论王维的诗与画

王维在文人画史中有着举足轻重的地位，被董齐昌誉为“文人画之鼻祖”，他在绘画中融入诗意、禅意，开创了山水画独特优美的“禅境”表现。诗与禅都是性情的流露，诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。自王维始“意境”便成为山水画重要的审美价值标准。

“诗画本一律，天工与清新”强调的是诗与画的深层结构的相似之处。也就是说，不论是诗还是画都不能停留在形似的层面上，而是要有“天工与清新”清新自然无雕凿感的神蕴，两者的境界追求相同，这一点苏轼在论王维的诗与画时说得更为清楚，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（王维《书摩诘蓝田烟雨图》）苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与艺术的诗有着相似的创作规律和相似的欣赏原则，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”这位有着非同一般绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是这位唐代著名诗人王维。他认为，诗人王维也可以看作画家王维，“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”（苏轼《次韵黄鲁直叔伯时画王摩诘》）诗歌与绘画这两种艺术在王维那里得到统一，并且成为王维咏叹自然，流连光景的手段。“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞渔泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活上流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧升重帏……”（苏轼《题王维画》）具体的说，“诗中有画，画中有诗”是指诗中要有如画般的意境，即形象画面；画中要有诗的韵味，即黑格尔所谓的“情致”，而不仅仅是外在形体的描绘。诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。画上题诗题款，也可以起到点题的作用。如人们面对一幅山水画或花鸟画，有时就很难猜透画者的心思，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作者的意图。但这绝非是诗与画的简单相加，而是就诗与画各自的审美特征而言的。在此，诗是诗，画是画，是两者深层次结构上的相通，而不是在外在形态上的消解。也就是说，诗中之画境，是读者通过对诗的阅读在心中想象而成的，并非是用画直接描摹出来的，是读出来的，而非是看出来的；而画中之诗味，是观众以视觉对画面的感知在心中品味而成，即看出来的，而非读出来的。前者是把语言在心中化为了画面；后者是把眼中的画面化为了心中的语言。在此，诗与画各自吸取了对方的优长，而不因此失去其各自的本质，相反却得到了强化，即相得益彰而不两伤。因此，所谓“诗中有画，画中有诗”正是诗和画各自魅力所在，而不是它们的缺陷，既不是因诗不能显现出它的如画之境，需要画来帮忙，也不是因画不能显现出它的诗意而要语言来帮忙。

“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”这是一首妇孺皆知的诗篇，作者以其极为沉练、简洁的文字给人们细致生动地描绘出了一种静谧优美的山水画卷。人们在领会了这首诗的内含后，根本不需要绘画的帮助就能在脑海中显现出一幅优美的山水图。同样，“大漠孤烟直，长河落日圆”、“千里横黛色，数峰出云间”、“空山新雨后，天气晚来秋”、“明月松间照，清泉石上流'、'行到水穷处，坐看云起时'，王维的这些山水诗给我们渲染了一幅幅景色各异的山水画卷，让人从不同角度感受山水情韵，他用绘画的思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。

在山水画中，王维可以称得上是一位具有划时代意义的山水画家。他作青绿山水似李思训，作水墨山水近吴道子。同时他首创了破墨山水，尽去了以往山水画的浮华之气，仅用水墨渲淡而成，把原先以勾线为主的山水画，向水墨发展推进了一步。明朝董其昌就曾说王维的山水画'是一变勾斫之法为水墨渲染'，便可独见他对于山水画的发展所做出的贡献。他的作画多山林小景，自然平淡，着笔清新，笔墨淡出，从中传递出一种诗的意境，便能自然而然的体悟到雅淡之中透出的独特艺术底蕴。实为空寂无声的静观之态，而其平远的构图，也最宜表达平和清疏的意境。王维好画雪景，也常有剑阁、栈道、扑鱼、山居的描绘。沉静的田园意趣，远离尘世的风景，确实令人有清新脱俗之感，渔人村民的生活作为一种山居野趣，也点缀在悠然清雅的画面之中。“富贵山林，两得其趣”，既是历代名士的渴望，也是王维的向往。王维曾画过一幅《袁安卧雪图》，其中雪中芭蕉的意喻得到后世的推崇，这种超越于生活常理之外的艺术处理，确立了“神情寄寓于物”的表现手段，也进一步深化了“意在笔先”的思维方式。

黄宾虹曾说：“中国画有三不朽，其中就有‘诗书画合一不朽也’。画上题诗，历来为人所重，画给诗留出想像空间，而诗将画引向更高境界，诗画并举，相映生辉，形成中国画一道亮丽的风景。”中国画中讲究诗情画意，王维把画与诗相互融会贯通，其诗平实而简远，其画韵味含蓄而丰富，意境清旷苍秀，在自然之中勾画 出属于他自己的一方天地，他用笔随意，墨气沉稳，线条有力而飞扬不张，在他的空间里，形象与笔墨相得益彰，抒发出了他对生活的热爱与感受。山水画中最注重的就是对意境的表现，在这里王维他把相应的诗歌以文字为媒介，状物表意，诗情与画意有机结合，从而为世人创造出了更为广阔幽远的艺术空间。王维的诗与画的融合，其实画中意与境的相通。大家都知道，我们生活的世界，不仅是一个物理的世界，而是一个有生命的世界，是一个有意味的世界。陶渊明有两句有名的诗“此中有真意，欲辩已忘言。”就是说我们生活的世界是一个有意味的世界。艺术，主要是去寻找、发现和体验生活中的这种意味。有意境的作品和一般的艺术作品在这一点上有区别。区别在于它不仅仅是揭示生活中某一个具体事物或具体事物的事件的意味，而是要超越具体的事物和事件，要从一个角度去揭示整个人生的意味。所以，不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有意境，一件作品，可能是很美的，也可能是好的，但是它如果没有揭示概括人生的意味。那么我们就不能说它是有意境的作品。苏东坡曾比较过吴道子和王维的画。在他的《凤翔入观》一诗中，他先是赞扬“道子实雄放，浩如海波翻；当其下手风雨快，笔所未到气以吞。”接下来后面就说：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之象外，有如仙蹯谢笼樊。”在苏轼眼中，王维的诗与画寄寓着同种思想感情，苏轼心中的王维是一个潇洒出身的高雅之人，正因为王维不是俗士，方能“得之于象外，有如蹯谢笼樊。”“象外”是一种空无思想，这种思想就是意境，既见于其诗，又见于其画，所以他认为王维的画有意境，而吴道子的画缺乏意境“犹以画工论”。同样，王夫之也比较过杜甫的诗和王维的诗。他认为杜甫诗的特点是“即物深致，无细不章。”别人写诗怕写得不逼真，杜甫则是太逼真了。而王维的诗则能取之象外，“广摄四旁，圜中自显”，所以他说杜甫是“工”，王维是“妙”，所以说王维的诗与画是一个完美的统一体，是因为它们有一个相同点，那就是意境。

所谓“意境”，就是感性的日常生活和生命现象中，直接显现某种形而上学的意味。这种理论的出现与禅宗的影响有很重要的关系。佛教传入中国，把“心”所游履攀缘者称为“境”。“境”有五种，即色、声、臭、味、触五境。佛教认为五境都是虚幻的，要破除对这五境的执迷，进入法境，才能得道成佛，所以佛教的“境”这个概念，显示了此岸世界与彼岸世界的分裂，但是禅宗的慧能接受了中国传统文化的影响，改变了从印度传来的这种思想。他变为一切众生都有佛性，反对从身外求佛。他否定在现实世界之外还有一方净土，极乐世界。他说：“佛法在世间，不离世间觉。”禅宗在慧能后主张在普遍日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙本体，形而下的东西可以直接呈现形而上的东西。主张在日常生活中，在活泼的生命中在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体，所谓“青上翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若。”禅宗的这种思想进入美学、艺术领域，就启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。这就是所谓的“妙悟”、“禅悟”，所悟到的不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本体，是形而上的“意”。佛教对王维的浸润是深透的，可以说没有佛教就没有王维。这在新汉《唐书》中都有说明，王维笃信佛教，信奉那种无奢无欲、于世无争的生活。王维四十岁丧妻，七十岁去世，后三十年再未婚娶，安史之乱后，更是长期奉佛，遁入参禅悟道的空门之中。正因如此，无论是在其诗还是在其画中，他都刻意去追求禅宗中的永恒的宇宙本体，达到一种“无我”的境界。这种思想在王维的画风中能很好的体现出来。一是水墨渲染的画法，追求朦胧深远的意境。一是空寂的意境。正是在这样一种基础上，王维才能以诗意入画，又能以画意表现诗意。

在《山居秋暝》这首诗中，诗人为我们描绘的“空山”，是一个理想的生活境界，它就象陶渊明笔下的世外桃源一样鲜为人知，再加上大山中茂密的树林，遮掩了人们活动的痕迹，这就更为这座“空山”增添了一丝迷人色彩，在这首诗里，作者将“空山”雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，洗衣归来的女子在竹林里开怀的笑声以及渔人荡舟水上的情景和谐而完美地统一在一起，此诗中既有动景，又有静景，既写出了山野的清静幽深，又描绘了农家生活的恬静与安适，而这种清幽的山景，淳厚的民风，也正是作者理想中的生活境界。在这首诗里，既有自然美，又有人格美，而诗人对“空山”的描绘也是以自然美来表现自己的人格美和一种理想中的社会之美，因此在此诗中，“空山”侧重于表现雨后秋山的空明纯净。此诗给读者的感觉便是色调非常明朗，在幽静的基础上浮动的是恬静而闲适的气息，蕴含着活泼的生机。

《鹿柴》这首诗中的“空山”虽说也在突出一个“静”字，但它所表现的这种境界是与《山居秋暝》迥然不同的，这种静，虽然不能说是一片死一般的沉寂，但它给人的感觉却是如此的幽静和空寂，似乎带有诗人的许多悲伤色彩，这种境界也许是诗人对于那理想境界的茫然，也许是一种神秘，遥远，抓不住的境界。

《鸟鸣涧》虽然也表现了一个“静”，但这种“静”并不显得幽冷空寂，在整首诗里，作者更多地强调了自然的魅力，在自然的境界中，少的是人的喧嚣与尘世的污浊。而更多的是令人沉醉的夜的色调，夜的宁静，因此当月亮升起，给这夜幕笼罩的空谷，带来皎洁银辉的时候，使山鸟也惊觉起来。可见这是一种迷人的环境，是一种充满自然界万籁之声的生机景象。

但王维并不一定只到渺无人迹的所在去寻求禅意，他也把眼光射向茫茫大千世界，射向热闹的农家生活。如“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”（《新晴野望》）一场春雨，洗涤尘垢，景象一新。农事正忙，人和景物都沐浴在清新的空气中。“白水”二句把近景和远景组成有层次的画面，水色明亮，峰峦碧翠，光和色的对比十分和谐。表面上，我们看不出这首诗的禅意。实际上，那场春雨多象是佛家净瓶倾下的圣水，把万物洗涤得明净空灵。只不过万物把禅境和诗境融会得太妙了，他并没有让禅理压倒诗趣。当然，我们关注的是那种对农家生活的赞美之意，欣赏的是山水美的灵光，而不必孜孜求其禅理。他作画并无功利，只强调绘画的写意，追求神似，表达主观情致，以致出现那种画物不问四时如画花往往以桃杏芙蓉莲花同画一景”，“难可以形器求也。”（沈括《梦溪笔淡》引张彦远语）和“雪里芭蕉”式的写意之作。绘画能得神似，也就有了诗的情韵和意趣，即画中有诗。用这种绘画思想去凝视自然山水，发为咏叹，造境入诗，必然诗中有画的神韵。其中画中禅意，正如钱钟书所言“假如雪里芭蕉含蕴什么“禅理”那无非像井底红尘，山头碧浪等等”，也暗示“毕竟无”。在王维“空”、“寂”的山水画中，仿佛是一片“悟”的化境，花落、夜静、山空、无声的月光惊鸣了山鸟，山鸟的惊叫又带来了更幽深的寂静……这是一个在无声中颤动，寂静中回旋的“万象群动”的世界。空到极处，那深潭中的游鱼，暗夜里无声飞舞的流萤，你们仿佛感到他们的自由自在，无羁无系。静到极处，那深潭的苍苔，会上人衣！这是画工画不出的禅意。画家似乎忘记了一切，他徜徉在“渊默无声”的想象里，沉醉在“洪钟来去”的瞬间观照中，将生命溶入了刹那终古、一涌万川，有限与永恒为一的境界里。

王维的诗与画中的这种禅意用我们的话说，实际上就是他在作画和写诗多持一种澄心观照的审美态度，往往达到忘程度，所以他大多数作品是从审美观照中取得悦和适意的，如《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”在极度静谧的山中，只有桂花纷纷落地，由于太静了，月亮出来竟然惊动了山鸟，于是空谷中传来几声鸟的鸣叫声。这瞬间的动态又生出无限的静感。正如皎然所说：“静，非松风不动，林岤末鸣，乃谓意中之静。”在王维的诗中，多描写这种静寂的状态。可见，禅寂对王维的诗歌影响极大，这不仅因为诗人善于从静观自然中体会美趣，也因他的往往和禅境相近的缘故。王维就是在这样一种境界中，将诗与画、意与境完全融合在一起。

综上所述，可见王维在山水画史中的意义并不在技法上开拓了水墨技法，而是他在山水画中开了借物咏情的先河，把画境与诗境有机的结合在一起，也即是在山水画意境的开拓上，王维开创的山水画“禅境”表现，真正实现了中国传统美学中的“天人合一”的审美境界。

作者系岳云中学语文教研组组长