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试论中国画的材料改革（一） 绘画材料主要包括两大类；一类是用什么东西（颜料和稀释剂等）画，一类是画在什么东西（纸、布、版、壁等）上。不同画种的材料有所不同，也有不同的改革历史，改革的频度和改革后的稳定期长短也各不相同，所相同的是没有一种画种的材料一成不变。被某些人看作“超级稳定系统”的中国画，实际上并不像这些人所认为的那样一成不变，它在材料的使用上，一直就存在行外人不易弄清的改革。而每当改革来临之际，总会有许多入不理解，不愿意，不赞成。当今中国画又面临一次材料改革，说服反对意见的最好办法，是看看历史上的改革事实。 中国画中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统，基本稳定，两千多年来没有太大变化，而画在什么上面的材料却有多次改革。目前中国能看到的最早的独幅绘画，是画在绢帛上的，例如著名的长沙战国帛画。从那时至今，丝织品一直被作为中国画材料在使用，这和中国有着4000多年悠久而发达的丝织业大有关系。到唐代，绘画材料又发展出“齐纨吴练冰素雾绡。（见《历代名画记》）齐纨是山东出产的细生绢，吴练为江苏粗布，冰素指精白的生绢生帛，雾绡则是薄如烟雾的丝缯。其中绢仍然是主要材料，对它的使用也有不同加工。唐初以前都用生绢，据米芾《画史》记载，张僧繇、阎立本都用生绢作画，到吴道子、周昉、韩干时，“皆以热汤半熟，入粉槌如银板，故作人物精彩人笔”。（但宋赵希鹄《洞天清禄集》则认为唐人捣绢只是生绢，“令丝褊，不碍笔，非如今煮练加浆也”。）宋代画绢也经过人粉加工，其法至清代犹有人为之，只是“古者多用蛤粉，今当以石灰为之”。（见沈宗骞《芥舟学画编》）已作了改革，近世更改革为只以胶矾涂布绢面。所有这些材料加工，都是为了填平绢的纤维经纬空间，并克服其吸水性，以利于画线条和敷染色墨。五代两宋绘画都以绢为主要材料，元代以降，绢被纸取代，成了次要材料，这是一次重大改革。即使用绢，也仍有改革，如明代沈周曾改革用素绫作画，以后直到清代，犹有人袭用。“近年传统丝织品产地江浙，也有画家试用素绫作画。 中国画画在纸上，始于何时尚无确定说法，最早大概不会早于魏晋，因为纸张是到东汉和帝时才由宦官蔡伦（？-121）发明出来的，早期的纸张质量大约不可能完善到适宜作画。到唐代时，用纸作画渐多，现存的韩滉《五牛图》就属纸本。宋人估作的吴道子《送子天王图》用纸画成，可以推知原作也是纸本。唐代画纸多为麻料制成，纸面又用装加工过，质地比较光滑，和槌制过的熟绢一样，适宜于画工笔画。《历代名画记》提到“好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写”。表明宣纸最迟已出现于晚唐，但主要用于描画，它经敷腊而变透明，可以映摹古画。被誉为“纸王”的宣纸，那时地位并不高。五代两家虽仍以绢为主要材料，但以纸作画者渐多，因这时期的画纸质量大有进步，五代南唐有“澄心堂”纸很有名。现存传为五代贯休所作的《十六罗汉图》、北宋燕文贵《江山楼观图卷》、苏城《古木怪石图卷》、李公麟《五马图卷》、米友仁《满湘奇观图卷》、南宋夏圭《溪山清远图卷》和梁楷《泼墨仙人图》等等彪炳画史的作品，都为纸本。个别画家如米芾，甚至据传”不肯于绢上作一笔”，而且画纸“不用胶巩”。（《洞天清禄集》）意即使语言用生纸，别的画家则都沿袭成法以熟纸作画。使用生纸就是一项材料改革，米芾才能利用其吸水性，创造表现云山的独家技法“米点皴”。元代纸张因制造方法已经成熟，品种多，质量有保障，逐步取得绘画材料的主要地位，绢的地位终于旁落。赵孟顺、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒等重要画家都主要以纸作画。从此经明清直到今天，纸张的地位一直没被动摇过，绢只在某些院体画和文人工笔画中继其余响。到明清时，画家不但大量使用国产纸张，还使用进口纸，如明代董其昌爱用高丽镜面纸，清代吴大徵爱用日本纸作画。 中国画基本上是在纸和绢两种主要材料上作画，这两种材料质地不同，所画效果不同。它们之被挥用，主要出自两个原因：一是社会生产力和材料本身的性质。早先尚未发明纸张，当然只好在纺织品上作画，并且根据不同性质的织物，创造不同的技法以达到不同的艺术效果。在绢上作画，对其选择就“工致宜细，写意宜粗”。加工时“工致宜熟，写意宜生”。（《芥舟学画编》）以唐代周明的现存作品为例可以看出，《簪花仕女图》线细色匀，非常工致，因为绢质细腻。而《纨扇仕女图》用笔古拙大劲，是为了适应较粗的绢面质地。二者画法迥异，仅以人物造型的丰秾显示画家个人样式的一致性。绢无论生熟，其晕化水墨的性能，都不能和生纸相比，因为丝线没有纸纤维那么细，那么富有吸水性。在生绢上作画，色墨通过水份沿丝线扩散，只有些微晕化，水份控制得宜，不会晕化。熟绢表面被粉或胶矾覆盖，几无吸水性，所以绢比较适合于画工笔画。绢的质地柔韧牢固，可以让大量的水份来促使或带动墨色流动以产生晕化肌理，这就是所谓“水晕墨章”，它在晚唐到五代已经流行成为风尚，并从此压倒青绿重彩，坐上山水画的主角宝座。水墨画的重要技法之一”水法”，就是肇始于“水晕墨章”这种对材料性质的把握和利用上的。宋代水墨画（主要是山水）充分利用了绢的质地和水的性能，大量染墨，浓重浑厚。而绢有个特点，墨色干后色度变化不太大，不像纸上墨色干时比湿时色度大约减少三分，那是因为墨色有大部分浸染到纸纤维中的缘故。绢上的墨色只有少部分染到丝线里，大部分保留在表层，所以能做到干后还有“元气淋漓障犹湿”的效果。元代及其后的山水画象凡是想追求墨色厚重及元气淋漓效果的，大多还是在绢上作画，如元四家的吴镇和明代的浙派。 等到纸的生产工艺发展成熟，纸的优越性便会吸引画家改革以它代绢。纸的最大优越性是比绢便宜，可以大量创作。其次是纸比绢光洁平滑。绢在织造时，无论是单丝还是双丝，总有一定直径，按经纬织成后，都有纹理使绢面不平，即使糙粉涂胶，也不可能做到完全光洁平滑。纸是将植物纤维捣碎成极小微粒再加工制造的，纸面看不到纤维组织，十分细腻光洁和平滑。细绢被誉为“光细如纸”，可见绢细不如纸。生纸加胶矾制成熟纸后，性能和绢相仿，但受墨变化更细微，线条也可画得更细。以生宣为代表的生纸则有绢所无的特殊性质，即能通过松软的纤维饱吸水墨使其迅速扩散，产生晕化效果。其晕化自然也需要水份的参与，但原理和绢（以及熟纸）上的“水晕墨章”不同，后者主要靠浮在绢上的水份自然流动，一般没有规则，只根据表面的凹凸不平自行流动，也可由画家有计划地用笔引导向画面需要之处流动。生纸的晕化则是靠纸纤维的吸水性，从纸面上看，其晕化呈同心扩张状态，即墨色从一个中心点均匀地作圆形扩张。这是生宣的质量指标之一，如果形状不圆，便是质量有问题。（这一点恰好也是它的天生弱点，它使任何不同的人，下笔后自动产生相同的晕化效果，导致雷同，难出个性，已成为当今水墨画的困境之一。）晕化扩张的面积与水墨的份量成正比。在生宣上泼墨，产生的墨象变化主要就是这种晕化扩张状态，流动状态比较少，因为墨色很快就被纤维吸收，难于留在纸面流动。生宣纤维吸收墨色后的晕化，由中心向四周依次减弱色度与纯度，较绢上依靠水份流动墨色的变化更细腻和丰富微妙。基于这一原理，生宣对于任何点线面的枯湿浓淡反应都十分敏感，用它作画，墨分五彩的优越性远超过绢，这才是纸取代绢的重要原因。 绢纸被挥用的第二个原因出自画家的艺术观念。绢多被挥用于工笔画，纸代绢而兴则缘于文人写意画。纸张最早多被文人用于写字，现存晋帖就有不少纸本。古代中国画的画家队伍以文人士大夫为主力，他们工书善画，起先在绢上作画，后来把习惯用于写书法的纸张用于作画，是1顺理成章的事。工书善画的进一步结合，就是援书法人画，把书法上的笔墨规则运用到绘画上来。纸张保持书法笔精墨妙效果的性能化手绢，于是纸便成了文人画喜用的材料。元代赵孟頫那幅著名的提倡”书画同源”的《秀石疏林图卷》便是纸本画。和他一样竭力主张以书法入画的画竹专家柯九思，也多以纸作画。纸张吸水性强，为防止晕化大甚，免使考究的笔墨散漫不清，曾经有过一个相当长的时期，水份用得较少，属于干画法，和绢上作画大量用水形成画风上的鲜明对照。到水墨写意画成熟以后，才发展出湿画法。生纸染墨染色不像在绢上敷染那么方便，有时需要反复数遍，才能达到厚重效果，那也是因为色墨逐层都被纤维吸收的缘故。为此，生纸和绢的作画技巧区别很大。后来写意画的发明与发展，和生纸的特殊性能关系更大。尤其是明清以后，宣纸工艺更加进步，纸质对水墨的反应更加敏感，依笔墨变化更微妙丰富，对大写意花鸟画的迅速发展起了至关重要的作用。倘无好纸，八大、吴昌硕、蒲华等大写意画家的作品，便无精彩的笔墨效果。我们今天临摹他们的画，达不到其效果，多半也是因为纸不够好。（现今由于原材料不足及种种缘故，已造不出好纸，这也成了材料不得不改革的原因。）写意画借助生宣的敏感性，用水量大增，色墨晕化强烈，丰富程度远非绢画可比，因此绢只能保住工笔领地的一小部分，其它大部分被熟宣所占，绢的历史地位从此一蹶不振了。生宣的优越性到了现当代，被发挥到极致，几乎所有现代的水墨画家，都无不懂得利用它。现代抽象水墨画家更离不开它，若无生宣，没有其晕化特性，抽象水墨画就无戏可演。生宣因此成了现代中国画的代表性材料，成为中国画画种定义中的一个重要元素。 试论中国画的材料改革（二） 然而，生宣在现当代已成了一座挖掘殆尽的金矿。现代抽象水墨画的先驱谷文达最先对生宣的材料性尽力挖掘，后继者既亦步亦趋又另辟躁径，千方百计试验种种附加媒质，或添在墨、水中，或喷洒涂刷在生宣上，以求产生特殊的色墨晕化效果，来创造新鲜的也可能是独出立门的肌理。然而，这些造作出来的晕化效果，并非都是可取的。依我所见到的而论，多数不但不美，而且令人恶心，因为不自然，不正常。例如有的像脓疮，有的像死水池上的污物，有的像猪肠难看的皱襞一一追求奇异肌理成了一种时尚，它们本身变为艺术目标，就会使当代中国画走进死胡同。我并非一概反对创造新鲜肌理，我曾撰文为正确地运用肌理辩护过，它们是对传统在生宣上讲究笔情墨趣中墨趣部分的发展，但我反对那种把肌理当成目的的追求。我多次警告过，不择手段地添加各种媒质在水墨中和宣纸上，有许多媒质会起化学作用腐蚀作品，使其易折、易碎、易霉、易烂。传统加胶矾制熟纸，尚且会导致宣纸碎裂，何况今天这般胡乱加料。 乱造肌理事实上就是在显示宣纸作为中国画材料占优势和发挥优越性的风光日子快要到头了，它的潜能已被开发殆尽了，中国画又走到一个选择新材料的历史路口，改革已不可避免，应该开始引起画界的重视了。现当代画家对中国画工具毛笔的改良比较重视，各种兽毛和加长笔锋的新笔，在画家与笔厂的配合研制之下，现已风行画坛。个别画家甚至采用西画画笔。中国画的另一部分材料——颜色，也有相当普遍的改革，例如广告黑，被许多画家（包括我本人）用来代替中国墨汁，它能产生与墨汁不同的墨彩与肌理。有些厂家如上海马利美术颜料厂，也积极配合画家研究生产适用于中国书画的广告黑色。其它水彩水粉丙稀颜料，也有选择地被运用到中国画上，因而产生不同于传统的色彩效果。可是对于画在什么上头的这一部分材料的改革，却非常滞后。生宣的魁力依然强烈地迷住当代画家，大家都不肯割爱，那怕几经试验，已证明难于再在生宣上创造新的艺术效果了，人们还是宁愿牺牲在这位垂暮的情人脚下。此中既有传统文化情结在起作用，也有中国长期封闭的负面影响，尽管国门开放20年了，许多文化艺术观念仍未赶上时代。有的画家则是担心改革材料会造成经济风险，保持传统样式和制造新奇肌理，颇能迎合港澳台与东南亚一部分不清艺术只知守旧或猎奇的消费者的口味，改革岂非自绝财路？ 我目前重点主张改革中国画纸张，这基于以下两个构想： 一，中国画需要继续发展。它已经2000多岁了，能活到今天，全靠它生生不息的活力，活力来自历代画家的不停追求。在材料的运用上，如上文所回顾，依据不同材质创造不同技法与艺术效果，也依据新的艺术观念，选择新的材料，这样才有永不停息的发展。绢帛性能在古人手中差不多发挥殆尽了，即代之以宣纸，宣纸到现当代又臻极致了，接下去怎么办？绕圈子自转能够发展吗？有些理论家坚持认为中国画已经走到尽头了，该进博物馆了，话虽偏激，却也不是没有某些道理。其中一条立论的依据，就是中国画（主要是指水墨画）语言已经无法翻新，而语言的物质基础是材料，宣纸变不出新花样，就是语言老化的重要原因。宣纸不舍，很难解决水墨画的语言危机。我当然不是主张完全扔掉宣纸，坚持传统者固然离不开宣纸，现代抽象水墨画在找不到新的更优越的替代物之前，也离不开宣纸。（生宣的景化特性往往被抽象水墨画当作中国文化象征因素之一，要找替代物还挺困难。）我只是建议志在创新国画，想把它从传统推入现代（不是西化的现代）的同行们，一起来研究纸张改革。 实际上改革从70、80年代起就已在境内外的水墨画中进行，七届全国美展就有人在棉布、的确良布甚至三合板上画中国画。我本人从 80年代中期开始，也试验用素描纸、水彩纸和油画布画山水画，许多发表出版和展览过的代表作，都不用宣纸。台湾刘国松则自制”国松纸”，以适应他个人对水墨肌理创造的特殊要求。自制新材料，对广大画家来说毕竟不太现实，比较现实的是大家都有选择新材料的智慧和自由，古人以纸代绢即是如此。材料改革能有新的科技含量当然更好，不然，开发利用现成的或兄弟画种的材料也完全可以。比如可以开发古人未开发尽的现成材料如布类织物。古布多为麻质，棉布是后起之物，今天麻棉皆有，大可开发。的确良等化纤织物寿命较短，不宜多用。我个人倾向于开发利用油画布，它的质地优良，且有下文第二个构想的理由，适合于水墨画制作。在布上画水墨，因材料质地性能和绢纸不同，必须创造新技法和新形式，那就是一条蕴涵生机的新路。 在油画布上作水墨画，难免引来疑虑和反对。其实，区别画种的最重要因素不是材料，而是美学上的种种观念和由它们指导下形成的艺术形式，因此，画在宣纸上的画可以是西详画（70-80年代都有人在宣纸上用油画颜料和油画棒作西画），画在西画纸布上的，也可以是中国画。（如果只看印刷品，许多画友都不知道我的山水画是画在西画纸布上的，可见决定画种的本质因素不是材料。） 当然，利用西画纸布或现成麻棉织物来画中国画，会牵涉到装潢问题。布租和西画纸厚硬，都不能装镜，必然需要改革装演方式。纸绢画幅的裱褙，是从晋代以前至今 1000多年的传统装潢方式，它对于中国画民族艺术样式的完整性起了很大作用。但到了今天，有两个因素正在促使它进行改革。一是传统装裱能和传统建筑的总体样式、内空间、内装修及家具样式相协调，却不易和越来越普及的西式建筑和家具协调，因此近年来中国画装框取代装裱渐成风气。装框的装潢方式反过来可以使得西画纸布与现成麻棉织物的利用，装裱而受阻。同时，也使改用这些材料创作的作品，获得展出与陈列的机会，这等于也给了它们获得画界及社会认可姓“中”的机会。装框有两种方式，一种是如水彩画装在玻璃框内；一种是像油画绷内框再配外框装潢。近年来有些工笔画家把画在绢上的作品，先裱在三合板上再配外框，也属第二种，效果很好，比裱轴适合现代建筑环境，深受学术界青睐。完全像油画那样绷装内外框的方式还甚罕见，还需有个被接受的过程。二是古代中国只能见到一种民族绘画，现代却世界艺术辐奏。中国画常常和油画同室而挂，同馆而展，在紧邻地比较中，中国画客观上常露出两个劣势，一个是过于单薄。无论绢本纸本，材料本身已够单薄，色墨只有濡染，没有厚度，效果不如油画厚重。装裱又同样以纸张和丝织品为材料，材质薄弱，整体上给人感觉份量不如油画。油画的布、板、框以及颜料通过粘附塑造的立体效果和它本身色层的厚度，实在显得十分厚重有份量。厚重的份量感对绘画非常重要，中国画也很重视份量，但鉴于材料特性、制作技法与装演的局限，一和油画并挂，其份量之不如甚为明显，常令国画同行抱憾。另一个劣势是装裱手艺再精良，空气湿度变化终归会使画面翘曲不平，而且收挂不慎，弄出折痕就非重裱无法补救。和油画绷得平平整整并配有考究的外框相比，中国画画幅的精工程度委实逊色。这两个劣势，是中国画价格远远低于油画的重要原因之一。如果我们不希望民族艺术贱于西方艺术，就应考虑改革。作画材料和由材料决定的装潢方式，可以补救上述两种国画劣势，这是当前的试验正在逐步证明的事实，只是未受重视而已。 我的第二个材料改革构想是：中国画迟早会走出国门，向世界传播。在我们这个世界里，归纳起来只有两个绘画大体系：一个是以白种人集体创造的西洋画为代表的色彩画，一个是黄种入中的中国人创造的水墨画。色彩画已遍布全世界，水墨画在古代曾向东传播给日、韩等邻国，近代以来开始向西传播，但其广度和深度都还不能同古代的向东传播相比。随着中国的日益强大，水墨画向西以及向全世界传播只是早晚问题。人类的优秀文化，最终是会共存和共享的，中国水墨画自有它的特点与优点，一俟世界认识之后，便会有兴趣学习它，采用它，就像西洋画那样，它们也是因其表现力强的优点引起世界兴趣，才如此广泛传播的。然而，中国水墨画的对外传播，首先却会遇到来自自身的一种障碍，那就是材料问题，在国外买不到或买不起宣纸。如果把中国画定义在非用宣纸作画不可，那就只能永远将它幽闭在国门之内。西洋画在世界的广泛传播，是以其材料能够在各国制造为条件的。如果中国人画油画非进口材料不可，中国油画绝对无法普及到今天这种程度。素描、水彩、水粉等等西洋画种，也是因为中国能够制造画纸、颜料及工具，才得以畅通无阻地普及到全国的中小学图画课里。（甚至比中国画还普及，因为太多的中小学可以买到普通图画纸，却买不到宣纸。）中国宣纸有其特殊工艺与配方机密，不可能像西画纸那样在世界各地生产，那么是否应当考虑让外国人拿别的纸张代用呢？而在别的材料上画中国画，谁来教他们呢？不是得由中国人自己用起来才教得了吗？这是简单至极的逻辑。我们自己能够利用西画纸布画中国画，传播出去后，在有的是西画纸布的国外，当一位外国人拿起油画布说，今天我要画一幅中国水墨画时，中国画才可以说是普及有望，甚至可望普及到外国中小学的图画课中去。今天中国人到国外大中小学传播中国画，绝大多数都是自备纸笔去供应的，这只是一种”杂技团表演式”的浅尝辄止的艺术介绍，不是传播。人走茶凉，当地没有中国画材料，叫人家怎么继续学继续画？纸张是学习与创作中消耗最大的材料，若不能就地取材，中国画传播就只是一句空话。至于笔和墨就简单了，笔是耐用品，能买到中国毛笔，可用很多年，买不到，水彩油画的银状笔也可代用，关键在于用笔方法的中西区别。墨和颜料更可采用西画材料已如上述。只有这样，我们才可以指望中国画有一天成为像油画、水彩、水粉那样的国际性画种。 难道我们不希望中国画有这样一天吗？（洪惠镇，厦门大学美术系教授，原载《美术观察》2001年第4期） ---------------------- |
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