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冯摹《兰亭》历来都被认为是最接近原作的摹本，这从其用笔和结构都可得到较为确切地了解，所以一千多年以来，《兰亭序》不仅建立起了行书审美范式，还吸引了无数书法人竞相临习，不过，有些人临了上百遍，可能还不明白下面四个要点： ▲《兰亭序》（冯摹本）北京故宫博物院藏 一、辨材质 南朝刘义庆《世说新语》云：“王羲之书《兰亭序》用蚕茧纸、鼠须笔，遒媚劲健，绝代更无。”鼠须是硬毫，是否杂用副毫已不得而知。蚕茧纸是一种经过压磨，表面光洁似蚕茧的楮皮纸。由此，临摹此帖最好选用与之性能相近的笔纸。如纯狼毫、兼毫，细腻不渗化的毛边纸、蝉衣宣等，忌用羊毫、生宣。 二、笔法重点 1、用笔多露锋 用笔的藏露，古人很早就注意到了，比如东汉蔡邕《九势》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”其实，用笔的藏露是相互转换，相辅相成的，这是一个笔锋调整的过程，也是一个节奏转换的过程。露锋取势，点画多生动而见性；藏锋蓄势，点画多含蓄而生情。用锋的藏露转换在《兰亭》中得到了充分运用，羲之自己也说：“用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神，即不求于点画瑕玷也。”（《书论》）尖笔落锋混成需要极强的笔力与自信，这也是晋唐行草笔法的精髓。 2、用笔牵引、多用翻笔 在快速书写的过程中，出现点画的牵引是很自然的。牵引使点画的关系更为紧密，也更为微妙多变。《兰亭》点画的牵引既复杂多变又出以自然，这在其后的书法史中也是极为罕见的。用羲之自己的话说就是：“游丝断而能续，龙鸾群而不争。”（《用笔赋》）当然，单有牵引还不能极其变化，同时还需增加用笔的翻转。这就是唐虞世南《笔髓论》中所说的：“其腕则内旋外拓而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也，加以掉笔联毫，若石璺玉瑕，自然之理。”这种旋毫翻转使笔锋能不断凝聚在一起，使笔力得以增强。 3、重侧势 用笔中锋的概念，似乎形成于唐宋之后，因那时用笔趋软，执笔较正，之前无用笔中侧之说，只讲顺逆、藏露。这是因为晋人斜执笔、重运腕、硬毫侧锋取势。在运笔使转过程中，自然会有一种中侧的变化。因为晋人笔力强劲，不存在点画软弱之病。正如羲之所云：“先须用笔，有偃有仰，有欹有侧有斜，或大或小，或长或短。”（《书论》）对晋人而言，用笔八面出锋不单指行笔的方向，也包括了对笔毫各个面的运用。 后来方笔与圆笔之争，也是因为不明白晋唐用笔的特点而产生的。侧势用笔有刷掠的意味，使点画产生振动感，显得生动而有姿态，也使笔力得以充分地体现。因为若用硬毫正锋写字，那是很难有变化可言，也是难以成字的。重侧势也使行书的起笔丰富而生动。 三、势与平衡 行书结构以欹侧为主，使字形显得生动而多变。《兰亭》的欹侧多依字形自然而变。由于笔势强劲，使字势开张，欹侧多能达到一种势的平衡。正如董其昌《画禅室随笔》所云：“字须奇宕潇酒，时出新致，以奇为正，不主故常。”结字的潇脱有新意是书家性情、风格的重要体现。羲之曾云：“适我无非新。”就是为学为艺要不断求新，要超越时代的束缚，使性情在这个过程中得以不断张显。 四、整行与整篇 行书不单要注重点画的关系，同时也要注重上下字的关系，尤其是整行与整篇。《兰亭》是一篇序文，介于章程书与行狎书之间。用现在的分法应属于楷行，而非行草。从行气来说，字形有大小，字势有左右的摆动，字距有松紧，所以行气以这些因素的变化而定，以上因素变化小，则行气多显平和；以上因素变化大，则行气多显跌宕。从整体章法来说，一般前面多平和，后面多跌宕，有一个变化的过程。这与羲之书此文时的文思缓急有关，开始较为平缓，随着文思的涌动勃发，书写的速度自然不断加快，行气的摆动也就不断增强，至尾达于极点，所以前半部分偏于行楷，后半部分偏于行草。 虽然说行书是在楷书基础上生发出的一种字体，没有固定的法则。但羲之《兰亭》无形中似有一种法度的意味，后来的行书也是在此基础上不断生发演变的，所以，可以说《兰亭》为行书树立了法则，功不可没。
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