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（刘军 广东农工商职业技术学院 广州 510507 ） [摘 要]清末民初碑派书风占据书坛的主流地位，在这种时代背景下,一些有识之士，依然坚守着帖学之道，以二王书法为依归。白蕉即是其中最具代表性的一位，他依靠着自己对二王书风独到的理解及不懈的追求，取得了成功。白蕉早期以欧、虞为阶梯初探二王笔法。中期则直接师法右军得其神韵。以白蕉晚期成熟书风来看，为其所用者更多的是王献之一路，而白蕉书法特征则主要体现在“古、淡、雅”三字上。白蕉对碑帖亦有着全面的理解，不同时弊，保持着纯粹的帖学思想。从帖学发展史的角度来讲，白蕉的意义是非同一般的。 [关键词] 二王书法；白蕉；碑派书 绪论 民国碑派书风的研究从现有的资料中看主要讲述了碑派书风的兴衰及影响，张梦晓在《民国书法概论》讲述了碑派书风在民国书法中地位的变化，但碑派书风仍占据着主流地位，以二王为主的帖学仍处下风。从史观的角度出发对白蕉的生平经历和人生阅历进行研究分析的文章不在少数，曹大民在《白蕉的艺术人生》这篇文章中深刻分析了白蕉师从“二王”到为何在艺术方面有如此高深的造诣，提出了自己独到的观点。总结道:“他得力是在于那无与伦比的高雅格调与书卷气息。他的高度，己成为这一时代即回归二王时代举世公认的高度。沈尹默是历史人物，是社会选择的领袖;白蕉则是艺术大家，是艺术选择的领袖。”这足以看出白蕉在中国书坛上举足轻重的地位，也由此证明他为什么被如此多的人所追崇和喜爱。而在金学仪的《忆白蕉一一往事如昨，记忆犹新》一文中，作者记录了她与白蕉风雨同舟生活了二十七年的点点滴滴，阐述了她是如何读懂白蕉，如何学会做人，如何渐渐领悟了中国书画艺术的本质以及艺术与人生之间的关系。在她看来，白蕉一生在书画艺术的道路上不断攀登，勇猛精进。纵观他艺术生涯的心路历程，胸襟、气度、境界、学识、心态这些要素，恰恰是气息高雅、神韵照人的佳作的前提，文章表达了金老对夫君白蕉的深深思念之情，也极度感染了笔者。此外，翁史炯、陈炳超的《怀念白蕉先生》一文，他们作为白蕉先生的追随者，表达出了对白蕉深刻的缅怀之情，从文中笔者能够感受到，白蕉的为人是值得尊敬、值得钦佩的。这些文献让笔者得知应当以自传性的视角看待白蕉书艺，全面综合地去解读白蕉的人生、阅历、生平，并与作品相结合进行探讨。 本文章对于碑学、二王书法、白蕉的研究目光有所转变。首先阐述了碑派书风在民国初期一种复杂存在的情况，对于白蕉宗法“二王”本文分别对白蕉早、中、晚期的作品风格及趋向作了详细的分析，从而彰了显白蕉学习二王帖学的纯粹思想，以及其对二王书法取法的经历与变化。早期以唐人为阶梯学习二王笔法，而中期更多的是得法于王羲之，以其成熟书风来看，为其所用者更多的是《阁帖》中王献之一路。重新认识以上几点，我们可以更加清晰的了解蕉书是如何得二王书法之精神。 1 白蕉生平
白蕉(1907--1969)，上海金山人。本姓何，名馥，字远香，笔名白蕉，号旭如，别署复翁、复生、济庐等，别署云间居士等。为近代海派艺术代表人物之一。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代。诗论亦富创见，诗名蛮声文坛，写兰尤享盛誉，在上个世纪四十年代，他和徐悲鸿、邓散木被称为“艺坛三杰”，且有“白蕉兰、(申)石伽竹、(高)野侯梅”三绝之誉。书法以“二王”为宗，兼取欧、虞诸家，超逸绝尘，冠绝时人。亦擅篆刻，虽不常作，而高古绝伦，深入汉印堂奥，其自用印均出于己手。为人秉性耿直，散澹自然，重品德而轻名利，以“德成而上，艺成而下”作座右铭。一生清贫，常“于黑墨白米之间每相为短长”。 2 白蕉书法分期
白蕉是民国书家中最典型的帖学代表人物，与其他人不同，白蕉更加深入地研究了二王及魏晋尺牍，在系统内进行革新，追溯至魏晋书风，纠正帖学末流弊端。靠独立高洁的品格和高超的书法水平，在追求形式美的同时，回归纯朴，汲取魏晋书风之精髓，将魏晋文士的高妙意趣化入寻常琐事且恰到好处，其神态直逼二王。白蕉非拜名师传授，实为自学自悟。白蕉取法晋人的第一条路径是由唐人溯源晋人，这是一条捷径，其早年学书初学欧阳询《九成宫醴泉铭》、虞世南《汝南公主墓志铭》，与此同时对褚遂良、陆柬之等人法书也颇为用心。师法“二王”，首要师其笔法，唐人对晋人的笔法保存可信度较高，白蕉走此捷径，不失为一上策。除了学习唐人，白蕉涉猎广泛，同时对五代杨凝式、宋代米芾明代董其昌、王宠等人法书皆有钻研，真可谓汲取百家之长。其成熟书风更是融会《鸭头丸帖》、《鹅群帖》诸书貌，现存白蕉墨迹法书主要有《自书诗册》、《兰题杂存卷》等。其书学经历大致可以分成三个阶段： 2.1 初成面目，师法欧虞 1940年左右，初成面目：以《行书桃花源记》图表 1为代表，这一阶段作品有着明显的欧虞楷书风貌。欧虞基础。欧阳询的楷书从隋碑而来，虞世南是智永弟子，但欧虞楷书从用笔到结体都不无相似之处。而白蕉其他行书，则似乎虞体的成分多些。欧体中宫紧，而虞体中宫宽；欧体多相背之势，虞体多相向之势。白蕉结字多取相向之势。虞世南楷书虽为山阴嫡传，然而隶意明显，似过于王羲之、智永，白蕉没有采用虞世南那种平缓右伸的横画和捺画。 2.2 步武右军，凤翥龙蟠 1950年左右，风格渐变：以白蕉写给姚鹓雏诗札为代表作品，个人风格已基本成熟，此时的书风尤得王羲之神韵，且气息淳正。胡传海的《挥洒魏晋风流》无疑是评价白蕉的重要文献之一。他说：“在“二王”之中，白蕉中期的作品更倾向于大王（王羲之）的表现方式”。白蕉学王羲之，当然是无帖不学，而所得最多的是《得示帖》、《孔待中帖》和《丧乱帖》图表 2。白蕉曾自称：“学《丧乱帖》四十年如一日，又据说放大王羲之杂帖张之壁间，日夕观摩，得其神采”。王羲之用笔以裹锋为主，所以线条瘦硬；折多于转，所以更见锋棱瘦骨。在王羲之的名帖中，《得示帖》和《孔待中帖》图表 3更显温润，白蕉与此最为接近。在这一时期白蕉的行草，笔法精到，气息醇正，点画圆转润朗，舒展大方，结体疏密有致，匀称妥贴。刚柔并济，外观柔美，内现力度；润枯合宜，润而不肥，枯而不燥；稳险得体，稳得脱俗，险不怪诞。通篇洋溢着浓郁的书卷气息。在《白蕉 致姚鹓雏先生札》图表 4中不难发现有部分字已经非常精确的还原了王羲之尺牍中的面貌。例如：第二行“慕”、第四行的“酷、惟”在《丧乱帖》中都可找到原型。 整幅作品的气息与孔侍中贴，也极为相似。”在活泼的行书笔意中带有凝重之感。在结体章法上又显示出欹侧取妍的艺术效果“欹侧”是王体行书最典型的特点，唐太宗李世民所言：“凤翥龙蟠，势如斜而反直。”左欹、右侧、上欹下侧和左欹右侧局部是斜的，但整个字又是正的， 此信札中最后一行的第一个“九”下端已是左低右高，再加上一点斜势，表现出欹侧欲飞的神态。与《孔侍中帖》的“九”字有异曲同工之妙。章法上《白蕉 致姚鹓雏先生札》行动线趋向平稳，与《孔侍中帖》相似，“余”字的用笔突然加重，成为流畅的节奏中有力的顿挫，使平稳中有生动之致。 2.3 自由潇散，不滞于物 1955年后，书法大成：尤以1963年书就的《兰题杂存长卷》为代表，用笔精美、潇洒错落，气息高远， 此时的书风更加自由潇散。相比之下书貌特征更加接近于大令。王羲之和王献之每个人的书风都呈现多面性，都存有“质”、“研”特征的书貌，但是羲、献两人书法存有较大差异这也是不容置疑的，以一千多年以来对于“妍”一路书风的继承来看，我们应该承认王献之在“妍”上略胜其父一筹。王献之的书风在一定程度上更能彰显魏晋风度，其中既有其技法上的原因，更有个人情性的因素。大令高迈不羁、桀骜不驯的性格和超人的胆略，反映到书法上，必是豪迈骏爽、潇散流便之态。王献之创造了书法艺术新型的审美风尚，对后世影响甚远，宋代的薛绍彭书法和明代的王宠书法就是其中较为典型的案例。薛绍彭书法最大的特点是温雅清润，这一特征在其书作《卜清年连帖》中表现的淋漓尽致。薛绍彭在效法魏晋的同时，更加注重其神韵的培育，尤其用心王献之字的形态，并取得了明显的效果。这件作品的线条柔和却不柔弱，给人一种安详之感，一般的作品如果线条缺乏力度的话将会导致精神气的严重不足，然而这件作品丝毫没有这种体现，相反的更体现出一种神气内敛之态。身为好友的米芾同样追随王献之书风，然而其书作却和薛书出现截然不同的面貌，这也不足为奇，因为王献之本身就存有多姿态。如果将薛绍彭和米芾共同放在北宋这样的书坛气氛下来进行比较，我们可能更大程度上感受到薛绍彭对于晋人王:献之书风和宋意书风的把握更全面一些。潇散简淡是明代的王宠书法最突出的特点，我们可以尝试以其草书《李白诗卷》图表 5加以评析。学习古人一般有两个出发点，其一为终生奉古人为圭臬，不能丝毫融入杂质，其二为师古人亦擅求变，对于王宠的定位我们可能更倾向于后者。王宠对于王献之的学习似乎已经成为公论，同样的取法王献之的骏爽、流便之感到了王宠这里就变为了典雅古淡，其实则是对于王献之精髓的时代性把握。此作品中最独特的地方是用笔力求沉着，沉着给人带来一种张力的感觉，当然作品中不乏无形的连贯，这也是造成空灵之感的重要之处。 白蕉的书法和薛绍彭、王宠是一脉相承的，白蕉的《兰题杂存》图表 6是人们真正、全面接受其书法的开端，更是王献之一脉书风衍及近代的绝佳代表。
《兰题杂存》并非白蕉最晚时期书风的真实面貌，但是其最具代表性的作品因为白蕉晚年饱受折磨，书风受到严重干扰。此作无论具体到点画，还是大到整体布局，都显示出白蕉过人之处。对于“妍”的把握也存有一个“度”的说法，也就是我们平时常讲的法度问题，这件作品很好的把握住了度的问题，给人一种赏心悦目之感，“华丽而不乏骨力，流美而不甜腻，潇洒中见高雅，秀逸中见清气”。这当然得益于白蕉对于王献之这一系统一书风的准确把握和细心钻研，完全有别于其他由唐宋追及魏晋，或者死守“二王“之作。 王献之一路书法衍及近代，白蕉可谓将其再次推及巅峰。我们对于白蕉书法的发展历程可归为“楷书—行书—行草—草书”，这是以年龄为依据进行划分的脉络，当然与王献之一样，白蕉的草书作品传世最多，也最为世人所称道，其书无论字字独立或豪放畅达都很好的继承了王献之书法的衣钵。我们以杜萌若先生解读的王献之行草书章法为例，将白蕉书法的形式做以比较。第一种为字际穿插。这一种形式一般出现在草书之中，打破常规的单字或者字组组合，造成一种空间冲突，给读者在视觉上带来强烈冲击力。为王献之的《铁石帖》图表 7，从中我们可以发现“铁石”等字出现穿插现象，同样白蕉的这幅草书作品 “重阳”正是借鉴了王献之《铁石帖》的字际穿插的处理方法。 第二种是行间顾盼，这一种情况主要说明的是行与行之间的呼应关系，有时候临行的字可能伸展到另外一行，但是有时候虽然字字互不牵扯但是相邻两行的字势出现呼应之态。图表 8:献之的《鹅群贴》 ，明显看出第一行的“刘”至和第二行的“复”宇出现呼应之态。那么自蕉的《兰题杂存》这幅作品也出现了类似情况，第三行的“解”、“则”分别和第四行的“出”、“势”发生乎应关系。
与此同时白蕉比较常用的章法处理形式如《陶渊明诗手卷》图表 9此类型，较之前面的两种情况相对中和。这是一幅行书作品，如果从整篇用笔上来看以中锋为主，与往常行书作品不同的是其每字的起笔又多以侧锋，如“怀”、“人”等字，侧锋取妍的效果在此帖中显露无遗。我们可以尝试细微的观察其笔触，白蕉的书写习惯不是重按重顿，反而是用笔尖轻微触及纸面，这幅作品应当是作者心情舒畅时所作，不难发现整幅作品的线条清新流畅，毫无板滞之感可言。对于字势的安排，，作者可谓用心良苦，其随势结体，其中字与字之间又不乏正、斜之别，如果从通篇上来看又复归平正，正如山间的溪流，虽然是一泻千里，但中间还是尚存有曲折之变，动感之态十足。作者同样的在墨色的处理上大做文章，对于墨的熟练运用是书家的必修课，然而像此作品能够熟练的展示将浓遂枯、或干或湿的效果的作品却不多见，这更在一定层次上将字与字、行与行之间的对比效果更加明显的突出，恰如富有节奏的抒情小曲，让人捉摸不定。章法处理上，纵有行，横无列，行距疏阔开朗，绝无压抑之势，给人以心旷神怡之感。
3 白蕉书法特征 白蕉书法别具一格，富有独特的美学内涵。白蕉书法最突出的特征是独得晋韵。魏晋以后，追求晋人神韵是学书者的最高追求，然而能够触及晋人神韵枝叶者寥寥无几，但是白蕉算得上为数不多的能够触及其根本者之一。白蕉拥有一副温文尔雅的外表，这正是典型文人谦谦君一子之风，君子外表之下却掩藏不住白蕉那副桀骜不驯的傲骨，今天看来也正是他狂狷脱俗的气质才成就其书法独特的内涵。东晋名士一般追寻潇洒高逸的境界，生活在民国时期的白蕉亦有相同性情，他的言行举止不拘一格，正是在有意地寻觅魏晋士人的潇洒境界，更有赤脚参加朋友聚会等行为，他的这些举止在当时看来实为高人风致。白蕉的书法独得晋人之韵，到底独特在哪?可以用古、淡、雅、三字来诠释白蕉的独特之处。 3.1 白蕉书法之“古” 对于其“古”的寓意，我们大致可以从两方面进行理解其一是说自蕉的书法师出古法。主要是指宗法二王、遵循古法，白蕉选择帖学，但不像同时代的书家那样选择董、赵等人，而是直接宗法“二王”，对于‘遵守古法，更是十分困难的，很多书家可能刚接触书法为了起点更高一些，标榜“取法乎上，仅得其中”的口号选择了“二王”，但是更重要的是下一步能不能守住古法，也就是能不能踏踏实实的深入二王书法精髓之中。事实证明绝大多数书家根本没有完成遵守古法的使命，而白蕉是一个踏实深入二王传统深处的书家，他的字的每一个简单笔画必是下笔有由，这正是其遵守古法的结果。 3.2 白蕉书法之“淡” “淡”则主要是指白蕉书法的简淡这一内涵，简淡的审美内涵是一种由表及里的显现。这一内涵需要对比才能够更加明确，就像羲、献父子之间的“质”、“妍”之辩一样，白蕉的简淡可以和沈尹默的书法做一比较。沈尹默在汉魏诸碑用功极深，其一下笔就能感受到汉魏时期的厚重气象，给人一种庄严、沉重之感。相比之下，白蕉书法摆脱了篆隶之气，其笔力就显得柔弱了许多，笔力的柔弱势必带来柔和、雅致、温润之感，这就使得白蕉书法整体呈现出“淡”的特征。导致其书法出现“淡”另一方面的原因，那就是白蕉的字结体简单，不像常见的行草书那样有过多的缠绕，而是简简单单几笔，甚至减少牵丝的数量，从而更进一步迎合了其书法简淡的审美内涵。 3.3 白蕉书法之“雅” “雅”是人们对白蕉书法比较公允的评价，因为晋人之韵就包含古雅、典雅之意，白蕉独得晋人韵，其书貌呈现“雅”态也是顺理成章的事情。沈尹默重视的是法度，程式化的束缚多一些，像马公愚、邓散木等人则更为刻意，其实他们己远离“二王”的精神内核，毫无疑问白蕉是同时代的佼佼者，白蕉学王献之，悟得了其风流倜傥与潇洒自由的真谛，白蕉的章法布局方面将其“雅”展现的淋漓尽致，同样和沈尹默的行书进行比较，沈氏的手札也显风度翩翩，但是其程式化过于严重，就使得其略显俗态，然而白蕉的字革除了多余的枷锁，以行云流水之势给人带来雅的感触。前面所提到的古、淡、雅在融合在一起，就使得白蕉的书法展现了一种大美之风。白蕉的字在用笔取法上依傍古人，在结体上简洁明了，在章法上疏密有致如行云流水，这就使得其书法无论从细节还是到整篇给人以舒畅的感觉，这种感觉不仅仅停留在视觉上，而是由表及里深入读者的内心，这是白蕉丰厚学养和精湛艺术技能的最佳诠释。 综观白蕉的书法特点：结体萧散洒脱，收放自如。点画简洁凝练，质朴清新。章法疏密有致，不落痕迹。一派天真。白蕉追求内心绝对的静止，是一种清澈见底，温润如玉的天然气质，这也正是艺术家所追求的目标。通观白蕉的书法作品，他在用笔上简化了起笔和收笔的顿挫，是为儒者风范，在结构上出现随机性的结构脱离，收放自如，全无匠气。在白蕉的作品中看不到炫目的书法技巧，他写的是一种宠辱不惊的气度与心境。他专心于尺牍，把握住了二王书法的精髓，笔法间架可学，而气质神韵不可学，所以白蕉高出同时代书家，综观整个帖学史，他也是学习二王人最成功的范例。 4 白蕉碑帖观 白蕉的艺术体悟极其敏锐,他的艺术观是客观的辩证的。给予碑帖的态度是:碑与帖同等重要，学书要学习碑与帖中的精华部分，初学者以碑入手为佳。对于争论己久的碑派兴盛的缘由，白蕉评价中肯，认其原因有二。《碑与帖》中这样说道:“清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学更为进步，因此从古碑、揭、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥补正史经传某些不足之处。”考据学的发展带动“碑学”的兴起此为其一。其二《云间言艺录》中有言:“学帖大弊，在务为侧媚。侧媚成习，所以书道式微也。我国书法衰于董赵，坏于馆阁，所谓，陌泥局促，无地自容。”正是因为白蕉精熟于帖，深知“帖学”弊病，所以白蕉倡言学书者初习碑刻尤佳。 “六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家和不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的生毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃。”有人以此番言论作为白蕉“卑碑”之证，笔者全然不赞成此种说法。他所处的时代碑学大行于世他认为碑学理论不恰当地夸大碑的作用而过分地贬抑了帖学。他评论包、康的书法：“包慎伯草书用笔,一 路翻滚,大是卖膏药好汉表演花拳绣腿模样。康长素本是狂士,好作大言欺俗,其书颇似一根烂绳索。” 在碑与帖的关系上,白蕉认为：“碑与帖,如鸟之两翼,车之两轮。碑沉着、端厚而重点画,帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆,帖潇散。宏肆务去粗犷,潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散,乃见神采。”“应该取碑的长处补帖的短处,取帖的长处补碑的短处。” 笔者认为白蕉怒斥包慎伯、康长素的真正目的不是批判碑刻低劣不能学，而是批判包、康扭曲阮氏重碑却无抑贴的本意，推波助澜引领“碑学”狂潮，致使“帖学”笔法一度缺失，为书法带来空前的损失。同时指责康氏不分碑刻好坏，肆意宣扬己见，引学书者误入歧途。《碑与帖》文中有此言证:“长素把造像最恶劣者，像齐碑、隽修罗、隋碑阿史那都赞为妙绝，龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。”从中可以看出白蕉对于碑贴之观念， 杜甫有诗云“不薄今人爱古人”, 白蕉可谓“不薄魏碑爱晋帖”。 既然时代潮流没有影响的白蕉，我们只能从白蕉自身来寻求答案。那么其保持如此纯粹贴派的动机又是什么呢?首先白蕉是一位真正的文人书法家，厚重朴茂的碑派书法风格与其格格不入。从白蕉的言行举止中我们可以感受到魏晋风度的韵律，单是从其长相也散发着其温文尔雅的气息，更不用谈及洒脱的处事原则。一个真正的文人书家最重要的是拥有高格调的书风，典雅的“二王”书风正是白蕉的不二选择，我们很难想象白蕉粗犷碑派书风的面目。其次，很重要的一点是白蕉能够不畏时代，坚持自己的追求。碑学时代的力量是巨大的，自康有为以来全国上下无不深受其影响，但是身处碑帖交接时代的白蕉并没有改变自己纯粹的“二王”帖学观念。 5 以白蕉为例 民国时期的书法，承清末遗风，带有浓重传统色彩，复古始终是贯串如一的基调，作为清末民初“尚碑”书风的主要实践者，则以康有为的 《广艺舟双揖》在思想理论上奠定了基础，这是一部世纪初书坛上流传极广、影响极大的书法理论典籍。在二十世纪初的二十余年里引起书坛广泛重视。在这本著作中，我们可明显地感受到作者“尊魏卑唐”的思想倾向，倡导宗法六朝碑刻，认为北魏有十美:“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”进而归纳了唐以前书法有“密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵”等优点;唐以后的书法则流于“疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛”等缺点。《广艺舟双揖》的发表，迎合了当时魏碑大兴的时风，“尊魏卑唐”的主张直接影响至民国初期书坛的书学观念及创作。 二十世纪初的三十年，中国摆脱了千年帝制的缠绕，诞生了第一个资产阶级共和政府，但书法本身的发展并不因为改朝换代而立即发生剧变。事实上，世纪初的近三十年中，封建帝制的阴影始终存在于书法创作之中。保守、怀旧的理念仍然主宰着书法按旧有的轨道缓慢地发展着，沿袭旧习，使得求新变得有些迟钝，创新显得无力，整个书坛呈现出缺乏生机的局面。民初有一批活跃于书坛的清末遗老群书家，这些以忠君食禄为宗旨信条的旧式士大夫文人，出于对旧皇朝的怀念，习惯于以固有的思维方式来规范自己的行动。在政治上，他们对民国大都抱着抵触的态度，对已失去的皇权颇为留恋;在书法艺术上，则集中表现为抱残守阙 .渴望复古，在沿袭“崇尚北碑”的旧习中，固步不前。而与此同时，在市民阶层中，津津以求的功名富贵心态并未被冲刷殆尽，对封建遗老书家的作品，大多抱有一种玩赏、留恋甚至崇拜羡慕的心理，特别是在一些经济比较繁荣的商埠，曾汇集了不少鬻书为生的前清遗老书家。由此，便使清末遗老书家的封建价值观有着延续的希望和存在的土壤。然而，由于这些遗老书家在艺术创作中格守祖训，思维陷人了机械、僵化的泥淖之中，泯灭了书法的艺术性，不能给书坛注人任何生机。 如果从艺术门类自身发展的角度来看，把碑刻书法列为书法发展的新着眼点，那么则是艺术自身的发展在新阶段的内在要求。二王书法历经一千多年的积累沉淀，可谓近乎完美，书法艺术从各个方面很好的完成了艺术展示，而因清中期尊卑拟帖之风盛行，则严重影响了传统帖学的传承，尤其是在笔法方面的遗失，这无非是中国书法史上重大的损失。但是包括清遗民等更大一部分人并没有觉醒，仍坚守碑学阵营，所以说民国时期依旧处在碑学的笼罩之下。 民国中后期的书法创作是由“尚碑”向“尚帖”转换的时期，这种转换，是书法本体自律作用的结果。客观上，一方面是由于封建帝制的瓦解以及遗老书家的相继去世;另一方面则是伴随着新一代书家的日益崛起。当他们逐渐成为书坛的中坚力量之时，一种完全不同于清末的“民国书风”便悄然登上了历史的舞台。新生代的书家开始意识到，继续步踵封建遗老书家“尚碑抑帖”的极端做法，再沿袭陈规是没有出路的。沈尹默，白蕉，潘伯鹰，吴玉如等书家的出现无疑给书法艺术的发展带来了生机，也标志着碑帖易帜时代的到来。走传统的“二王”经典帖学道路，是之以新的面貌屹立书坛。重新树立了帖学形象，改变了清代以来的萎靡状况及人们对帖学所持的固有观念，然而其中的白蕉更是特立独行，和身边的碑帖互济书家截然不同，而是一以贯之的保持了二王书风的纯粹性。 白蕉以自己独特的见解学习经典二王帖学，并打通了帖学史，成就卓著。沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。是对白蕉最好的诠释。在近代碑学昌盛的情况下，白蕉仍然坚持自己的艺术观点，潜心研究帖学，深入挖掘帖学的精髓，纠正董赵末流的弊端，继承其中最优秀的传统，并形成自己独特的风格，用自己的成就推动了帖学的发展，为近现代帖学的复兴做出了最具实际意义的贡献，使人们能够重新认识到二王书法和帖学的意义及价值，其意义极其深远。 参考文献 [1]康有为：广艺舟双楫 . 姜义华 张荣华编校 中国人民大学出版社2010版 [2]白蕉：《海上代表书法家系列作品集——白蕉》[M]，上海书画出版社，2006 年 12 月第 1 版。 [3]白蕉原著 金丹选编：《白蕉论艺》上海书画出版社2010年1月1版 [4]曹军：《白蕉书法管窥—兼评其在近现代书法史上应有的地位》 [5]张明伟：《云间白蕉三百年来一复翁》 [6]柳亚子纪念馆编：《白蕉手迹鉴赏》[M]，古吴轩出版社，2006 年 9 月第 1 版， [7]奚吉平编：《白蕉书画集》[M]，上海书画出版社，2005 年出版。 [8]蒋炳昌、奚吉平： 《山阴笔法千古传 云间翰墨世代香》 ，见《收藏家》[J]2005 年第 2 期。 [9]翁史焵、陈炳昶《怀念白蕉先生》 ，见《书法》[J]杂志 1984 年第 4 期。 [10]金学仪：《忆白蕉》，《中国书法》[J]第 1988 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刘军，男，硕士，教授，中国艺术家协会书画研究会理事,广东省书法家协会会员，广东书法评论家协会理事，全民悦读广东高校阅读联盟主席，暨南大学书法研究所高研班学员，师从著名书法名家曹宝麟教授。从事高校书法教育多年，作品多次在省级、全国书法展中入展，曾荣获全国首届教师“三笔字”书法大赛一等奖，广东省高校书法篆刻展一等奖、广东省第十二届群众书法美术摄影大赛银奖，入展中国书协、美协主办的第四届“情系特奥会、爱心满中华”书法艺术大展，入展广东第二、三、四、五届“南雅奖”书法篆刻展，入展第二、三届广东“大沥杯”中青年书法篆刻展等。2010年被广东省总工会授予“职工艺术家”称号。 |
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