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传统书法审美与批评的文学化表达是古代书论的普遍现象，其中又以汉唐书势、书赋、书评、书铭、书赞之类的文学修辞尤为突出，属于因文及书的特殊现象，其传于后世也是出于艺文之需，并非专为论书而作。但是，这些文体篇什以其华美的藻饰，使天地万物、人情物理等文学意象与书法相联系，赋予其生命的意义， 以此成为书法审美与批评的启蒙，翰墨之道也由此生出。作为沉浸在汉晋尺牍书法风尚中的士大夫，其价值观与寒门士人的工书和以书干禄者泾渭分明，所作书论本为文章，对于阐明书法诀要和义理，非其不能，乃不为也，以此造成汉唐笔法非得家法师承而不传的现象。至于古代书论产生的背景与文学修辞之表达方式的选择，还有其更为深刻的文化的、社会的、观念的诸多原因。文章最后选取若干书势、书赋为例，具体分析了文学修辞如何介入书论、文学意象与书法意象的相似性和艺术通感，以及崇文论书风气在宋以后的衰落和转化，艺术通感也随之由玄妙难名转向平实易知并易于实践等等。文章以独特的视角通观古代书论，肯定了文学修辞对传统书法审美与批评的重要作用，拓展了当代书法学术研究的视野。
在传统书法批评的书面表达中，举凡涉及书法美感风格和相关的理论阐发，都会敷以浓厚的文学色彩， 即使是晚出的笔记题跋也不例外。可以说书法审美与批评的文学化表达是古人论书最为普遍的做法。其中，一部分出于文体的需要，如书势、书赋、书评、书铭、书赞、论书诗、歌诀等，文体的选择代表了作者论书之明确的文学需求；一部分是受文学时尚风气影响的书论， 如庾肩吾、李嗣真的前后书品，孙过庭、张怀瓘等人的论著，均与南朝至唐盛行的骈文风气紧密呼应；唐宋以降，大宗的笔记、题跋尽管都是简短的叙言议论，而作者凭借长期的文学积累和修辞习惯，依然文雅简约，炼字精警。 根据笔者的经验，想要真正地读懂古代书论，学习并很好地利用这些珍贵的艺术遗产，即必须具有比较系统的古典文学的知识储备。十六年前，笔者曾以《中国古代书法论著的文体、文学描写与书法研究》为题， 对常见的书论文体、文学修辞及其之于书法审美与批评的不同功用，进行了初步的整理和论述。时至今日，又有了新的创获，本文作为其续篇之一，对其言而未尽者予以补足，对其不曾涉猎的内容将详加讨论，感兴趣的读者可以并观。 文字、文学与传统书法批评 就形式而言，文学是语言的艺术，文字是语言的载体，文学水平的高低优劣直接表现在文字的驾驭能力上。作为古代书论，不仅要借助文学手段来表达审美感受，对美感风格，乃至于原理和价值取向做出生动传神、美妙精警的概括评说，而且还能借助论书来展示作者的文学崇尚与能力，以期实现书法审美与批评的文学化表达的唯美与混一。所以，要想更好地理解古代书论，即必须从文字、文学入手，通过文学修辞和审美意象去认知、寻绎关于书法的全部意义，这也正是阅读和使用古代书论时最容易被忽略的内容。 周秦汉唐的文字、书法一脉相承，其教育制度和教学方法亦多因循，这也是本文展开综合讨论的基础。根据《周礼·保氏》的记载和历代相关注疏，文字教育首在明解“六书”，即通过六种构形方式和原理来了解文字形体、读音和义项，明确用法，一一和语言中的“词”对应，也称之为“小学”。文字教育始于识读， 重在应用，应用的一项重要内容是按照既定的方法、标准来书写，要进行贯穿小学教育始终的长期训练，以及持续进行的考核。传统“六艺”中列具“书”的内容， 足见其重要性。 书，书写。《说文解字》释云：“著于竹帛谓之书， 书者，如也。”著，指文字的具体应用，如记事记言、属文作诗、著述等，竹帛指书写材料。如，《说文解字》释云“从随也”，意谓书写要恪守字形结构和书体样式，亦即后世“正字”和“正体”的标准，兼有文字与书法两方面内容。析言之，一是准确地把握文字的形音义，代表了知识的传承与理解；二是认识和把握书体样式的意义，从观念上、书写心理上打好基础，如造字本原与文化涵义、象形字与仿形线索的“画成其物，随体诘屈”的书写特征、文字体系的图案化仿形与“篆引”秩序、“隶变”与近世诸体对“六书”的改造等等；三是在书写方法、标准的潜移默化下，理解并认同秩序和法度之美，随着书体演进而调整认知，推演新的书写审美旨趣和技术标准，这就是大篆、小篆、隶、楷诸正体规范的先后确立与书法审美的发展主线。如果说商代的象形装饰文字和甲骨文所代表的原始书法美出于“集体无意识”的创造，那么由西周金文建立起来的正体大篆所代表的秩序之美则出于礼乐文化陶冶化育的自觉审美。从商周时代开始，书法即已深深地打上文化的烙印，实缘乎此。书法作为文化的象征符号， 正体的产生及其对秩序之美的崇尚，与其时日益高涨的人文精神有直接关系。 “著于竹帛”的涵义有四。其一，摒弃不同地域的方言而采用通行的“雅言”，相当于古代不同历史时期的“普通话”，又名“正音”“通语”。《论语·述而》称“子所雅言，《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”，孔子用雅言讲学，书面语也会自然而然地用之， 以消除方言的隔膜，使之四方通达。其二，记事、记言都有一个把口语转化、润色为书面语的过程，其修辞能力、经验要通过长期的阅读和训练才能满足于社会需求，以实现较好的知识传承和社会化交流。其三，根据不同场合、功用的文体需求，采取与之各自对应的修辞和表达方式，总之曰“文言”。文言之名仿自上古， 《周易·十翼》中有《文言》一篇，孔颖达《正义》引庄氏语云“文谓文饰，以乾坤德大，故特文饰以为文言”，移之于书面表达，就是修辞与文学润色。上古时期，口语和文言经历了由相近到明显差异化发展的漫长过程；汉唐以后，文学功用与撰著习惯日益突出，遂使文言和口语的距离愈加拉大，成为书面语的专用形式。其四，纯粹的文学创作与著述，如诗文之作。
长沙五一广场东汉简牍·合檄（局部） 在“著于竹帛”的过程中，文言，亦即书面语的文学化是其发展主流，也是读书人工诗能文的重要保障。吴宽《匏翁家藏集》认为“书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已”，即因此而发。如果说“著于竹帛”是文学与书法之双重审美的过程，似亦不嫌为过。《宣和书谱》评薛道衡书法称“文章、字画同出一道，特源同而派异耳”，又评杜牧书法谓其“与文章相表里”，都是基于这一认识而做出的理性归纳和总结，极具学术价值。在一定条件下，文辞内容与尺牍书法、文章草稿的性情化发挥自然契合，早已被前贤关注并写入书论、题跋当中，今人或据此研判作品，以期复原其书写情境，更好地评价其风格与艺术水平。在这种认识被普遍接受之后，“书为心画”“字如其人”等观念、审美价值取向和批评标准陆续演化而出，其体系之宏大，彼此关联的紧密精微，远远超出想象。 古人崇尚通才教育，在小学必习的“六艺”—— 礼、乐、射、御、书、数中，乐教也值得关注。乐，不仅仅是音乐，也不限于乐器和歌唱，而是以诗、歌、乐、舞四位一体的教学方式。如《诗经》所见篇什，吟咏为诗，唱则为歌辞，既可以乐器伴奏，也可以单独演奏，还可以随着歌乐起舞。这种始于西周、后经孔子大力提倡的综合文艺形式，即文化史上著名的、盛行三千年之久的“诗教”。中国是诗歌的国度，传统文化也颇具诗意，与此有很大的关系。《墨子·公孟》叙言战国时期孔、孟儒家门徒还保持着“诵诗三百，弦诗三百， 歌诗三百，舞诗三百”的学习传统，即很能说明问题。又，《尚书·舜典》有云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”对此，《诗·大序》阐发云： 在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足， 不知手之舞之，足之蹈之也。 斯言已经把传统文学艺术的基本原理准确而生动地概括出来，以此成为中国古典大文艺观的思想和理论基础。又，传世《楚辞》祖述于巫歌，本为原始宗教仪式活动所用，后乃逐渐转化成为吟咏歌唱的文学形式，与《诗经》的“风”诗合称“风骚”，影响至为深远。孙过庭《书谱》论说书法之达性抒情特征云：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”表明“大文艺观”的思想已经深入并开始统和书法理论。 古代的文字教育是识读运用与书写训练并重，字学是书法的基础。字学除讲构形原理的“六书”之外， 还包括字本义、不断增加的引申义、假借义、字词的虚实与活用等等，还要在持续的诗文写作实践中学会运用，在书面表达中学会遣词立意、炼字传神，自然而然地进入文学思维和修辞状态当中。今天的古典文学作品选读与研究，对象遍 及经史子集四部，就是这一历史现象的真实反映。《荀子·大略》有云：“人之于文学也，犹玉之于琢磨也。《诗》曰'如切如磋，如琢如磨’，谓学问也。”这是以诗教引入日常的文学修辞的学习训练，积功如雕刻玉器的切磋、琢磨，古代诗文极重炼字，即本于此。古人炼字，有一事很能说明问题。据何光远《鉴戒录·贾杵旨》载，唐代诗人贾岛行吟得“鸟宿池边树，僧敲月下门”句，拟用“推”，复改为“敲”字，并引手做“推敲”之势，不觉冲撞京尹韩愈车驾。韩愈问明原委后思之再三，为其决疑云“敲字佳矣”，此即名言“推敲”的来历。斯事可以想见者三， 一为作诗炼字，务求精、警、奇、巧、生动之类；二为诗人想象下语，不必确有其实，而以传达神思、营造妙境为鹄的；三为“宿”“敲”动静对比，深合《易》理，能更好地达成诗人之理想中的境界。楼钥《攻媿集》收蒋慈溪《鹗挽词》诗有“推敲诗益炼，骈俪语尤工”句，可以真切地反映出古人属文作诗的价值观和习惯，同时也影响到书论的写作。 张怀瓘《文字论》述其时“朝端英秀，词场雄伯”吏部侍郎苏晋、兵部员外郎王翰之语云： 文章虽久游心，翰墨近甚留意。若此妙事，古来少有知者，今拟讨论之，欲造《书赋》，兼与公作《书断》后序。及至旬月后相见，乃有愧色云：书道亦大玄妙，翰与苏侍郎并轻忽之，以为赋不足言者，今始知其极难下语，不比于《文赋》。书道尤广，虽沉思多日，言不尽意，竟不能成。 文学翘楚转而把目光投向书法，欲作《书赋》以比肩陆机《文赋》，结果发现言书比论文尤难。其困难在于书法美的抽象性、丰富性、模糊性，其美似有若无， 精微幽深，既难于下语，复觉言不尽意，故尔向张怀瓘请益。如果按照窦臮《述书赋》的体例推想，是要纵观书法史，既须铺陈藻饰以全赋体，复须曲尽百家书法之美，书体众多，风格亦繁，要想文与书二美并举，实在困难。如果按照杨泉《草书赋》、王僧虔《书赋》的体例续作而大其制，则唐人于书法认识已深，所阅亦多， 漫无边际，实难置喙。无论如何，限于文体，鱼与熊掌难于兼得是必然的，但士大夫乐此不疲。后来张怀瓘自作《书赋》一篇，送与众名流观赏，包融评云： 无今而乏古，论书道，则妍华有余；考赋体，则风雅不足。才可共梁以来并辔，未得将宋以上齐驱，此议何如？ 由包评可知，张氏《书赋》颇受梁陈以降浮华绮丽的文风影响，耽乐于文学修辞，而忽略书法义理的阐发，可谓切中其弊，亦切中因文学意味太浓以至于掩盖论书大旨之同类书论的通病。张怀瓘深明书理，而一旦作《书赋》，也不免因文敷色，损害论书的功用，斯文未能传世，良有以也。应该看到，这既是长期的教育和崇文风气所致，也是书论太过依赖文学修辞的传统使然。或者说，文学与书法本为同一知识群体所尚，而有主次重轻之别，出现这种现象，本就无可避免。 又，张怀瓘《书断》自记其状美述妙的原理是“触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体”，评价的原理是“一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之意”。前言面对古今不同书体、不同书家风格，撷取天地万物的生命形式和运动状态为象征、比类的方式进行况说，以抉其幽隐、状其神意，正是本着《周易》卦画的象征性思维及阐释原理。同样，文学则《诗经》的赋、比、兴为前导，《楚辞》为继，汉赋则把以这种想象类比、夸饰铺陈推向极致，并以此成为书论表达的启蒙，如崔瑗《草势》、蔡邕《篆势》等。后谓“一字褒贬，微言劝诫”，本于孔子著《春秋》的“微言大义”，古代诗文修辞的重视含蓄之美和炼字传统，实祖述于此。书论系于世人，炼字以求精警之评、传神之语，亦由此衍生而出。当然，这种努力也可以视为古人立身立言的具体实践。例如梁巘的《评书帖》、刘熙载的《艺概》，至今被人称道，征引不绝，除其思想、识见之外，书面表达之精警过人的修辞能力也是重要的原因。又，岳珂撰《宝真斋法书赞》二十八卷，所收魏晋至唐宋名贤书迹皆附赞文，或取史评赞文体制，或用三言、四言、五言、六言、七言韵文，以及类于赋、颂之文，堪称书赞大观。《四库全书提要》评其书云： 至于诸家古帖，尤征人论事，考核精密。其文亦能兼备众体，新颖百变，层出不穷，可谓以鉴赏而兼文章者矣。 诗文乃士人专长，以文学润色书论，实属必然，而如岳珂穷尽文学之能以状其书法审美所得，并呈文采之妙，实为慕效古风，渊源有自。惜与宋元以降务实文风不谐，是以影响不彰。 又，在日常生活中，尺牍相闻是最为普遍的书面交流形式，授受双方都会关注修辞与书法，《颜氏家训· 杂艺》述江南地区六朝谚语云“尺牍书疏，千里面目”即出自这种风气。据考，关注尺牍修辞与书法的社会风气始于东汉，佳者在答书中会受到称誉，反之则被诟病，可见小事会有大影响。《宋书·刘穆之传》述其博学能文，才思敏捷，即使如日常所用的尺牍，也有尚佳的表现。文云： 穆之与朱龄石并便尺牍，常于高祖坐与龄石答书。自旦至日中，穆之得百函，龄石得八十函，而穆之应对无废也。 能在半日之内作百余通尺牍而内容各自不同，非善属文、富辞藻、明书仪、便才思无以成之。朱龄石得八十通，居亚，亦属难能。二人于高祖坐中较能于日用尺牍，足见其在士大夫心目中的地位。至于二人是口述吊答，还是操觚为之，尚不能确认，若文中以“函”记数，或以后者可能为大。又，庾元威《论书》述梁朝制度云： 私吊答中，彼此言感思乖错者，州望须刺大中正， 处入清议，终身不得仕。盛名年少，宜留意勉之。 “吊”，问、问答，代指私人之间的尺牍书信往来，如果出现修辞、书仪方面的乖错失体，须举报至州大中正官议处，终身不得入仕为官，其严苛可知。“勉”，犹言戒惕。由此可见，能文则名，则仕进，否则斥退。国家政策与个人的名利前程紧密呼应，崇文尚书即成为士人修身自饰的必由之路，风化所及，遂成传统。再以陶弘景《与梁武帝论书启》为例： 伏览前书，用意虽止二六，而规矩必周，后字不出二百，亦褒贬大备。一言以蔽，便书情顿极，使元常老骨，更蒙荣造；子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得进退其间，则玉科显然可观。若非圣证品析，恐爱附近习之风，永遂沦迷矣。伯英既称草圣，元常实自隶绝，论旨所谓殆同璿玑神宝，旷世莫继。斯理既明，诸画虎之徒，当日就辍笔，反古归真，方弘盛世。愚管见预闻， 喜佩无届。 臣民上书皇帝，须明显尊卑，执礼既工且敬，进言含蓄，藻饰尔雅，务见天子之高瞻卓识，曲尽臣民的本分，书家之文采睿智，于此可见一斑。平心而论，梁武帝于书法推重锺繇、张芝，有贬抑“二王”之意，可谓复古乖时，未必是真知灼见。陶氏与其见解有别，既须迎合圣意，曲达上听，还要婉转地道出自己的观点，极见其修辞与书法认知之能。《法书要录》载二人论书数启，甚有意味，可以参看。 古人对文字与书法的功用有清楚的认识，并使之理论化，以指导社会实践。文字是记录语言的符号，文字之用则文言、文学，则书法，彼此依托，相辅相成。张怀瓘《文字论》云： 文字者总而为言，若分而为义，则文者祖父，字者子孙。察其物形，得其文理，故谓之曰文。母子相生， 孳乳浸多，因名之为字。题于竹帛，则目之曰书。文也者，其道焕焉。日月星辰，天之文也；五岳四渎，地之文也；城阙朝仪，人之文也。字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯， 何远不经？可谓事简而应博。范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍焉。纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。 首言文字名义，出于《说文解字·叙》；次论书法乃字之文饰，因于文字而备功用，字与书相辅相成；又次讲文字可以超越时空的历史、地域、社会、文化、知识传承的伟大功用，赖于书法而存在；最后讲汉代名贤胜流为书写注入异于实用目的的美感与玄妙意味，所以才有“翰墨之道”的辉煌与光大。斯见虽不尽与三千年书法史相合，却是对根植于实用的书法艺术的性质、审美特征等最为精彩的理论概括。张氏所未言者，是能够发挥书妙、阐明斯道的泛文学化的表达方式，这正是本文还要重点讨论的内容。
王羲之 行穰帖（局部） 古代书论产生的背景与文学化表达方式的选择 书论始于汉代，其产生的背景原因、对后世书法审美和书法理论的构建有何影响？迄今无人关注。按存世篇目计，汉唐书论的主流具有明显的崇尚文采的特征，文体和修辞亦不乏因循之迹，这种情况对阐发书法义理、评骘书家优劣得失会有什么影响？沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》认为，孙过庭《书谱》“辞藻过甚，往往把关于写字最紧要的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去”。当然，《书谱》对一般的读者而言，大体如沈氏所言，但对古人而言，却是文采稍胜的论书之作，丝毫不影响解读，并且与汉唐《书势》《书赋》的文采烂然，相去甚远。更重要的是，沈氏未能看到文学修辞对书法审美与义理认知具有重要的启蒙诱导的积极作用。古今语言悬隔，我们不应该苛求 古人。 一、书论产生的背景 关于背景，我们可以从以下两个方面来看。一是以正字、正体之举国体制下的文字规范和书写标准化的贯彻实施，溢出则造就了全社会的好书、善书风气，由此促使书法进入全面艺术化发展的阶段。客观地说，汉武帝朝之所以实施严厉的文字政策，是为了更好地应对隶变对整个文字体系的冲击，尽快使新体隶书实现规范化、正体化。隶变始于战国晚期秦系文字的日常手写体，而后随着秦人挥师南下东进，在把秦文字持续地推向新占领地的同时，也要承受六国遗民旧有书写习惯的冲击，遂使隶变进入多重因素相互作用的发展阶段。其后果是，隶变虽然始于秦文字，但已大量窜入六国字形、偏旁、书写习惯和潦草化倾向，进而造成大量的讹形、偏旁分化与合并，以及多见的非理性类化和改作等。就字形体势而言，或纵或横，或圆或方，或正或草，或古或今，任笔为体，放纵无序。显然，国家是不能容忍这种上升势头极快、使用极为普遍的新体自由发展下去的，必须在全社会范围内建立起统一的书体规范，这就成为汉武帝实施严厉的文字政策的动机。 有了政策，还得采取行之有效的具体措施来贯彻执行。首先，政策实施的坚定、严厉和连续性是关键，纲举目张。《史记·万石君列传》述其长子万石建书奏事，事下，再读之曰“误书！'马’者与尾当五，今乃四，不足一，上谴死矣”，甚惶恐。马字篆书足连尾共五画，以疏忽少写一笔，竟惧怕若被汉武帝发现而获死罪，其时文字政策的严厉已不难想见。东汉初，光武帝颁行《四科取士诏》，章帝时再度强调续行，明确规定“书疏不端正，不如诏书，有司奏罪名，并正举者”。如果抄写公文字失规范，没有达到诏书所示的正字正体标准，由监察部门议定罪名上奏，连同入仕升迁时负责举荐的官员一并惩处。《说文解字·叙》引汉《尉律》也有“书或不正，辄举劾之”的律令条文，《汉书·艺文志》作“字或不正，辄举劾”。意谓书字若非正字正体，随时都会遭到举报而受到相应的责处。有了这样的政策法令，隶变很快就脱尽古形，矫正潦草化倾向，促使隶、草二体分途发展，实现了隶书的正体化。河北定县八角廊汉简书于西汉昭宣之际，可以视为正体化的标志；东汉中晚期隶书因为上石规范于界格，形成典范楷式，遂更名八分。草体脱去束缚，也迅速独立发展成为真正意义上的草书，至汉末因为书于《急就篇》使字形具备楷式而更名章草。 其次，与惩处相对，奖掖选拔在正字正体上表现突出的学子入仕。《说文解字·叙》引汉《尉律》规定“学童十七已上，始试，讽籀书九千字乃得为史。又以八体试之，郡移太史并课，最者以为尚书史”， 《汉书·艺文志》作“又以六体试之，课最者以为尚书、御史史书令史”，即其证。史，政府中一般的文职吏员，尚书、御史乃中央政府机构，所置之史职事虽同，但地位略显高重。或以善书而受到提拔重用，如《汉书·贡禹传》所言“郡国恐伏其珠，则择便巧史书、习于计簿能欺上府者以为右职”，即其事。史书， 谓学子考试所应掌握的古今各种书体，以其入仕起家为史职，复以所长供其职司，故以史书指代。“便巧史书”，与汉魏典籍所载的“善史书”“能史书”同义， “右职”谓拔擢。或以善书自荐的方式入仕，如《汉书·王尊传》述其“能史书，年十三，求为狱小吏”， 以能史书而被政府破格录用，“小吏”亦当为掌理文书的史职。正是这种直接与仕途前程紧密相关的社会功利性，诱导学子积极地参与到正字正体的社会化书写活动中来，具有强大的社会向心力。《汉书·贡禹传》记叙武帝时社会风气有“何以礼义为，史书而仕宦”的谣谚，《论衡·程材》亦有“是以世俗学问者，不肯竟经明学，深知古今，急欲成一家章句。义理略具，同趋学史书，读律讽令，治作情奏”之语，均其时社会尚书风气的真实写照。当然，这也是一种矫枉过正，但两千多年来士人莫不尚书、以工书为荣的观念，古今书体并行、书家以兼善诸体为能的传统，均受惠于此。 再次，善史书风气及其明确的社会功利性吸引了社会上下的一体关注，并产生了与之相应的评价标准。其中，“善”“能”“工”“便巧”含义近似，都是对正字正体中翘楚的称誉，隐含有法度、规范的意识在内。对善史书者及其作品，以其有比较突出的成就、在社会之一定阶层、群体范围内有较大影响力，可以用作他人的学习范本，则以“楷式”“楷则”“楷模”等尊之。对书体之整体美感与风格，以“势”名之，是从静观的“形”到动态的“势”之考察和表达，以此成为后世书论明确以“笔势”“笔力”为审美核心的肇端。进而还可以确认，始于国家文字政策的正字、正体风气，开始向书法方面倾斜；从以字书为范本的国家标准与强制性约束，逐渐推向以书家个人风范为楷模的社会化选择和标准，极大地激发了人们的热情和想象，开启了“翰墨之道”的玄妙之门。
第四，非功利的善史书风气与从尊奉正体到崇尚草书之审美风气的拓展，最后完成了书法艺术质的飞跃。《汉书·元帝纪》载记“元帝多材艺，善史书”，是为帝王纯以兴趣好书善书之始，影响亦大，足以风化天下。又， 《后汉书·安帝纪》述其“年十岁，好学史书，和帝称之，是以龆龄储君的身份学习史书”。又，《后汉书·孝明八王传》记叙乐成靖王刘党“善史书，喜正文字”，准确地传达出正字正体的政策涵义。又，《汉书·西域传》谓楚主侍者冯嫽“能史书”，是为女性善史书之始。又， 《汉书·外戚传》称孝成许皇后“善史书”，《后汉书· 皇后纪》称和熹邓皇后六岁“能史书”、顺烈梁皇后“好史书”，《后汉书·章帝八王传》称帝所生母左姬“善史书”等等。这些非功利性的帝王后妃善书好书，水平如何并不重要，而在其能身体力行，足以昭示世人，起到极佳的楷式和推动作用。 又，草书在与隶书分途发展之后，演变进境极快， 不仅占据了日常书写的起草、私相授受的尺牍往来的实用地位，而且获得帝王的青睐，使之成为类似“宫廷艺术”的一项重要内容，致其身价陡增，而上行下效，士大夫莫不景从。《后汉书·宗室四王传》记北海敬王刘睦云： 少好学，博通书传，光武爱之，数被延纳。显宗之在东宫（明帝时为太子），尤见幸待，入侍讽诵，出则执辔。……又善史书，当世以为楷则。及寝病，帝驿马令作草书尺牍十首。 张怀瓘《书断·章草》亦记其事，称“明帝为太子，尤见亲幸，甚爱其法。及穆临病，明帝令为草书尺牍十余首，此其创开草书之先也”，二者文字微异。其事可以想见之意义有四。其一，刘睦为先武帝长兄之孙，明帝之侄，二帝均爱重其才学，由此奠定其在皇室及上层社会中的地位，能更好地发挥其影响力。其二， 刘睦以“善史书”名世，其书迹被奉为范本楷则，溢出的社会效应要远远超出其技艺本身，可以视为从国家文字政策转向书家之社会化楷模的标志。其三，从古今书体中的正字之规范化社会需求，拓展到“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治”的不登大雅之堂的草书上，此无他，只能是草书的天然美质与艺术魅力使然。书家以其独到的天才和智慧，为草书“加之以玄妙”，赋予其不同寻常的意义和感染力，遂能吸引更多的人以更大的热情和想象力投入其中。所谓江河不涓细流，故能成其大，正是此意。这里，帝王的好尚尤为重要。由于明帝爱重刘睦草书，遂使嗣位的章帝耳濡目染，心追手摹，亦好草能草，史传章帝于法外诏许名家杜度草书上事，其无形的感召力可想而知。其四，《汉书·游侠传》记叙成帝至更始年间的陈遵“性善书，与人尺牍，主皆藏去以为荣”，陈遵以天性善书，其尺牍相闻，受者皆爱重珍藏，并引以为荣耀。陈遵所善为隶为草，尚不能定论， 但其足以表明西汉晚期业已形成良好的欣赏书法的社会氛围和收藏风气。比较而言，刘睦所善为草书尺牍无疑，张怀瓘称其“创开草书之先”应该是可信的。自刘睦始，草书之用虽不出尺牍和文书、著述起草的范围， 而以其贵在皇家，副在廊庙，遂使天下效法，名贤辈出，引领尺牍书法风流两千余年。 王献之 廿九日帖（局部）
二、书论的文学化表达方式 上述诸多内容，揭示了书论产生的文化、文字和书法背景，宏大而持久，而与之对应的却只有少量简单而朴素的评语，并且这种状态一直延续到南朝，与同时的那些华美的书势、书赋篇什判若二途，互不相干，不能不发人深省。 《书断·能品》评东汉早期草书名家徐干时引班固与弟超书云：“得伯张书（徐干字），藁势殊工”，藳同稿，草也，草势殊工犹言草书精到，工义与巧、善、能近同。又《三国志·吴书·张纮传》注引《吴书》称纮“又善楷篆”，楷谓楷式、楷则，犹言善于书写正体标准的小篆。又述孔融复函张纮云：“前劳手笔，多篆书，每举篇见字，欣然独笑，如复睹其人也”，多为称许。如果加上前文提到的“楷则”“模楷”等词语，仍嫌数量太少，不足以匹配书法艺术自身的发展和需求。这种现象也许能为我们提供一种暗示：发达而华美的书势、书赋等篇什是否别有渊源？答案是文学需求。 汉代文学十分发达，文章之中，又以大赋为最，盖汉人去古未远，最近风雅，六朝绮丽，实难比肩。然就阅读所及，汉代文学小品如小赋、铭赞之类，亦颇有可观。通观《全后汉文》可知，其时士大夫热爱生活，每多文学冲动，面对日常品物，都会引发写作热情。或美物贻性， 或感物兴怀，或自警寓志，或摽拔意气，林林总总，不一而足，以此成就动辄赋赞、随手箴铭的文学奇观。其中笔、砚均有赋有铭，书法也不能阙如。可以说，以文学修辞见长的汉晋南朝之“势”“铭”“赋”等早期书论，是因为文学需求和书法之盛而生，关乎艺文之作而传，专为论说书法而撰著的目的几希。晋卫恒撰《四体书势》全文见于《晋书》本传，其中《字势》为自作，《草势》为东汉崔瑗所作，《篆势》为蔡邕所作，《隶势》未录作者之名，徐坚《初学记·文字第三》题为锺繇所作，在四体势文之前，均有卫恒的叙言。卫恒所叙均平实有物，而自作《字势》则仿效其他三势，可见其心中对叙、势的不同理解。欧阳询撰《艺文类聚》，宗旨尽在艺文，虽然收录蔡邕《篆势》，置于《巧艺部》中，但列附“势”下，梁代任昉《文章原始》以“势”始于崔瑗，为独立之文体， 卫恒、欧阳询亦均作如是观。蔡邕《笔势》之后，序列索靖《草书势》、刘劭《飞白书势》，后者为四言韵文，故尔别本或题曰《飞白书势铭》，与宋鲍照《飞白书势铭》同题。《巧艺部》于诸势之前，序列晋杨泉《草书赋》， 王僧虔《书赋》二篇。之所以不收卫恒的叙言，是其本不为论书而设类目；不收崔瑗、锺繇二人“势”文，或认为彼等远逊蔡邕文名的缘故，亦未可知。又，唐太宗好书善书，房玄龄等编纂《晋书》，于《卫恒传》录《四体书势》全文以迎合圣意，当属于非常之举。张怀瓘《文字论》述其时苏晋、王翰两位文学翘楚欲作《书赋》以比肩陆机《文赋》，经旬月未成；张氏自作《书赋》，文成而不传；窦臮作《述书赋》名重艺林，千古独传，后人仿效，竟无嗣响。由此可见，士人之于文学根深蒂固，每每不惜削足适履，损书理而就文辞，若非艺文之需，能否流传下来都是问题。孙过庭《书谱》云：
至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。 明确排斥书势、书赋、书评、书铭、书赞类书论。“外状其形”谓取类比兴，假天地万物来况喻字形点画；“内迷其理”，谓以华辞丽藻的堆砌掩盖书法义理，或不能称解笔意，难明原委。所言切中其弊，然则撰述宗旨不同，孙氏不为解人，所责即不免为过。 这就会引出一个问题，为什么汉晋士大夫热衷书法却又无意进入技法、美感深处加以探究，反而使崇尚文学、轻视书理的风气延宕久远呢？在“文章千古事”的观念作用下，士大夫很难放下既定立场而自甘下流。在清流士大夫心目中，书法不过一技，善之以迎合一时风流，拙则不登大雅，耽之为舍本逐末，为人役使即与书工为邻。事实上，寒门士人的好书善书，旨在以书干禄，舍书法之外，无由进身释褐；作为清流士大夫，多以才学高行入仕，豪门势族子弟尤无仕进之忧，工书以趋风流，能者引领时尚，用意所在，不过尺牍而已，与那些以善书食禄者泾渭有别。庾元威《论书》云： 王延之有言曰：“勿欺数行尺牍，即表三种人身。”岂非一者学书得法，二者作字得体，三者轻重得宜？ 庾氏的解释未确。在极重尺牍书法的汉晋南朝， 清流士大夫投入太多的热情和想象、创造，快速完成了楷、行、今草的演进，同时也把书法艺术推到巅峰状态，其中尺牍书法堪称枢纽和灵魂。所以，宋周必大《益公题跋·又跋欧苏及诸贵公帖》云： 尺牍传世者三：德、爵、艺也，而兼之实难。若欧、苏二先生所谓“毫发无遗恨者”，自当行于百世。 “德”，道德、操行、品格；“爵”，门第、职官；“艺”，文采、翰墨。“三种人身”，谓士人立身必备的德、爵、艺三个条件，与王延之的出身（王氏家族、王廙五世孙）、地位（齐尚书左仆射）契合，与汉晋南朝尺牍书法不重寒门和下层官吏之迹相符，应该是王延之本意。这种观念初成于汉而盛行于魏晋南朝，是我们认识这一历史时期书法史的基本出发点。《后汉书·蔡邕传》记载了名家蔡邕曾疾言上书，力斥鸿都门学那些出身低贱、仅以一技之长入仕的同好而不同品流的人群。本传述其时“侍中祭酒乐松、贾护多引无行趣艺之徒，并待制鸿都门下”，对此，蔡邕上书云： 夫书画辞赋，才之小者，匡国理政， 未有其能。……若乃小能小善，虽有可观，孔子以为“致远则泥”，君子故当志其大者。 再次上书， 则使之与工匠等列： 又尚方工伎之作，鸿都篇赋之文，可且消息，以示惟忧。《诗》云：“昊天之怒，不敢戏豫。”天戒诚不可戏也。 在蔡邕看来，清、浊本不同流，亦不能相混，即使皇帝喜欢，也要坚决反对。所以，艺之重轻，在什么人好之能之，以什么态度视之，而非纯粹的艺术水平优劣高下。汉晋南朝人极为看重门第、品流，于此可见其一斑。又，《后汉书·阳球传》载其上书云： 案松、览等皆出于微蔑，斗筲小人，依凭世戚， 附托权豪，俯眉承睫，徼进明时。或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。亦有笔不点牍，辞不辩心，假手请字，妖伪百品，莫不被蒙殊恩，蝉退滓浊。是以有识掩口，天下嗟叹。 阳球所抨击的两种人，一是出自寒门而凭关系、以辞赋、伪作古体书法平步青云者，二是经其再度引荐入仕的同类人等。在清流眼中，即使出身寒门而身负才艺的同道，也必须斥退，耻与为伍。又，《后汉书·杨震传》附杨赐上书云： 又鸿都门下招会群小，造作赋说，以虫篆小技见宠于时，如欢兜、共工更相荐说，旬月之间，并各拔擢。 这种情况说明，除门第、品流的因素外，还应该有古今书体、书法地位的问题。尺牍书法与时俱进，已成清流风尚化被天下；虫书、鸟篆虽然源出于春秋战国之世， 入汉之后并无系统传承，时人以其法而资取于画，大量向壁虚造各种新体而附会传说、祥瑞，致使翰墨之道亡损殆尽，其中亦不乏拙劣荒诞之体，所谓“妖伪百品”“有识掩口，天下嗟叹”，并非夸大诋毁之辞。同时，“儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉”，这对于秉承孔子“游于艺”思想、而旨在修身志道的清流士大夫来说，就是底线，与借助书法谋取功利的做法在价值观上有本质的区别。这种清、浊的品流鸿沟一直延续到唐宋时期，仍为士大夫书家所关注，并在很大程度上影响着他们的书法观念和言行。有鉴于此，颜之推在《颜氏家 训·杂艺》中告戒子孙云： 真草书迹， 微须留意。江南谚云： “尺牍书疏，千里面目也。”承晋、宋余俗，相与事之，故无顿狼狈者。……然而此艺不须过精。夫巧者劳而智者忧，常为人所役使，更觉为累；韦仲将遗戒，深有以也。 王逸少风流才士，萧散名人，举世惟知其书，翻以能自蔽也。萧子云每叹曰：“吾著《齐书》，勒成一典，文章弘义，自谓可观， 惟以笔迹得名，亦异事也。”王褒地胄清华，才学优敏， 后虽入关，亦被礼遇，犹以工书，崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役，尝悔恨曰：“假使吾不知书， 可不至今日邪？”以此观之， 慎勿以书自命。虽然，廝猥之人，以能书拔擢者多矣。故道不同不相为谋也。 大意是颜之推自叙跟随尺牍书法时尚留意真、草习学，幸免于狼狈窘状，但随俗即可，不必投入太多精力，以免为一技的浮名所累，重蹈韦诞的覆辙。王羲之、萧子云各备才学，却以善书自蔽；王褒出身名门， 才学优敏，入北周后每每以工书为人所请，以据石书丹而成辛苦之役，故而悔恨不已。至于那些无学寒士仅以工书而平步青云的现象不足为凭，“道不同不相为谋”，清浊本不相混。颜之推初仕南梁，后入北齐官黄门侍郎，入隋官内史，历仕三朝，以亲身体验告戒子孙，“慎勿以书自命”。 从汉代赵壹《非草书》的责难、清流士大夫对鸿都门学以书干禄者的排斥，到颜之推的困惑与无奈，数百年间发生了许多足以使人思考、警醒的事情。例如，汉末名家梁鹄只能在秘书省“以勤书自效” ；韦诞以曹魏重臣，被盛于筐笼之中引至二十余丈高台“使就榜书之”，遭千古之辱；相比之下，王献之拒从谢安欲使其书太极殿匾榜之请，后世皆以其自重称之。凡事皆有利弊，书法亦然。清流士大夫既须从俗相与事之，又要自重，不与以书仕进者为伍，也不想与书吏、书工等伦；如果帝王好书，则须勉力为之以迎圣意，还要善于谦退藏拙，以副君臣之义。所以，高度社会化、实用化的书法艺术不可能完全消除其功利性，只是有其或显或隐、或雅或俗的分别，真正做到超然是很困难的。回顾汉唐书法史，名家胜流前后相望，各铸辉煌，却很少有人究心书理，研判技法，或撰述经验以嘉惠后学，非其不能，是不为也，以此造成汉唐笔法非家法师承而难得其秘的历史现象。此期间书论多重文学，是其本意尽在文学，而取书法为藻饰的对象，今人名其为“书论”， 并不能代表古人的本意。至于这些美文各自包含的书法义理多寡，既在于作者对书法的认知把握，也要看今人的解读方法和能力。欲求达诂，即可能违背作者的原意，或成刻舟求剑、附会穿凿。后世种种的伪讬书论， 绝大部分都在汉唐，也正是看到其中的缺憾后乘虚而入。如果想为汉唐书法批评和理论建构弥补缺憾，还历史的真实，那么对书势、书赋等美文的重新解读与梳理即势在必行了。
文学修辞的介入与艺术通感 汉唐名贤既然选择了突出文学修辞的方式来表达书法见解和审美体验，文学的一些特质必然会渗透其中， 以此成为后人借以探究书理的助力或障碍。不可否认的是，正是文学思维和修辞方式，成为发掘、提升书法艺术抽象美的重要手段和启蒙，尽管这并非是前贤撰述的初衷。时过境迁，语言、文学都会随之发生变化，在风气转移之后，人们或对前贤的论书方式、语言风格产生隔膜，或弃旧图新，致使许多佳文妙论被束之高阁，解读也越发困难，至今尤甚。 苏轼 行书李白仙诗卷 一、以文学修辞方式表达书法审美所得 想了解书论伊始文学修辞是如何介入其中的，即须先认识文体，文体决定修辞风格。就目前所见，传世最早的书论篇什是收在《四体书势》中崔瑗的《草势》， 以“势”叙论、颂美各体书法亦自此始，相沿至唐，张怀瓘书论中可见其遗绪。南朝任昉《文章缘起》述“书势”文体以崔瑗《草势》为例，斯文兼乎赋赞，多用四字，兼以六、七字的变化。文章想象瑰奇，铺陈夸饰， 恣肆汪洋，体制虽小而奄有大赋气象。文云： 书契之兴，始自颉皇；写彼鸟迹，以定文章。爰暨末叶，典籍弥繁，时之多僻，政之多权，官事荒芜，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略； 应时谕指，用于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式。 这段内容首叙文字与书体变迁，颇有见地，观念亦能与时俱进，同时开创论书必见称述文字的书论传统。“卒迫”，即“猝迫”，言草书生于仓促之间的应急快速书写，字多省简变形，仅以点画曲线象之，亦其“纯俭之变”之意。以四言句式铺陈叙事，言简意赅，朗朗上口。其文续云： 观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规。抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭，状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴惴，若据高临危，旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，馀綖纠结，若杜伯揵毒，看隙缘巇，腾蛇赴穴，头没尾垂。 这段内容叙言草书体势之美，以种种生动的自然物象来况喻字形、点画线条、笔势由联想所得的美感和奇妙之意，把草书视为可视、可以感知的生命形式，说明崔氏在以天才的想象力和修辞文饰书法，起点甚高，而文学的助力显而易见。“法象”，《周易·系辞上》云： “是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”崔氏把草书体的法象与天地万物的生命形式视之为同构关系，是在哲学层面阐释其审美所得。张怀瓘《六体书论》云： 臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙深于物，墨不能曲尽于心，虑以图之，势以生之，气以和之，神以肃之，合而裁成，随变所适。法本无体，贵乎会通。 张氏以心对应、体悟天地万物，以笔墨形诸纸上， 项穆《书法雅言·心相》视书法之相为“既形之心”者殆出于此。借思虑想象以求其形，以笔势运用成其生动，索阴阳之气与其和谐互动，求风神整肃以诠释其生命状态，变通由心，复使四者聚合裁断，心与物游， 意动手均，妙尽自然。张氏斯言，正可以作为崔氏感悟而未能尽言的注脚。俯仰，取《说文解字·叙》谓伏羲“仰则观法于天，俯则观法于地”“近取诸身，远取诸物”之义；仪，形态，谓草书字形点画具有与自然物象相同或近似的形态。其后以各种物象进行的况喻，极尽想象夸张之能事，读之与观赋仿佛。也可以说，崔氏是在以文学意象来夸饰草书的抽象之美，表达自己的审美所得，不必一一对应求实。这种取若干切入点为说以概其全的表达方式，对同类接续之作影响极大，与后世专为论书而不别巨细的做法迥异。其文末云： 是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。 这里的远望、就察，与前文的“俯仰”呼应，是仿效圣人观法天地、“近取诸身，远取诸物”而造文字的哲理认知方式与实践，来体察万物，状美草书，以获取造字伊始即已存在的理论渊源的支持。崔氏的见解与许慎《说文解字·叙》所论出于一辙，文化决定了许慎的文字观，而崔氏的草书审美，则开启了从文字观到书法观的转换，为书法美的生成与阐释奠定了理论基础。蔡邕作《篆势》，袭用“远望”、换言“迫察”；成公绥作《隶书体》，改云“仰望”“俯察”，用意则一。 那么，崔氏为什么会采用文学意象来描述草书之美？或者说，崔氏笔下的文学意象是否即其草书审美所得、二者可以等同？我们认为，至少可以在主观上，崔氏是把文学意象与草书所能提供的书法审美意象等同或近似的，文末“仿佛若斯”之语即有此意。所未虑及的是，抽象的书法美感具有宽泛、模糊的特征，并非只有一种审美指向，也会因人而异，如果审美经验与修辞能力有差，这种现象会更加突出。对于书法审美的书面表达，采用文言会觉得力不从心，困难多多，远非“极难下语”“言不尽意”可以囊括，相比之下，文学的优长高下立判。不过，受文体、句式、修辞手法的影响，文学夸张和用以况喻的物象选择、切入点的选择等，在带来美感的同时，也会把很多东西曲解、虚化、甚至过滤掉。所以，各种文学意象的功用大都在于传神的、概括的和方向性的审美诱导，与书法美感并不能完全对应或等同。对崇尚、擅长文学的士人群体而言，以共有的学书体验为媒介，彼此交流和解读并无太大的障碍。 这里，不可避免地要面对“书法是什么”这一基本问题。客观地看，古代文字遗迹只是有着不同书体样式的字形符号，以及相应的书写方法和规范标准，本没有什么特别的意义。即使依样摹写，也很难从中体验到什么玄妙意味。按照古人的观念与审美价值取向，各种事物的本身是什么并不重要，重要的是怎样看待它们，把它们想象成什么，为它们赋予了什么意义。换言之，先贤面对书法，从未把视线停留在“形器”的层面，也不满足于技能的掌握、荣誉与快感。相反，《草势》明确地告诉我们，崔瑗之功，首在发现草书体所蕴含的“翰墨之道”，其次是选择了文学意象来诠释其美，试图将其对世界的认知与个人的审美理想全部转加到草书上面，遂使近乎几何图形的点画线条有了可以比照天地万物的生命意义，有了足以使人痴迷、引发无穷联想的玄妙与崇高的非凡意义，直接与天地万物一道，进入宇宙秩序当中，以此成为永恒。 孙过庭 书谱（局部） 如果再为推说，《草势》带给书法的东西还有很多。其一，古代书论的首篇竟从不带社会功利性的草书开始， 审美的重心显然在于艺术的考量，因而其美也就更纯粹一些，斯文的问世，具有划时代的意义。其二，直接衍生出书法美的自然观，如“自然”“天然”“物象生动”“道”“阴阳”“玄妙”之类，以及关于书法美之生成的理论、“形而上”之哲学的阐释理论，均可以溯源至此。其三是“一画不可移，几微要妙，临时从宜”之语道出草书艺术的随机性与不可重复的审美本质，也就是以天然状态为奥妙所在和最高境界，对后世启发良多。其四是文体与文学修辞，成为汉唐书论普遍仿效与借鉴的楷式。当然，这是今天的理解，作者在撰述伊始，肯定是不会想这么多的，所谓不期然而然者殆此。 书势是单一书体的整体性考察与审美表达，不限于一家一作一种风格，故尔视野开阔，有极大的自由。不过，受潜意识影响和经验所及，书家撰述往往会围绕着个人所见所得来进行，差异化也是一种客观的存在。同时，限于个人的文学能力、撰述习惯及其与书法审美经验相结合的状态有别，所论则会呈现文辞与书法的关联或远或近、或浅或深的差异，很难划一并切近书理。又，蔡邕《篆势》云： 字画之始，因于鸟迹。苍颉循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。 六篆，即“六书”造字法，这段内容叙言文字之始，理当如此释。或为后人抄写致误，亦不无可能。其下续云： 或龟文针裂，栉比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趣，不方不圆，若行若飞，跂跂翾翾。 自“或龟文针裂”至“势欲凌云”，述篆书的字形结体与线条特征和美感，尽管想象瑰奇，敷设藻丽， 但意象不甚明晰，很难具体对应。自“或轻笔内投”至“跂跂翾翾”，先言篆书笔法，次言字形结体和垂引线条的样式风格，末述美感。其中“似水露缘丝，凝垂下端”二句，已隐含“垂露篆”得名的缘由，指收笔重按提锋的状态，直接拖笔出锋则为“悬针篆”，二者与“玉箸篆”的差别主要在收笔的方法和线条的形态上面。蔡邕与崔瑗相同，均以所善书体为文，故能于浮华之余，言之有物。末云： 远而望之，若鸿鹄群游，骆驿迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。研、桑不能索其诘屈，离娄不能睹其隙间，般、倕揖让而辞巧，籀、诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲斌斌其可观，摛华艳于纨素，为学艺之范先。嘉文德之弘懿，愠作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。 “鸿鹄群游，骆驿迁延”未能切中篆书篇章之美， 有比拟失伦之嫌。其后之泛泛推誉，虽与书法义理无关，却能尽显其时篆书的地位和功用，体现了儒家“经世致用”的思想，在“美”之外，还有“善”的价值。 六朝文学上衔炎汉，而奢华绮丽则过之，对其时、甚至唐代书论都有明显的影响。晋杨泉《草书赋》云： 惟六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，势奇绮而分弛。解隶体之细微，散委曲而得宜。 从“六书”造字法讲到草书的奇美，隐含书体演进，复列叙杜度、皇象以概其余草书名家，再言草书的楷式和体势变化，后谓其解散隶体而简便得宜，属于泛泛而谈，并无深意。其六言句式整齐而铿锵有节，展现出作者有较好的修辞能力。其文续云： 乍抑扬而奋发，似龙凤之腾仪。应神灵之变化，象日月之盈亏。书纵竦而植立，衡平体而均施。或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翦而齐整，或上下而参差， 或阴岑而高举，或落箨而自披。其布好施媚，如明珠之陆离；其发翰摅藻，如春华之扬枝。其提墨纵体，如美女之长眉；其滑泽淆易，如长溜之分歧。其骨梗强壮， 如柱础之丕基；其断除穷尽，如工匠之尽规；其芒角吟牙，如严霜之傅枝。众巧百态，无尽不奇，宛转翻覆， 如丝相持。 作者极尽玄想，蒐列瑰奇，囊括天地万物，出入人神之际，华辞丽藻，巧喻妙说，洵属为文之能者，惜书理潜伏，难明旨要。如果读者工书而兼辞赋之能，或许可参其大略；如果读者晚生数百年，早已不复当年的文风、语境，则将所得锐减；如果是今天的读者，大都会茫然不知所云，要想透过此文以接近作者所美之草书究竟，几乎会成奢望。由此可见，在普遍丧失这种思维方式和文学修辞能力的今天，能否准确释读这类重在文采的书论、借以接近那个时代人们对书法美的认知和把握，还是一项艰巨而又值得投入的研究课题。 与杨泉《草书赋》相比，名家王僧虔《书赋》的修辞风格并无不同，而所涉书法义理较为明晰，或许与书家更重视书写经验有关。该文首云： 情凭虚而测有，思沿想而图空。心经于则，目象其容，手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。 情，谓物情，以人情去拟类万物之情，于想象中使笔势点画具有与天地万物相似的生命形式和运动特征。则， 谓自然法则，阴阳之理，使心中所想与自然等同，眼前即有物象生动显现出来。书写时以心驭笔，心手相应，意到笔至，造化乃生。可以说，在魏晋玄学的启发导引之下， 书家所述已经直入书理深处，十分难能可贵，且其境界之高，书法史上罕有其匹。也许其中不无理想化的成分，或受文体影响，不得不为夸饰。此后复云： 尔其隶明敏婉，蠖绚倩趋。将蒨文篚缛，托韵笙簧。仪春等爱，丽景依光。沉若云郁，轻若蝉扬。稠必昂萃，约实箕张。垂端整曲，栽邪制方。或具美于片巧，或双兢于两伤。形绵靡而多态，气陵厉其如芒。故其委婉也必妍，献体也贵壮。迹乘规而骋势，志循检而怀放。 此赋乃状美楷书之文，或据文中“隶”字而径指其为隶书，不知晋唐文献所谓之“隶”皆为楷书，而隶书早已别名“八分”或“铭石书”了。这段文字的大意是，楷法直则明利迅疾，曲则屈曲蜿蜒，结体如编织纹样疏密有节，变化和谐有若笙簧合鸣，观之如坐春风，欣赏春日下的美景。下笔重如密云郁积，轻似蝉翼飞扬，《书谱》“或重若崩云，或轻如蝉翼”的意象由此化出。密须突出主笔，疏求体势开张。或直如垂露， 曲当整备，裁断斜画，筋骨欲方，唐太宗《王羲之传论》“观其点曳之工，裁成之妙。烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直……”语自此变化。片巧，偏巧；双兢，双竞，隶、楷二体一字之内长画均有“燕不双飞”之忌，双飞谓重复出现，重复即两伤皆病。形体聚散而变化多姿，气势凌厉则有如飞芒，张怀瓘《文字论》“气势生乎流便，精魄出于锋芒”与此义近。赋形须委婉妍妙，成体则赏悦健壮，笔迹圆融以驰骋其势，神与物游而襟怀抒放。这种转译只是求其近似，努力去接近作者的意图，不能希翼精确。事实上， 以赋体论书，志在文学，其修辞掩翳书理也很自然。换言之，也许作者属文只为抒情遣兴，以志一时的书法审美感受，欲求达诂，可能会失掉更多。对此，后世书家亦不免困惑排斥，如孙过庭《书谱》批评的“外状其形，内迷其理”、米芾《海岳名言》对“龙跳天门，虎卧凤阙”的斥责等。尽管如此，当一种文体样式和功用传承既久，就会固定下来，成为一种楷式，不断地被后人仿效，称颂书体之美的书论即是如此。例如，张怀瓘《书断》描述飞白书的书体特征与美感云： 其为状也，轮困萧索，则《虞颂》以嘉气非云；离合飘流，则《曹风》以麻衣似雪，尽能穷其神妙也。 此语前后均用散文叙事，言书体则改用骈赋的修辞形式，足见传承之积习。其为状也，语出索靖《草书势》“盖草书之为状也”，状谓形状、状态。《虞颂》，指虞舜所作《卿云》之歌，卿云亦作“庆云”“景云”，谓日月光华所聚祥瑞之气。《史记·天官书》云：“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮困，是谓卿云。”麻衣似雪，语出《诗经·曹风·蜉蝣》“麻衣如雪”。麻衣色白，襟袖所饰韦韠也是白色，二者质地一疏松、一坚密，观之同中有异。飞白之书本为隶书的变体，用于题署，大字粗重，蔡邕以枯笔为之，故尔《书断》状之曰“八分之轻者”，后乃推及其他书体，笔法也相应地有所调整变化，然张氏所美， 应该是初唐《尉迟敬德墓志》盖、《升仙太子碑》额所用飞白。传卫夫人《笔阵图》记六种用笔法中有“窈窕出入如飞白”语，明其用笔巧妙多变，转曲回旋，轻重虚实，墨色遂有深浅之异，别具一番韵味。据实物考察， 初唐飞白书所用已不是一般的圆锥状毛笔，而应该为片状的“木皮飞白笔” ，故需巧妙用之，乃有张氏所美的特征，并非汉晋古法。其他如铭、赞等称美书体的韵文颇与诗歌相近，文学修辞的特点也很明显，而所含书理的精粗多寡，亦因人而异，不赘。 米芾 岁丰帖（局部） 二、文学修辞与书法批评的中介：艺术通感的存在 从上文的叙论中不难看出，文学意象不外乎状物抒情，人们借以把所见、所悟到的书法美感表达出来，还要满足于文体的域囿。至于文学意象在书法中表现为显隐、虚实、有无、远近、浅深，并没有想到要去甄别， 以便与书法美感一一对应。当作者处于玄想之际，其思维经常呈现片段式跳跃式状态，对书法审美印象的美化、夸张和理想，也经常会使修辞突破真实，而文学欲望又经常会从书法审美表达中独立出来，以实现文章的完美。其后果如上文的分析，书法美感和义理很容易被掩饰、被模糊，以此遭到后世诟病。但无论如何，其积极的作用值得肯定，对后世书论发展的贡献不可抹杀。必须指出的是，文学意象与书法美感风格存在着明确的艺术通感，即使是一些零散点状的微弱联系，也没有妨碍读者从中寻绎到蛛丝马迹，再通过经验的联想领略其所要表达的含义。或者说，文学意象作为书法审美与表达的启蒙和范式，贯穿两千年古代书论的始终，也经历了从宽泛模糊到简洁精要的长期发展历程，后世虽有诋毁，都无法割裂其内在的联系。 作为书法审美，大体可以分为两部分。一是视觉印象和经验感知，包括字形体势、点画样式的大小疏密、修短肥瘦、正欹方圆之类与书写技术、笔势状态等。二是由此引申的神、气、韵、雄、险、遒、媚、质妍、古今…… 以及道、阴阳、自然、意、品格等等，大部分属于“形而上”层面的认知，虽然会随着时尚变迁而有所增减改易， 而总体上还是比较稳定的，这与书法之审美主体士大夫阶层的既定价值观和知识传承有直接关系。作为书法审美与批评表达，并不是总是从视觉和经验出发，而是经常地直接进入“形而上”的层面，这在唐宋以后尤为普遍。其感悟所得明显地具有主观、个性化的经验特征，而为了交流和传承，必须借助通识，在现实生活中难于找到恰当的言辞和物象可以对应的情况下，文学修辞与文学意象的优长和功用即使之成为最佳选择。应该看到，对于有着相同的知识结构、相同的文学训练和写作经验、相同的书体好尚的士大夫群体而言，书法审美与批评的文学化表达乃其所长，也具有高度的通识，能在书法与文学之间找到具有相似逻辑关系的艺术通感，这也是两千年书法知识传承的主要形式之一。 传统之所以为传统，就是讲其根深蒂固、生生不息的传承关系，在传承关系之上，则是不断延伸的传统文化艺术精神。古人极重传统，效法先贤，“引经据典”即其写照，书论亦不例外。例如，庾肩吾《书品》开端称述文字，承汉晋书势体例；次述篆隶及各种装饰书体，修辞则四言六言，若赞若赋，兼事骈对，绍续汉晋书势、书赋风格；再后以散、骈间杂之法述其撰著原委。通观之，颇似仿效书势之体而变化为之，以完其开篇之叙。李嗣真绳其步武，续作《书后品》，罗列品第，易其“论曰”为“评”，评后附“赞”，文辞华美简约，足以望尘。就功用为言，李氏所增之“赞”文对通篇品藻并无益助，应该是纯为文章而设，以满足颇为自我的文学心理需求。再后，张怀瓘著《书断》三卷， 于卷上“十体书”皆有征引辨说，已备其详，却于文后各附四言韵文“赞”一首，辞皆典丽，功用无多，论书而兼文采之意不言自明。再如，唐太宗撰《王羲之传论》，纵论汉晋南朝名家，而后折中于王羲之，“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎？”《宣和书谱》评其尊王倡导书法为“粉饰治具”，此则以“尽善尽美”制定标准。随后论言王书之美，文笔陡变，以工美的骈对形式出之，与张怀瓘述飞白书的做法一致。在他们心目中，似乎不为骈赋铭赞式的华文丽藻即不足以称述书体与书法之美，足见传统观念印记之深。不过，偏重文学修辞的书论或以浮文伤质、以辞害志，或为解读造成困难，但其与那些比较具体的书论并无质的不同，二者均以传神、象征为要，以文学意象转达书法意象的目的一致。再如，张怀瓘《书议》评“小王”破体行草云： 子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。无藉因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵，超逸优游；临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。 其中，“情驰神纵，超逸优游”很难具体落实， “风行雨散，润色开花”更属玄言，只能模糊地表达作者的审美感受而已。又，张氏在《书断·神品》中评“小王”行草云： 至于行草，兴合如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。尔其雄武神纵，灵姿秀出。臧武仲之智，卞庄子之勇。或大鹏抟风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光。察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩锺、张之神气。 先言取势修纵而险峻，续言姿媚百出，如有前贤的大智大勇，再以“大鹏抟风”隐庄子《逍遥游》的绝顶气象，以“长鲸喷浪”辅之，“坠石”言笔势笔力， “电光”为疾速，而以胜似龙蛇飞动、掩翳锺、张为结语。其所用文学意象，皆卓荦而令人骇目惊心，夸张而传神，依之以观小王《十二月帖》，可获启迪，也可以为之增色。然则回味之余，不免有徒见其美、难明所由的遗憾。其实，古人书论大都如此，以偏概全、以缺隐备的做法十分普遍，而我们所要做的，是如何凭借艺术通感，通过古人笔下的文学意象来解读作品，从中寻绎出大体对应的书法意象，之后才是我们的评价和研究。或者相反，根据作品和审美经验，去更好地理解各种文学意象，看其能在多大程度上与书法意象契合。 作为书论，艺术通感的基础是书法，书论作者须善于从中发现美，再加以总结、概括、提升，之后做好联想，以便撷取天地万物、人情物理与之对应，以所知喻其所不知，通过文体、文学修辞的斟酌润色，完成最终的书面表达形式。在作品与书论之间，审美联想至关重要，联想的方向、范围都要借助文学经验，必须做到言之有物和有的放矢，这就要求作者知书能文。前引张怀瓘《文字论》记叙苏晋、王翰二位文坛翘楚欲作《书赋》而旬月未成之事，后二人共读张氏《书断》，自觉大有启发。苏晋云： 近与王员外相见，知不作赋也，说之，引喻少语， 不能尽会通之识。更共观张所商榷先贤书处，尽看见所品藻优劣。二人平章，遂能触类比兴，意会无限，言之无涯，古昔已来，未之有也。若其为赋，应不足难。 由此可见，苏、王所缺，一为书法审美经验，二为以“触类比兴”的文学手段施之于书论的经验，是以有了“引喻少语”的困窘。一旦通其意，明斯理，对长于文学的苏、王二人来说，作《书赋》就不足为难了。此前，张氏曾对二人讲述自己的体会： 深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？ 文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。然须考其发意所由，从心者为上，从眼者为下。先其草创立体，后其因循著名，虽功用多而有声，终天性少而无象。同乎糟粕，其味可知。不由灵台，必乏神气，其形悴者，其心不长。状貌显而易明，风神隐而难辨。有若贤才君子立行立言，言则可知，行不可见。自非冥心玄照，闭目深视，则识之不尽矣。可以心契，非可言宣。 张氏所言，可谓书法鉴赏的很高境界，如非“通灵感物”者难以践行之。“考其发意所由”，指探求书家的心意和笔意，要用心与之相契，目视是有限的。对那些徒具其表、徒有虚名的书法和人来说，缺乏天性，即无物象生动可言，与糟粕不二。如果作字不能从心底流出，必然缺乏神气，形貌易辨，风神难明。所以，高明的书家须有高明的鉴赏力，再得高明的品藻，乃能尽其精义妙理，可以用心体味，而难于用言语表达。进而还可以确认，只有好的文学能力而书法或亏，论书则不免华文丽藻难达书旨； 知书而文学或亏，论书则文鄙理疏，缺乏应有的审美诱导。古代书论数量虽大，但水平参差不齐，书法与文章两个方面的亏缺均有，细读自明。 以自然物象为喻，其优长显而易见，局限则是可以选取的物象有限，某些冷僻的、或神话般想象夸张的物象也很难尽为人们所熟悉，遂使审美表达反致隔膜。与此同时，从南朝开始的审美对象人格化的做法，至唐代已经较为普遍，与玄妙深奥的哲理化思考和取自然物象喻说的表达方式并行，北宋以降渐成主流。相比之下， 人格化的审美表达意象简明、贴近生活，也容易理解和广被接受。毕竟，人们对自身所有、所尚比较熟悉，使用与认知、感悟都比较亲切，也易于引入实践体验当中。例如，苏轼《东坡题跋》认为“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书”，先后衍生出许多词语， 代表了书法审美意象的具体化与精微。试看，神— 神采、神气、精神、风神，气—气骨、气息、生气、意气、气势，骨—骨体、骨势、骨骼、骨力， 肉—肤肉、筋肉、骨肉，血—骨血、血脉、血肉，等等。由此衍生者如筋、筋脉、肌肤、老少、壮嫩等等，各种审美意象参伍变化，形成了庞大的书法意象和词语表达体系，在人与书法之间直接建立起艺术通感的纽带与中介。凡此之类，以其简明易解，遂能后来居上，汉唐那种哲理化思维和撷取天地万物进行况喻的表达方式开始走下神坛，标志着更加务实并以传播知识为宗旨的时代到来，直陈其事即成为宋以后书论风气转化的普遍特征。 这里，还有一个很重要的原因，也在影响书论撰述风气的转变。唐代韩愈、柳宗元倡导“古文运动”，以“文以载道”为说；北宋前有欧阳修承袭， 后有苏轼发扬光大，于是八方应和，蔚成大观。后世推重的文章楷模“唐宋八大家”，宋居其六，足见其盛。文章如此，书论亦皆崇尚学术、叙论简明，笔记、题跋风靡书坛，直接影响到书法审美和表达方式。米芾《海岳名言》云： 历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，是何等语？或遣辞求工，去法逾远， 无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。 “龙跳”“虎卧”之语出袁昂《古今书评》评萧思话书，后梁武帝《古今书人优劣评》移之评王羲之书， 自是成千古名言。米芾排斥汉唐书论的美文藻饰，很有代表性，所言的“入人”用意亦佳。不过，米芾观薛稷普慧寺大字拓本之后，以“笔笔如蒸饼”为评，虽然通俗易懂，而取物象为喻的表达方式没变，只不过是把阳春白雪易为下里巴人罢了。再如《东坡题跋·书张少公判状》云： 张（旭）以剑器，容有是理。雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣。 张旭观公孙大娘舞西河剑器后解其神意，由是笔法大进，胡舞与草书形异而理通，正得艺术通感之秘要。[16] 依张旭之能，东坡也不得不承认这种不同事物之间存在的合理关联，但不承认在每个人身上都会发生。雷太简的经历见于《江声帖》： 近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅駃掀搕，高下蹶逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中所想尽出笔下矣。 因听闻江水暴涨之声而致联想，关键在于一个“想”字。在联想中构筑起一个波涛汹涌的壮丽景观， 形成心理上的审美意象，而这种意象于日常生活中多见，并非幻觉，故尔与直观没有什么本质差异，移于草书的挥洒当中，同样具有艺术通感的属性。其中未言之处，即因“想”而致灵感和艺术冲动，当情绪被调动起来之后无可宣泄，乃起身乘兴作草，笔迹豪放生动异乎平日，完全可能。雷氏并未直言听闻江声而“笔法进”，东坡所疑与实情尚有出入；李日华《论屋漏痕》转言“又有闻嘉陵江水声而悟笔法者，悟其起伏激骤也”，亦有讹传之意。按雷氏自叙，文末使所“想”具体化，容易引起误解，刻舟求剑，岂可得之。然则斯事可遇而不可求，既难于重复，也不能效法，不能因疑而径斥其谬，艺术通感原本就具有个性化的特征。又， 《东坡题跋·跋文与可论草书后》有云： （文与可）余学草书凡十年，终未得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其妙。乃知颠、素各有所悟，然后至于此耳。 （东坡）留意于物，往往成趣。昔人有好草书，夜梦则见蛟蛇纠结。数年，或昼日见之，草书则工矣，而所见亦可患。与可之所见，岂真蛇耶？抑草书之精也？ 予平生好与与可剧谈大噱，此语恨不令与可闻之，令其捧腹绝倒也。 文与可之观悟，或受怀素见“惊蛇入草”而得笔法的启发；东坡疑之，是受昔人白日见蛇的干扰。寤寐皆能见蛇，似已走火入魔，精神恍惚矣，故云“可患”，忧虑之也。又，唐贤之于格物感悟书理笔法之例颇多，诸如“如印印泥”“如锥画沙”“屋漏痕”“壁坼之路”“夏云奇峰”“担夫公主争道”之类，莫不脍炙人口，却又很难效法。《东坡题跋·书张长史书法》云： 世人见古德有见桃花悟道者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉。 格于物而能致知明理，进乎书法，即缘乎艺术通感的存在，其中天资理性俱有，而后者在于学养，后天习学或可得之，天资难求。即使习见而又简明的“筋骨”“神采”之类，也不是积学就能掌握的。古代士人皆事书法，而能者寥寥，其一艺之难若此。 自元明以降，言书者皆祖宋贤，汉唐风光不再。这不是生活环境变了，人们失去前贤的审美联想能力，而是务实的文风变迁使然，可谓绚烂至极，复归平淡。不过，笔者还是觉得少了些许色彩和灵性。 来源：网络。本文版权归原创作者所有。若侵删。 |
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