 ■ 汪余礼 内容摘要： 在作品中置入“隐性艺术家”是莎士比亚创作悲剧的一个重要技巧。在莎翁四大悲剧中，都存在隐性艺术家形象，且大体可分为两类：一类是魔鬼艺术家，他们在剧中往往扮演着制造危机、煽风点火、压榨人心的角色；另一类是自由艺术家，他们往往具有高度的超越性，在重重困境中坚守理想，不惧死亡，想方设法去实现理想。这些隐性艺术家在作品中的主要功能是暗暗引导作品实现艺术的本质或作家的创作意图。从理论层面来看，这里所谓“隐性艺术家”不同于韦恩·布斯提出的“隐含作者”，他（她）不是作者的理想化自我，也不是作者“所选择的东西的总和”，而只是作品的一个独特组成部分。“隐性艺术家”之所以会存在，根源在于艺术作品不只是现实生活的反映，而是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶。 关键词： 莎士比亚 隐性艺术家 隐含作者 作者简介： 汪余礼，武汉大学艺术学院教授，主要从事现代戏剧研究。本文系国家社科基金青年项目（编号13CWW023）阶段性成果。 中图分类号： J80 文献标识码： A 文章编号： 0257 - 943X（2018）02 - 0028 - 07 莎翁悲剧作为天才心智的结晶，固然与文艺复兴时期欧洲的社会现实密切相关，但更离不开莎翁艺术智慧（在艺术构思、表现技巧等方面的智慧）的发挥。 这意味着无论是要准确理解莎翁悲剧，还是从中提炼出具有启示价值的艺术理论，都需要深入探讨其艺术智慧。 但寻绎莎翁悲剧所隐含的艺术智慧，绝非易事，国内学界在这方面成果不多，因而留下了较大的探讨空间。 本文不拟全面探讨莎翁艺术智慧，而仅探其一点，以求触类旁通。 经过长期体悟，笔者以为，在剧中置入“隐性艺术家”是莎士比亚创作悲剧的一个重要技巧。 所谓“隐性艺术家”，是指作家派入作品人物世界的“隐秘使者”（有时是“主角”），他们看上去跟作品中其他人物一样是现实人物，但他们更具有能动性和创造性，且或显或隐地按艺术思维行事，暗暗引导着作品实现艺术的本质或作家的创作意图。 在莎翁四大悲剧中，都存在隐性艺术家形象，且大体可分为两类：一类是魔鬼艺术家，他们在剧中往往扮演着制造危机、煽风点火、压榨人心的角色；另一类是自由艺术家，他们往往具有高度的超越性，在重重困境中坚守理想，不惧死亡，想方设法去实现理想。 第二类隐性艺术家最为复杂，最能体现出人性的丰富性和微妙性，也最不易识别。 下面结合莎翁四大悲剧详论之。 一、 《奥瑟罗》与《麦克白》中的魔鬼艺术家 《奥瑟罗》是莎翁四大悲剧中最容易进入、艺术思维痕迹也相对比较明显的一部剧作。 在该剧中，精通人性的伊阿古仿佛一位导演，得心应手地差遣各色人等，恰如其分地拿捏人物心理，老练娴熟地推动情节朝着他期待的方向发展。 较之奥瑟罗，伊阿古在剧中更像一位运筹帷幄的将军，他有的是“过人的计谋”，几乎主导着全剧情节的发展。 如果说苔丝狄蒙娜是奥瑟罗心中美的理想，那么伊阿古则是奥瑟罗心底的魔鬼；但伊阿古不只是一个嫉妒的魔鬼，还是一个跟莎翁艺术灵魂密切相关、分有莎翁艺术思维的魔鬼。 质言之，他是剧中的魔鬼艺术家。 剧幕拉开不久，伊阿古的活跃性、狡诈性、主导性便逐渐显现出来。 他认为自己战功赫赫，比凯西奥强很多，但奥瑟罗将军任命凯西奥为副将，让自己做旗官，这让伊阿古恨得咬牙切齿。 伊阿古暗恋的少女苔丝狄蒙娜爱上了奥瑟罗，这更是让伊阿古妒火中烧。 嫉妒和仇恨把他变成了魔鬼，而天生的足智多谋更是为这魔鬼插上了翅膀。 他开始一步步展开他的破坏计划。 通过对奥瑟罗进行诋毁、造谣，伊阿古成功离间了奥瑟罗与其岳父勃拉班修（威尼斯元老）之间的关系。 他的离间使奥瑟罗失去了元老的信任与支持，这为后面陷害奥瑟罗做好了铺垫。 这一步得逞后，伊阿古对受他利用的傻瓜罗德利哥说：“凭着我的计谋和魔鬼般的奸诈，破坏这一个鲁莽的蛮子和这一个狡猾的威尼斯女人之间的脆弱的盟誓，不算是一件难事。 ……我可以把他像一头驴子般牵着鼻子跑。”（莎士比亚425-426）这个魔鬼的形象于此几乎跃然纸上。 其行为之邪恶虽令人发指，但其智力上的超群性与人际关系上的主导性却是毋庸置疑的。 在第二幕，伊阿古设法让凯西奥醉酒闹事，使得奥瑟罗不得不解除凯西奥的副将职务。 如果说离间奥瑟罗与勃拉班修的关系是“去其根基”，那么让奥瑟罗解除凯西奥的职务则是“去其枝干”。 奥瑟罗逐渐被孤立，处境越来越不妙。 到了这一步，伊阿古更阴险的毒招便使出来了：他一面唆使凯西奥去向苔丝狄蒙娜求情，另一面却“提醒”奥瑟罗要注意“苔丝狄蒙娜的背叛”。 这一招一箭双雕，确实够狠。 正如伊阿古自己所说，“当这个老实的呆子恳求苔丝狄蒙娜为他转圜，当她竭力在那摩尔人面前替他说情的时候，我就要用毒药灌进那摩尔人的耳中，说是她所以要运动凯西奥复职，只是为了恋奸情热的缘故。 这样她越是忠于所托，越是会加强那摩尔人的猜疑；我就利用她的善良的心肠污毁她的名誉，让他们一个个都落进我的罗网之中。”（447）接下来，凯西奥、苔丝狄蒙娜、奥瑟罗的个性心理与行为几乎丝毫不爽地沿着伊阿古的预料与“妙计”往前发展。 伊阿古就像一个运筹帷幄的将军一样掌控着局势的发展。 在第三、四幕，经由伊阿古的煽风点火，奥瑟罗对凯西奥、苔丝狄蒙娜果然起了猜疑、嫉恨之心。 自卑而粗莽的奥瑟罗，被妒火烧昏了头脑，说什么“当我感到怀疑的时候，我就要把它证实；只要有了确实的证据，我就一了百了，让爱情和嫉妒同时毁灭”（456）。 偏偏这时候，苔丝狄蒙娜遗失的手帕被伊阿古弄到，迅即被伊阿古丢进凯西奥的房间里；当凯西奥把手帕交给妓女比恩卡时，偏偏又被奥瑟罗看到，于是他获得了“确实的证据”。 在未见手帕之前，奥瑟罗便欲将苔丝狄蒙娜“碎尸万段”，并急切地要伊阿古证明她“是一个淫妇”；在亲眼见到凯西奥拿着她的手帕之后，他便决定将妻子活活扼死。 其实，与其说是“手帕”惹的祸，不如说是奥瑟罗心里的“绿眼妖魔”——伊阿古惹的祸。 伊阿古本人就是一个最喜猜疑、嫉妒之人，他也深谙嫉妒者的心理。 在他看来，“像空气一样轻的小事，对于一个嫉妒的人，也会变成天书一样坚强的确证；也许这就可以引起一场是非。”（460）事实也正是如此，奥瑟罗心里的妒火烧起来就和伊阿古一样可怕，甚至更恐怖，最终导致了悲剧的爆发。 在最后一幕，当伊阿古煽动奥瑟罗扼死了苔丝狄蒙娜之后，他所导演的“嫉妒杀人戏”就基本结束了。 最后奥瑟罗的自杀，是要完成其精神的转变与净化，同时深化人类的自我意识，这是莎翁艺术灵魂里另一股力量在起作用。 毒瘤不除，人就无法达到健康状态；而假若没有伊阿古的活跃作用，奥瑟罗心灵的毒瘤是很难发现和除掉的。 莎翁创作意图的实现，端赖伊阿古的活跃作用。 可以说，正是伊阿古，出于对人心（尤其是人性弱点）的深邃洞察，熟练地操控着剧中各色人等，使得奥瑟罗内心的毒瘤及其危害性充分暴露出来。 著名作家残雪说：“伊阿古有点像艺术中启动原始之力的先知。 他深通一种技巧，那就是如何样将人性中潜伏的能量调动起来，掀起山呼海啸的灾祸；将一点火星助燃，烧成熊熊大火，将一切毁灭。 ……伊阿古所做的就是到处点火，把世界搅乱，以获取快感。 伊阿古的行为很像艺术的创造，假如他具有自觉的意识，他就是一名艺术工作者了。”（残雪225-226）残雪敏锐地看到了伊阿古的行为与艺术创造的类似性，可谓独具慧眼；但在笔者看来，莎翁笔下的伊阿古具有一定的自觉意识（他从不讳言自己具有魔鬼般的奸诈），而且是跟剧作家紧密结盟、配合得几乎天衣无缝的另一类艺术家。 他最接近莎翁艺术灵魂中那个深隐的黑洞，他的行为不是为了“把世界搅乱”，而是要把人心深处的毒瘤、鬼魅引诱出来，让其在光天化日之下受到冲击和审判，表面看是煽风点火，实际上是引蛇出洞。 他不是站在前台的第一主角，却在很大程度上是操控剧情发展进程的“导演”；要是没有他的导演，人心的毒蛇不会探出头来，也不会被发现和灭掉。 换言之，如果没有他，我们对于奥瑟罗的轻信、粗莽、嫉妒、偏狭、残忍不会有很深的感受与认识，也不会深化对自我的意识，发现内心深处潜伏着的某些沉渣或苗头，进而净化自我。 质言之，伊阿古并不代表作家的审美理想，更不代表作家的人格理想，但他却是作家传达其创作意图与审美理念所必需的核心人物。 感受他的思维与心理，可以在一定程度上感受到剧作家的思维与心理。 伊阿古的很多台词带有莎翁自己的评价色彩，或带有莎翁艺术思维的印记。 但他绝不是剧作家的传声筒或代言人，而更像是由剧作家派入作品人物世界、与剧作家暗中配合的“卧底”。 他有两种身份，一种是装出来的、取信于他者的那个身份（在《奥瑟罗》中，大家眼中的伊阿古是一个旗官）；另一种是独属于“卧底”的那个身份，他的上线就是剧作家，在剧中他更多地是按照剧作家的指令、依循剧作家的思维去行动。 这样的复合型人物被称之为“隐性艺术家”也许是恰切的。 在艺术构思上，《麦克白》与《奥瑟罗》颇有类似之处：都是从主角身上外化出具有魔鬼特性的隐性艺术家，然后由隐性艺术家推动情节发展，充分展现主角灵魂的黑暗深渊，最后让主角的灵魂得到淬炼与净化。 当麦克白战胜敌军赢得国王邓肯的巨额封赏时，他内在的野心便开始急剧膨胀起来，于是女巫出现，夫人献计。 其实无论是女巫也好，还是夫人也好，在某种程度上都是麦克白野心的外化，并发挥着隐性艺术家“煽风点火、引蛇出洞”的功能。 当他采取实际行动杀死了邓肯王之后，几乎分分秒秒都是在高温熔炉中熬煎。 当麦克白一面深感罪孽深重，一面又将犯罪进行到底时，他变成了一个充分发挥自由本性的魔鬼。 在这个阶段，麦克生命的火焰虽一度绽放出耀眼的光华，但在恐惧与颤栗中行将熄灭——灵魂的复仇终将使魔鬼偃然退下，而让真正的“自由”主角登台上演。 二、 《哈姆雷特》与《李尔王》中的自由艺术家 《哈姆雷特》是莎士比亚四大悲剧中篇幅最长、也最难理解的经典之作。 较之《奥瑟罗》，《哈姆雷特》几乎如羚羊挂角，无迹可求，找不到很明显的艺术思维痕迹。 虽说克劳迪斯是“脸上堆着笑的万恶的奸贼”，但他在剧中并不起主导作用，也不曾发现或玉成什么，因此算不上是隐性艺术家。 在该剧中，真正具有主体能动性和创造性的人物是哈姆雷特。 正如黑格尔所说，哈姆雷特是一位“自由的艺术家”①，是一个最接近莎翁艺术灵魂的人物形象。 为什么说哈姆雷特是《哈姆雷特》中隐性的自由艺术家？ 笔者在《作为艺术家的哈姆雷特与莎翁悲剧之魂》（载法国学刊Confluent 2014年第9期）一文中做过初步探讨，这里仅补充几点看法。 首先，哈姆雷特具有艺术家的思维与气质，且颇具能动性、创造性，在剧中发挥主导作用。 跟他的原型（萨克索《丹麦史》所记载的丹麦英雄阿姆莱特）明显不同，莎翁笔下的哈姆雷特几乎毫无政治智慧，而主要是依循艺术思维行事。 他深陷困境之后，不思明哲保身，却通过导演一出戏来探测克劳迪斯的灵魂，这使得其处境更加危险。 但通过演戏来探测人心，正是戏剧艺术家反反复复干的活儿。 正因为哈姆雷特骨子里是一位自由放诞的艺术家，他才倾向于“导戏”，并喜欢“疯言疯语”；其愈益危险的处境固然与恶人构陷有关，但很大程度上是他自己肆意发挥艺术家本性所造成的。 哈姆雷特本来可以不导戏，本不必暴露自己的复仇之心；他在海上成功脱险后本该隐姓埋名、伺机报仇，但他却修书一封送到敌人那里，还要主动回到虎狼之地；最后他明知克劳迪斯已设好陷阱，却主动自投罗网……这一切说明哈姆雷特的行动并非源自趋利避害、合理实现最终目标的现实思维，而是出自其独特的艺术思维和自由放诞的艺术家本性。 他并不傻（海上脱险一幕足以显出他机智过人），只是他的思维与精神不愿俯就现实主义原则，而是更愿意按照自己所主动选择的那样去左右局势，去造就自我实现的情境。 除了海上脱险，他的每一步选择几乎都会恶化自己的生存处境，但那正是他所需要的、最有助于实现其本真自我的选择。 最后发生的悲剧是他作为一个自由艺术家所竭力追求的目标，于斯他获得最大限度的自我满足。 第二，哈姆雷特之所以不断发挥其艺术家本性，是要在自我反省、自我分化、撄动人心、自我否定的过程中重铸灵魂、重整乾坤。 注目于灵魂的纯洁与高贵，在这尘世重铸灵魂、重整乾坤（重建乌托邦），是一类自由艺术家的天性与使命。 哈姆雷特正是这样的自由艺术家。 他是个敏于自省、特别追求完美的人，不能原谅自己的弱点，也不能宽容别人的劣根。 在他人眼中，哈姆雷特是“时流的明镜，人伦的典范”，他自己却说“我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下”。 这种敏于内省的心性，使他很容易走向自我分化②。 他以“灵之眼”看芸芸众生，也看自己；他知道众人是怎么回事，也知道自己的潜在之恶。 在他看来，克劳迪斯、波洛涅斯、吉尔登斯吞、罗森格兰兹、乔特鲁德、奥菲利亚等人何尝不是他自我的一部分。 他人的堕落与邪恶，都仿佛是他自身的毒瘤，令他痛苦不已，必欲拔除而后快。 哈姆雷特对女友奥菲利亚、对母亲乔特鲁德的那些锥心刺骨的话，便正显出他想要撄动人心、提升人性的艺术家倾向。 正是由于对她们爱之深，他才如此痛下针砭，仿佛要把她们身上的弱点剜除一般。 而哈姆雷特之所以迟迟延宕不去复仇，并不是因为他不爱父亲，而是因为在他看来，重要的不是杀死一个克劳迪斯，而是重整人性的乾坤。 问题不在于某个坏人如何凶残狠毒，而在于即便是非常善良可爱的人都会变得不可思议，在于一般人性底层潜伏着一个几乎深不见底、暗流涌动的黑洞。 正是这个黑洞的存在，让哈姆雷特的复仇变得异常艰难，并使之在性质上等同于重建一个灵魂王国。 这就注定了哈姆雷特的复仇必然走向本体性否定，只能在彻底的自我否定中“象征地完成”。 最后，哈姆雷特在或直接或间接地杀死了波洛涅斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞、奥菲利亚、雷欧提斯、克劳迪斯等人之后，命归黄泉。 这个过程，是一个异常惨酷的自我否定过程。 正如残雪所说：“每一个被杀的人都是王子的一部分，他杀掉他们，就是斩掉自己同世俗的联系。 ……囚徒高举屠刀突围，砍向的是自己的躯体。”（143）哈姆雷特杀掉这些同胞，犹如剔掉自我人性中污浊的部分一样；这既是一个自我否定、自我净化的过程，也是一个重建灵魂、重整乾坤的过程。 在剧末，当哈姆雷特倒地而亡时，肉身之恶剔除殆尽，一个完美的灵魂由此诞生。 第三，哈姆雷特的复仇、分化与重整，在很大程度上体现了艺术的本质。 艺术的本质，表层在于以感性形象传达某种情思、情趣并引人共鸣，而深层则与批判、分化与重整密切相关——通过分化，批判自我与现实中的一切丑恶，重建一个新世界。 由于现实中的人性与人世永远有种种缺憾，这就注定了艺术家的“复仇”“批判”与“重整”永无止歇之日。 以此观之，哈姆雷特的一生，可以说是一个典型的艺术家的一生；哈姆雷特的命运，也正是几乎所有艺术家的命运。 古往今来的艺术家，在某种意义上从事的正是哈姆雷特所献身的那种精神事业——向现实与自我中的丑恶复仇，重整一个美丽的精神王国。 莎士比亚抓住了艺术家最本质的这一面，塑造出一个典型（或作为原型）的艺术家形象，让他活在千千万万人的生命里。 每一个有理想、有热血的人，在其生命的某段时间都可能觉得自己就是哈姆雷特，或跟哈姆雷特有相通之处。 哈姆雷特以其自否证其自由，以其复仇与重整而成其为艺术家，由此这个自由艺术家的形象直通艺术本质，将永远活在人们心里。 在莎翁悲剧中，《李尔王》与《哈姆雷特》最像，它在根本上也是讲一个“灵魂复仇、重整乾坤”的故事。 它们都呈现出对比鲜明的两个世界，都让人明显感受到现实世界之颠倒混乱，令人绝望；然而即便在绝望中，有人仍然想着要“重整乾坤”，仍在琢磨着“抵御恶魔的战略和消灭毒虫的方法”（Shakespeare 136）。 在《李尔王》中，埃德加看似单纯、温和，但他在家国与自身的巨大灾难中迅速成长起来了。 就像哈姆雷特一样，他经历灾变后对自我与人性的认识大大超越于常人：“我贪酒，我爱赌，我比土耳其人更好色；一颗奸诈的心，一对轻信的耳朵，一双不怕血腥气的手；猪一般懒惰，狐狸一般狡诡，狼一般贪狠，狗一般疯狂，狮子一般凶恶。”（132）这种深刻的自我认识让他变得异常缜密而冷静，也让他像哈姆雷特一样学会了“扮演角色”（哈姆雷特扮演“疯癫者”，埃德加则扮演“可怜的汤姆”）。 他貌似一个最低贱的乞丐，但知之者尊其为“哲学家”“审判官”。 在一个颠倒错乱的时代，他没有丢弃理想信念，也不做无谓的反抗，而很善于审时度势，保存实力。 当时机到来，他不仅设法拯救了当初由于轻信诬告而要追杀自己的葛罗斯特，而且果断出手惩治了穷凶极恶的奥斯华德和埃德蒙。 最后，成熟起来的埃德加像幕后导演一样逐渐掌控了全局，直至执掌政权，开始了新一轮的“重整乾坤”。 尽管在形式上埃德加的复仇取得了胜利，但他心里很清楚，更惨烈的战斗还在后面，“我们后生者将看不到这么多，也活不到这样长久”（242）。 哈罗德·布鲁姆甚至说：“在莎士比亚的所有作品中，没有任何一个君主继位时像埃德加那样绝望。”（布鲁姆60）他之所以在胜利时仍有着哈姆雷特似的忧郁，是因为他很清楚“重整乾坤”必然遭遇的命运。 如果说“埃德加是莎士比亚悲剧中最具有作者本人风格的一道黑影”（61），那么可以说，埃德加是哈姆雷特的精神兄弟，是跟哈姆雷特类似的自由艺术家。 三、 “隐性艺术家”与“隐含作者”的差异 综上所述，可知“隐性艺术家”在莎翁四大悲剧的审美建构中发挥着十分重要的作用。 他们在一定程度上表征着剧作家艺术思维的运行轨迹，但绝非剧作家的传声筒；他们在剧中是个性鲜明的人物，有着或普通或高贵的身份，那些身份初看与艺术家毫无关联，也绝不是剧作家有意塑造的、作为一种职业和社会身份的艺术家，但在虚拟的艺术领域，他们是剧作家的心腹或特工，是一种隐性的艺术工作者。 与美国文学批评家韦恩·布斯提出的“隐含作者”概念不同，“隐性艺术家”不是作家的“理想的化身”，也不是作家“所选择的东西的总和”（Booth 75），而是作家塑造出来的一种独特形象，其主要使命是实现作家的创作意图，或者充分体现艺术的本质与价值。 在韦恩·布斯那里，“‘隐含作者’有意或无意地选择我们会读到的东西；我们把他作为那个真人理想化的、文学的、创造出来的形象推导出来；他是自己所选择的东西的总和”（74-75）。 简言之，“隐含作者”是作家让读者去感知的自我形象，是区别于他的现实自我的、理想化的自我（作家的“第二自我”）；这个“第二自我”可能去掉了其现实自我中某些低级的、丑陋的因素，而渗入了某些理想化的、可敬可爱的因素。 作家在很大程度上是通过“隐含作者”与读者交流的，而读者也会不知不觉地在自己心目中塑造出自心喜爱的作家形象。 因此，正如著名学者申丹所说：“隐含作者这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。 ……就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本隐含的供读者推导的写作者的形象。” （申丹137）但不管从哪种角度来看，“隐含作者”都是一个跟作家的“理想化自我”或“写作者形象”相关的概念，尤其指向作家（或读者期待于作家）的“理想化的自我形象”。 而且，“隐含作者”的实质内涵更多地与某些行为、思想、品质有关，是价值选择和评价的产物，而“隐性艺术家”跟作家的“理想化自我”相关度不大，它属于艺术作品的一部分，作为作品中的一类特殊人物，其行为或善或恶，本质上超越于道德评价之外。 伊阿古永远不可能是莎士比亚的理想化自我，他只是配合莎士比亚完成其创作意图、实现其艺术理念的某个虚构人物而已。 哈姆雷特也不可能是莎士比亚的理想化自我，他虽有崇高的理想，但他的行为（消灭一个个有罪的肉身来追求灵魂的完美）只在艺术世界里可以被理解和接受，在现实世界里则无异于残暴的罪行。 “隐性艺术家”与“隐含作者”是不是局部与总体的关系呢？在笔者看来，“隐性艺术家”是由“隐含作者”创造出来的一种形象，其关系好比是儿女与父母的关系；前者虽源于后者，但双方是相对独立的，不是局部与总体的关系。 事实上，“隐性艺术家”属于作品的一个构成要素，它们与作品整体构成局部与总体的关系。 由此可以清晰地看出“隐性艺术家”与“隐含作者”是完全不同的两个概念。 “隐性艺术家”这一概念的提出有什么理论依据呢？当然有。 在《形而上学》第七卷，亚里士多德指出：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。” （亚里士多德136）艺术作品属于“从技术造成的制品”，其形式确实与“艺术家的灵魂”有着最为紧密的关联。 我们知道，艺术创作虽然离不开现实生活，但毕竟要基于作者自我的情感、思想、艺术智慧、审美经验对现实生活进行提炼、剪裁、变异等等，才能创造出符合审美规律、具有审美价值的艺术形象，这就决定了作品中有作家内在自我、艺术思维“渗入”的成分。 质言之，艺术创作的真实情形，决定了艺术作品并非“举镜照自然”的产物，也决定了“隐性艺术家”是完全有可能存在的。 事实上，在作品中置入隐性艺术家形象，是很多作家实现其创作意图的一个重要技巧。 了解“隐性艺术家”这一概念，不仅对于艺术创作有重要意义，而且对于解读经典作品很有启示意义。
■注释【Notes】 ① 参见黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第324页。 哈罗德·布鲁姆也认为“哈姆雷特比莎剧中其他任何人物都更是一位自由的自我艺术家”（see Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, New York: Harcourt Brace & Company, 1994, P.73）。 ② 所谓“自我分化”，指的是在充分自我体察的基础上，把自我分化成性质相异的几个部分，或分裂成表里迥异的两个或多个“自我”，或将自我投射到与自我相通的众多人物身上。
■引用作品【Works Cited】 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译。 北京：商务印书馆， 1995年。 ［Aristotle. Metaphysics. Trans. Wu Shoupeng. Beijing: The Commercial Press, 1995. 哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析》，金雯译。 南京：译林出版社，2016年。 ［Bloom, Harold. The Anatomy of Influence. Trans. Jin Wen. Nanjing: Yilin Press, 2016.］ Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. 残雪：《地狱中的独行者》。 北京：三联书店，2003年。 ［Can Xue. The Loners in Hell. Beijing: Sanlian Bookstore, 2003.］ 莎士比亚：《莎士比亚全集》第五卷，朱生豪译。 南京：译林出版社，1998年。 ［Shakespeare, William. Complete Works of Shakespeare, Vol.5. Trans. Zhu Shenghao. Nanjing: Yilin Press, 1998.］ Shakespeare, William. King Lear. Beijing: The Commercial Press, 2014. 申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》2（2008）：136-145。 ［Shen, Dan. “What is the Implied Author?” Journal of Peking University 2（2008）: 136-145.］ |
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