林风眠笔下的女性人物画，一般都气质高雅，既有古典美，又具现代美，不仅寄托着画家的心绪、理想和审美追求，也有着曲折的现实寄寓。
1仕女题材
林风眠的仕女画有三大类型，一是斜躺、对角式；二是中间S 型；三是如水月观音盘坐的金字塔大三角型。
一直以来林风眠的仕女图式被认为与敦煌壁画、莫迪利阿尼肖像画有关。
仔细比较，可以发现林风眠仕女脸型与莫迪利阿尼女像脸型同属一种风格类型，林风眠仕女的体态与敦煌壁画中女性化的菩萨造型风格亦具有密切的联系。
林风眠吸收敦煌壁画，有一个有力的佐证。
一贯不愿临摹的林风眠，于50 年代接连临了《飞天》、《伎乐》、《舞蹈》等敦煌壁画数帧。
敦煌菩萨在魏晋、隋唐、宋元，历代画风虽有所变迁，但基本造型规律却始终不离源自印度的母式──圆胸、束腰、宽臀，以及弯曲的肩与前臂。
60 年代《坐女》为典型的林风眠仕女图式，它有着别具意味的面庞和体态，予人以难以忘怀的印象。
林风眠的《坐女》，除了肩部较垂落，腰际更紧束以外，其体态与菩萨像并无二致。优雅之气息凝结在静谧、端庄之中。
而传统仕女图式，无论唐代的丰肥美人，还是明清的削肩美人，大多成筒状，不见身腰有如上述的明显起伏变化。
另外，林风眠50 年代以后的仕女画，如《仕女》、《莲花》、《荷花女》、《荷花姑娘》等皆作手持莲式。
莲花是净土的象征，荷花原有的神圣性使林风眠仕女加强了某种超凡脱俗的感觉，成为极有意趣的图式。
莫迪利阿尼女像造型与林风眠画中仕女的关系，表现在林画《仕女》系列中，那偏长的正面的卵形脸蛋上一双极细的弯眉，从瘦硬的鼻梁上方向两额扩展，直达两鬓。
眉弓下方，一双细叶似的眯眼，眉弓似乎在竭力拽开那双眯眼，而眼睑的份量却又在压抑着这双谜一般的双眼。
显然，这个面具式的形象是对传统仕女画面容的极度夸张。
这就是林风眠仕女画那永恒不变的符号化面孔，那细长脖颈和面孔，还有雕刻式的瘦硬鼻梁，以及在整个面容木雕般的生拙趣味中不失优雅仪态的感觉方面，是林风眠体格式仕女的代表形象。
这种敦煌壁画菩萨式的体态与莫底格利阿尼面具式脸孔的奇特组合，打破沿续千年的仕女画传统，林风眠用单纯化的处理手法创造了更具原始意味的现代仕女画图式。
由于林风眠上海时期的画室灯光幽暗，因此在描绘物体时多采用逆光方式，使得背景明亮而实现主题及空间深度强化，也使主体人物在背光的状态下更加优美。
林风眠的仕女画皆在画面中央的构图。以逆光法呈现独特的光源现象，背景以三直面区隔为三等分，中间是明亮的白色，两边是由浅而深向外延伸的灰蓝色窗帘，烘托出主体人物的轻柔优雅。
林风眠仕女画中的线条吸收瓷器与民间艺术的要素，单线平涂流畅自如，洋溢着东方式的节奏和韵律，以艺术的语言描绘女性姿致情态和生命情感；表现出青春生命的鲜活和生机；那柔和、温馨、安静、妩媚、淡雅与若即若离、如诗如梦的美感境界，充分表明了林风眠极高的艺术造诣。
林风眠笔下的仕女不同于任何古今仕女画和西方式的人体之作。
他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉一种幻觉，一种可望不可及的美。
如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方人体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。
它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，洋溢着女性的温馨，透出特有的一种孤寂、空漠的情调，一种平和而含蓄的美，从中我们可以和一个“为艺术而艺术”的艺术家进行一次灵魂的交流。
林风眠最为典型的仕女画作《憩》，所画的中国传统仕女造型，中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。
《荷花少女》尤其以白粉、白线勾画出衣裳的线条，表现出薄如蝉翼的纱质柔美触感，如“吴带当风”的轻扬，如“曹衣出水”的贴身，体现出古典仕女体态的优美，这都建立在林风眠于西方艺术钻研中所具有的人体结构描绘根基之上；
而仕女面部的极简表达，揉合了民间剪纸及皮影戏艺术表现的精练，以及北魏壁画、唐代人物画的精髓；静溢的眼神，微微低首凝视手中轻拈的白荷，表现出高雅纯洁的幽静之美、温馨之美，这是林风眠在仕女画中独创的新形式的新内涵。
2戏曲人物
林风眠的戏曲题材水墨作品，大概始于20 世纪40 年代初，但40 年代的戏曲题材作品罕见，也缺乏代表性，从50 年代开始，大致可分为两个阶段：
第一阶段，独居上海时期（1951-1977 年）；第二阶段，定居香港时期（1977-1991 年）。1951 至1952 年，林风眠画了大量作品，这其中以戏曲人物居多。
在1951 年给友人的信中，他提到:“近来在上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢旧戏的，一时又有许多题材，这次似乎比较了解他的特点，新戏是分幕，而旧戏是分场来说明故事的。
分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念。时间和空间的矛盾，在旧戏里，似乎很容易得到解决。像毕加索有时解决物体，都折叠在一个平面上一样。
我用一种方法，就是看了旧戏之后，一场一场的故事人物，也一个一个把他折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感……”
借助戏曲这一东方符号对艺术形式的理性探索，林风眠看戏是为了画戏，是为了一种艺术形式的探索。
在这个时期的他看来，戏曲这一传统艺术具有象征中国符号的功能，他可以忽略掉戏曲的意境和内容乃至戏曲本体的艺术观念，而是在思索怎样通过形式本身的创造重铸东方的形象，达到“调和中西”的艺术理想才是他最关心的艺术问题。
于此，我们鲜明地看到这个时期林风眠的艺术追求，是为了达到与把握一种综合的连续感，或者说是以西方现代主义的方法来解构传统戏曲的形体语言。
他的戏曲人物造型的解构具有冷静结构的理性探索精神，从而在他的画面中显现出具有强烈东方意味的形式感。
画面呈现出几何形状的重叠穿插，显示出有强烈视觉冲击力的运动感。
他的这一以东方符号为利器的解构观，从某种意义上来说与西方现代艺术的解构观有异曲同工之处，但林风眠在借鉴过程中并非全盘照搬，而是在自身的艺术思辨中升华专注和洒脱。
而他对中国戏曲题材的不懈探索对我们来说意义深远。
他对东方哲学的精髓和东方精神的深入把握，使他晚年对东方文化有了的本体性回归;他复杂的经历和坚韧的性格以及隐忍的生活方式，让他在晚年终于艰难的超越了画面形式语言的困扰而达到“物我两相忘”的“化境”。
