闲话诗歌与音乐
诗，我们习惯于称作诗歌。诗和歌现在是两种不同的艺术形式，歌是唱的，诗是念的，或者说是朗诵的、吟诵的。既然两者区别这么大，那为什么合在一起叫诗歌呢？正如两个人能走到一起是缘份一样，诗和歌之间能组成诗歌这个词，本就说明这两种艺术形式缘份不浅。事实上，诗和歌，或者说诗和音乐，是前世的姻缘，已经拍拖了至少几千年了。
那我们就从诗歌的源头说起。
话说，早在三皇五帝时代，已经有了原始诗歌，流传至今的有神农氏的《虫草辞》、尧的《击壤歌》、舜的《南风歌》、反映舜传位于禹的《卿云歌》、表现大禹娶亲的《涂山歌》等。这些歌谣俚谚具有浓郁的民歌色彩，“饥者歌其食，劳者歌其事”，这是比较符合常理的。《乐记》和《毛诗序》中有类似的描述，这里举《毛诗序》的说法：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永(咏)歌之。永(咏)歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”也就是说，诗歌是表现内心情感的，嗟叹（相当于吟诵）、咏歌、舞蹈都是借用来加强表达效果的，而且情感的强烈程度逐级加深。
除了民歌以外，诗歌的另一大来源是宗教祭祀中的祝词、咒语、祭歌。祭祀是上古人民社会生活中的一件大事，至今在少数民族、汉族的农村仍然有类似的习俗。祝词、咒语是念白的、吟诵的，祭歌是唱的，有时还伴随着舞蹈。如《吕氏春秋·古乐》就记载了远古部族葛天氏在祭祀仪式上演唱的曲目和场景：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《建帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”。
从远古留下的零星记载来看，原始诗歌多数是诗、歌、舞三合一的。歌词以四言为主要句式（这也体现了原始人以偶数为和谐的美学观，至今歌曲仍以每节四拍或两拍为主可能也与此有关），篇幅较短小，最短的是《候人歌》，只有“候人兮猗”四个字，而且后两个字还是没有实际意义的感叹词。乐器主要为钟、磬、鼓等打击乐器。由此推测，旋律简单，注重节奏，用很短的歌词，加进很多感叹词，反复歌唱，这是原始诗歌的基本面貌。从诗歌的起源来看，诗歌和音乐从娘胎里出来就是密不可分的。
说到诗歌的源头，就不能不说说中国古代诗歌源头时期的集大成之作《诗经》。《诗经》是周王朝开国以后，通过派朝廷乐官赴各地采风和令诸侯国进献等途径收集整理的一部诗歌总集，后来孔老夫子作了一次重要的筛选，裁定为305篇，故又称诗三百，这就是我们现在看到的面貌。305篇诗歌都是可以唱的，《史记·孔子世家》记载：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”。乐谱失传已久，流传以下的只有歌词。《诗经》包括风、雅、颂三部分，涵盖了诗歌的两大源头，既有民歌，也有祭歌。至于风雅颂之间以什么来区分，学术界争论不休，主要有四种观点：政教说、作者内容说、音乐说、用途说。目前比较通行的是音乐说。持这一派观点的如宋代的郑樵：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”清代惠惕：“风雅颂以音别也。”当代游国恩：“风是带有地方色彩的音乐，雅是周王朝直接统治地区的音乐，颂有形容的意思，它也是一种宗教祭祀用的乐曲。”语言风格上，风质朴自然，应接近当时的口语，雅则比风更细赋，显示有艺术加工的痕迹，应该经过专业人士的雕琢，颂的语言比较生涩，应是比诗经时代更古老的语言。由语言风格上可以推测，在曲调上，风具有民歌的典型特征，雅的旋律更复杂一些，颂则带有上古的神秘气息。
《诗经》的句式仍以四言为主，继承了原始诗歌的特点，但篇幅普遍比原始诗歌更长，旋律应该也更复杂。从文辞看，段落与段落之间，不仅句式几乎相同，而且内容也基本相似。如《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。 桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。 桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。”三段歌词一、三句完全一样，第四句换了个别字眼，含义没什么区别，仅为避免雷同。可以想见，三段的旋律是一咏三叹、回环往复的，音乐性特征十分明显。另外，从篇章结构看，有的诗篇有在各段中反复出现的句子，如《东山》中：“我徂东山，慆慆不归。我来自东,零雨其蒙”在全篇每段开头反复出现四次，如同音乐中的副歌。再如《行露》、《野有死麕》等篇中分别在开头或结尾有独立于全篇结构的句子，类似音乐中的引子和尾声。上述情况印证了古籍中《诗经》入乐的说法。
既提到了《诗经》，自然也要说说《楚辞》，这两部诗歌总集分别开启了中国诗歌乃至中国文学现实主义与浪漫主义的先河。《楚辞》晚于《诗经》，以屈原及其名作《离骚》为代表。楚辞是不是配乐演唱的，未见到直接的史料记载，十分遗憾。但还是找到了一些蛛丝马迹。首先，楚地音乐风气盛行，《左传》载楚人能和唱《下里巴人》、《阳音白雪》，《大戴礼记》载楚人“瓠巴鼓瑟而沉鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣”。另外，近年来大量乐器的出土地都集中分布在楚地，包括编钟。当然，这一条只能作为旁证。其次，楚辞中反复出现乐器名，如鼓、竽、瑟、钟、磬、箎、瓦釜等，多次提及乐器演奏场景，当然，这一条说服力也不是很强。第三，楚辞中较有把握属合乐演唱的是《九歌》，学术界公认为祀神乐曲，如姜亮夫：“屈赋中有九歌一文，此为楚民间习祀之乐，为一整套联章之作，有似宋以后之大曲，北土无是作也，此亦楚风也。”此外，《招魂》普遍也认为是采用民间招魂曲的形式写成。第四，也是最有说服力的，是楚辞中《离骚》、《涉江》等篇目保留了乱、少歌、倡等曲式，在古乐中，乱是全篇的高潮，少歌是章节的小高潮，倡似乎是连接乱和少歌的。第五，《尔雅·释乐》：“大琴谓之离”，故有认为《离骚》为依楚大琴曲格式写成，另楚国有乐曲名《劳商》，有人怀疑《离骚》即《劳商》的音转。这一条只能说是存此一说。（需要说明的是，《汉书·艺文志》称“不歌而诵谓之赋”，而汉人把楚辞也称作赋，故有的学者根据这一点认为楚辞不宜以歌曲看待，我认为《汉书·艺文志》对赋的解释指的是汉赋，汉赋与楚辞有渊源关系，但发生了重大变化，好比后来的乐府，不宜只根据名称相同而推断。）
《诗经》、《楚辞》之后，值得一提的是汉魏六朝时期的乐府诗。乐府最初是指主管音乐的政府部门（附带说一句，古人对音乐远比今人重视，有专门主管部门，《乐经》位居《六经》之列，音乐是教化民众的重要手段，孔夫子活到现在的话不知会有什么感慨，当然，现在虽没有音乐部，但有广电部），大致职能是制定乐谱、训练乐工、收集民歌、制作歌辞等。乐府性质的音乐主管机构在先秦就有了，到了汉武帝时代受到特别重视。西汉的乐府诗流传下来很少，现存的汉乐府基本上都是东汉时期的，主要收入郭茂倩《乐府诗集》。乐府诗通常是从民间把诗收集起来，再由专门的乐工为它谱上曲子以供传唱。有的民间诗本就有曲调，乐工通常会在此基础上以专业的角度再作一些加工。这一过程在正史中留有珍贵而可信的记载，以《乐府诗集》卷二六《相和歌辞》为例，《晋书·乐志》载：“《相和》，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”又：“凡此诸曲，始皆徒歌，既而被之管弦。”又：“《但歌》四曲，自汉世无弦节，作伎最先倡，一人唱三人和。”汉人把乐府配乐演唱的诗称为歌诗，魏晋以后也把它称作乐府。乐府诗（包括拟乐府）内容上具有浓厚的生活气息，与《诗经》国风的风格可谓一脉相承，与同时期文人诗有明显不同的面貌。汉乐府中名气最大的要数《孔雀东南飞》和《陌上桑》等中长篇叙事诗。当然，不少短歌也有血有肉，生动鲜活，绝无矫揉造作。汉乐府是配乐演唱的，南北朝民歌主要由南方的乐府机构收集保存下来，应该也是合乐的，但魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，既有合乐的，也有不合乐的。魏晋六朝文人中写拟乐府诗的主要是三曹和建安七子。根据《汉书·艺文志》的书目，有的对于同一套诗歌，有两种本子，一种叫“歌诗”，一种叫“歌声曲折”或“歌诗声曲折”，从名称推测，前者为歌词，后者为乐谱，一无例外，这些乐谱早已见不到了。
附带说一下，汉魏六朝在中国诗歌史上具有十分重要的地位，诗歌创作开始由自发到自觉。此前的诗歌基本上都是民歌，以集体创作、口头创作为主，创作者基本以文化程度不高的底层人民为主，艺术上也较为粗糙，除了楚辞中部分作品以外，很少有留下作者名字的（由此更加可见屈原的卓尔不群）。汉以后，诗歌逐步开始从民间文学转向精英文学，文人开始重视诗歌创作，《诗经》时代的四言诗为主开始发展为五言诗、七言诗，以腰很细的沈约为首的文人，开始研究诗歌的声韵规律，发明了永明体、声律论，这些都为其后唐诗的繁荣打下了扎实基础。
该说说唐诗了。诗歌原来是依附于音乐的，大致说来，自从文人亲密介入，特别是诗歌的声韵规律被发现以后，诗歌开始了独立的发展道路，诗歌创作从唐朝起逐步有了一套严密的规则，古体诗逐步让位于近体诗，平民文学逐步演化为专家文学，音乐不再成为诗歌的必要载体。虽然在后来发展中也有几次反复，但大的趋势已经无可阻挡。
总的说，初唐是近体诗理论的成型期，杜审言（杜甫的祖父）、宋之问、沈全期对近体诗规范的确立贡献最大。创作上以王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王为代表，仍以古风为主，部分作品有近体之风，但不是很纯正。盛唐时期近体诗规范已经趋于成熟，并开始大量实践，五言宗匠王维、诗仙李白先后横空出世，王维诸体皆能，李白的成就却主要在古体诗上。到了中唐终于出现了近体诗的代表人物—诗圣杜甫，把律诗推向高潮，当然，杜甫的古诗也具有一流水准。老杜60周岁那年，又一位大师--白居易降生，白居易与元稹等人举起新乐府运动的旗帜，提倡内容上反映民生，语言上平易浅显，形式上便于歌唱。一时间白氏诗歌“在禁省、观寺、邮侯墙壁之上，无不书写者，王公、妾妇、牛童、马走之口，无不咏唱者”（元稹语）。晚唐诗坛趋于衰落，仅有杜牧、李商隐撑撑台面。
唐诗在当时仍有不少是入乐的。《碧鸡漫志》提到：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”如王维是音乐家，曾把《送元二使安西》谱成《渭城曲》，唐人送别时少不了会唱这首歌。唐人薛用弱《集异记》中记载了一个“旗亭画壁”的有趣故事。说的是王昌龄、高适、王之涣有回一起去酒楼小酌，碰到一班梨园弟子在酒楼唱歌。三人隐瞒身份，私下约定谁的诗被唱到的多为胜。一会儿功夫，歌女唱到的有王昌龄的两首，高适的一首。王之涣在一旁感觉脸面有些挂不住，于是指着最漂亮的歌女要她唱，结果靓妹一张口就是“黄河远上白云间”，正是王之涣的名作，三人相视大笑。《集异记》是一本传奇小说集，故事本身真实性需要打个问号。但作者作为唐人，故事背景应是有现实生活基础的，说明至少在盛唐时期，以诗入乐的习俗仍很流行。但入乐的诗仅仅是一部分，诗写成之后，有的诗按诗的意境谱成曲，但多数是不谱曲的。会音乐的诗人有时会亲自谱曲，还有些是诗传开以后，喜欢这首诗的乐工把它谱成曲。在唐代，音乐家和诗人的合作是很紧密的，据《碧鸡漫志》记载，李益每写成一首诗，乐工们往往千方百计甚至不惜化大钱以求得，以作为他们谱曲的素材。
晚唐至五代，或可追溯到更早一些，诗的另一种形式—-词开始兴起。词源起于唐，盛行于宋，复兴于清，它上承唐诗，下启元曲，是我国诗歌的主要形式之一。词和音乐的关系比诗更加密切，词最早就被叫做曲子词。在词的初创时期，是用来配合乐曲演唱的，先有乐曲，然后根据乐曲的长短、节奏填上词句，所以写词称作倚声填词，这一点和乐府诗、近体诗先有诗再谱曲不一样。大致到了南宋以后，词逐渐与音乐脱离，不再用来歌唱，成为一种独立的文学形式，确切时间尚难界定。
中国古代的音乐大致可分为三个阶段，先秦的古乐称作雅乐，高贵典雅，主要乐器是钟、鼓、琴、瑟，战国时期雅乐趋于衰落。汉魏六朝称清乐，舒缓清淡，主要乐器是丝竹，入唐以后也逐渐衰落。隋唐之际，来自西域的燕乐开始传入中原，燕乐活泼明快，大致类似于当代的流行音乐，主要用琵琶演奏。这一种新乐倍受时人追捧。唐玄宗本人也酷爱音乐且洞晓音律，长安城内设有教坊，职能类似前朝乐府，另外还在宫中梨园设立了皇家乐团。词正是在朝野燕乐盛行的背景下产生发展起来的。
和近体诗一样，词从源起到成熟定型也经历了漫长的过程。大致在唐玄宗开元年间，民间已有了曲子词，清光绪时期在敦煌发现的一百多首曲子词据考基本上是盛唐时期的民间作品。文人写有意识地填写曲子词大概在稍后的中唐时期。有的把“百代词曲之祖”的菩萨蛮、忆秦娥归于盛唐的李白名下，据专家说不太靠谱。刘禹锡、白居易、韦应物、戴叔伦、张志和等人是第一代专业词作者，他们为一些流行曲子填配了长短句式不一的歌词，如《忆江南》、《长相思》、《花非花》、《潇湘神》、《渔歌子》等。到了晚唐、五代时期，为曲填词的风气更盛，出现了一批以填词为主业的专业作者，如温庭筠、韦庄、皇甫松、司空图等。词作为一种文学体裁的地位开始确立。
词之所以兴起，与音乐有很大的关系。以近体诗入乐的话，整齐的五、七言句式与参差不齐的乐句长短往往不能做到和谐，为了解决这一问题，通常在入乐时增添一些音节或对部分语句予以重复（称为散声、和声和泛声），但这多少令人不爽，于是诗人开始探索一种句式长短不一的新诗体，以与乐曲合拍。这就是词即长短句的由来。据吴熊和先生考证，就文人词来说，盛唐时代还难以肯定有依曲拍为句的词。盛唐诗人大都以近体诗入乐，近体诗在当时也是一种新诗体，诗人们也才熟练掌握不久。即便到了中唐，爱好声乐如白居易、刘禹锡，宴席间所歌仍以五、七言近体诗为主，长短句的小词也不过是偶尔为之。
词的兴起和流行，与唐宋时期文人宴会相聚时往往有歌妓唱曲劝酒的习俗不无关系。歌妓唱的都是流行的曲调，文人为了在朋友和美女面前表现一下，营造一下气氛，喜欢为曲调填上新词，歌妓会把好的歌词记下并反复传唱，文人也以自己填的歌词得到流行而自得意满。另外，当时聚会还有行酒令的习俗。宋人的《事林广记》记载了一首当时的酒令：“我有一枝花（指自身，复指花），斟我些儿酒（指自，令斟酒）。唯愿花心似我心（指花，指自心头），岁岁长相守（放下花枝，叉手）。满满泛金杯（指酒盏）。重把花来嗅（把花以鼻嗅）。不愿花枝在我旁（把花向下座人），付与他人手（把花付下座人接去）。” 这首酒令其实就是一首《卜算子》。词的短调称作小令，估计可与酒令搭上边。行这样的酒令，对于文人来说可说是小菜一碟、拿手好戏，玩着玩着，风气越来越盛，词在文人圈子中的影响也越来越大。不能说词就是文人喝酒划拳中胡闹出来的，但当时这一习俗对词人创作的激励和词的传播还是有功的。也正因为最早的词多半是在风月场所流传的，故有“词为艳科”的说法，认为词品位不高，远不如诗严肃高雅。所以在一些正经的老学究眼里，是看不起词的，诗与词，犹如妻与妾。早期的词作，如花间词确实如此，但后来到了苏东坡手里，从内容到风格，从用调到叶律，都作了大的革新，指出向上一路，词的面貌开始涣然一新。从词艺来说，苏未必如辛，但从对词的发展所作的历史贡献来说，苏和柳（永）都是无可替代的。这一话题与本主题关系不大，就此打住。
正因为词最初是依附于乐曲的，而不同的乐曲有不同的声情特征，有的欢快，有的沉稳，有的苍凉，这些声情特征适合用与其相适应的文字内容来表现，所以不同词牌适合表现不同的情绪。即使曲谱失传以后，后来的词人在挑选词牌时仍然会注意这一点。
古人是根据什么来填词的？早期的词人填词是根据曲子节拍与音韵和谐，“因声以度词,审调以节唱,句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度”（《元氏长庆集》）。所以词人中有的是精通音律的。有的词人不但会依据现有曲调倚声填词，还会自创新曲，如姜夔就留下了17首自度曲。再如张炎对词音乐性的追求到了成癖的地步，即使对大词人兼大音乐家周邦彦的作品仍有微辞，认为有的也是与音乐不谐的。我们不敢说身为中央音乐团团长的周邦彦不专业，只能说张炎老先生太专业了。但是懂音乐的词人毕竟是少数，在词的传唱过程中，更多的词人参与创作，对于不通音乐的词人来说，由于曲调和别人词作都在，依样画瓢翻制新词并不困难。这就好比文盲不识字但仍然会说话，今人不识五线谱甚至简谱但唱歌仍能大致不跑调一样。南宋以后，词逐渐不拿来唱了，曲谱也逐渐失传了，词人填词多是依据前人词作的句式、平仄、音韵规律来模仿着做填空游戏。为了方便词人创作，有了专门的词谱，词谱是对前人同一词牌的作品作了大量的比对、归纳后得出的填词的格律规则。现存最早的词谱是明代的《诗馀图谱》，著名的还有《词律》、《钦定词谱》、《白香词谱》等。
唐宋时唱词的乐谱最迟到明清时候已经差不多都散佚失传了。现在只能在古籍和文物中找到一鳞半爪。南宋时有官修的《乐府混成集》，周密《齐东野语》提及“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余，古今歌词之谱，靡不备具”。原书早已堙灭，《文澜阁书目》中也仅有存目。《白石道人歌曲》有17首词自注工尺旁谱，是宋代唯一遗存的词乐谱，可惜没有板眼标识（板眼是曲中的节拍、节奏，今有成语“有板有眼”），无法完全复原，一代词宗夏承焘先生和古乐专家杨荫浏先生对此作了长期的深入研究，也只能连蒙带猜得出个大概。1900年一位姓王的道士在敦煌莫高窟藏经洞发现了唐五代乐谱一卷（现珍藏于巴黎法国国家图书馆），书中载有《倾杯乐》、《西江月》等八个曲谱。但记谱所用的符号现代人无法看懂。曾有报道说有人已破译了曲谱，但依“破译”演奏的乐曲难听得让人无法相信唐宋时的审美水平会是如此低下！
前面提到南宋以后词渐渐不用来唱，只用来吟诵了。要是像蔡明一样问个“为什么呢”，那我只能套用小沈阳的话回答“这个还真不知道”。为此查考了不少资料，满意的答案还“真没有”。有的说是因为乐谱失传了，但这个不合逻辑。只要一种艺术形式仍在社会上广泛流行，就不会失传，正如一种语言的消失总是伴随着通行这种语言的群体越来越小，最终随着会说这种语言的最后一个人的辞世而成为广陵绝响。词不再用来演唱推测起来也应是唱词的人逐渐减少乃至最后消失，归根结底是因为唱词之风已不再流行。至于为什么南宋以后唱词之风不再流行，这个就更说不清了，只能说是盛极而衰的波浪法则吧，好比90年代初保龄球风大盛，而如今满大街打灯笼都难找到一家保龄球馆，后代人如较个真来考证一下，估计除了可以出一批论文专著，养活一批专家教授外，仍然难明真相。真正的真相连我们亲身经历了这一变迁的这一代人都很难说得清。大家都不爱玩了呗，或许真相就这么简单。
散曲是继诗、词之后产生的又一种诗歌形式，大致起源于宋、金对峙时期。地域的差异加之政权的分裂致使散曲从一开始就形成南北方不同的特点。燕赵自古多慷慨悲歌之士，契丹、女真、蒙古等北方民族生性慓悍，使北曲的曲调显得豪迈粗犷，表现手法尖新刻露。南曲主要流行于东南沿海一带。“东南妩媚，雌了男儿”，南方的地域民风使南曲阴柔纤丽，雅正含蓄，风格近长短句一路。宋元时期，北曲一直处于强势地位，南曲相对暗弱。直到明初，曲坛仍为北曲主导。明弘治、正德之后，南曲渐趋兴盛，尤其是嘉庆、隆庆年间，南方昆山腔异军突起，使南曲一时红遍全国，风头迅速盖过北曲。清代乾隆以后，随着昆山腔衰落，散曲逐渐脱离音乐而格律化。
散曲从宋代开始兴起以后，在元代达到高峰，所以习称元曲，如同唐之诗、宋之词。与杂剧相比，散曲的高潮在元代来得比较晚（这一点上我们不能因为散曲形式比杂剧简单而想当然地认为杂剧是在散曲的基础上发展成熟起来的，事实恰恰相反，元杂剧比散曲更早熟），被称为“曲中双璧”的张可久和乔吉都活跃于后期。其中张可久一人留下散曲800多首，占现存元曲的1/5。风格上，张近姜夔，乔近柳永。虽然如张可久、徐再思等作家力主清丽典雅并身体力行，但元曲总体看来，愤世牢骚之气较多，这与元代文人受歧视有关，社会地位排序上有“八娼九儒十丐”的说法，书生地位与前朝天差地别，不平则鸣也是人之常情。因这一话题与音乐关系不大，点到为止。
散曲分为小令和套数。小令篇幅短小，以抒情为主，接近于词，但词一般有上下两阕，曲中的小令却多数只有一段。套数由同一宫调两支以上的小令联缀而成，通篇一韵到底，多数有尾声。套数篇幅较长，既可抒情，也可叙事，可看作介于小令和杂剧之间的文学形式。从传统诗歌的角度而言，小令更有代表性。
杂剧属于戏曲不属于诗歌，本不在本专题范围内，但元杂剧中的唱词部分实际上独立开来就是一支散曲，所以讲到散曲还必须提及元杂剧。为了把散曲和元杂剧的渊源关系说得清楚点，还不得不扯远一点说。元杂剧主要有两个源头，一是宋金杂剧，二是诸宫调。宋金杂剧以滑稽搞笑为主，一般有四五个角色，有简单的故事情节，有说有唱，类似于当代带唱词的小品，宋金杂剧剧本现无一存世。诸宫调是用第三人称叙述的说唱文学，形式上类似于当代的上海说唱、绍兴莲花落，但有它独特的规则：由属于不同宫调的多个套数以演唱与说白相间的形式来演绎故事情节。宋元时期有17个宫调，每个宫调有不同的声情特征，如“仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，…”（《中原音韵》）。诸宫调中同一宫调下的多个曲牌后来发展为散曲的一种独立形式，即套数。宋金时期的诸宫调现仅存残本《刘知远》和《董解元西厢记》，后者即为元杂剧王实甫《西厢记》的前身。元杂剧带有明显的宋金杂剧和诸宫调的痕迹，形式上近宋金杂剧，音乐和文辞上近诸宫调。一个剧本例分四折，每折使用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，有的在四折之外插进一个楔子。杂剧有动作（术语称作“科”），有说白（两人对话为“宾”，一人自说自话为“白”），还有唱词。每一个曲牌的唱词部分实际就是一个小令，每折类似于一个套数。所以可以简单地说，散曲是元杂剧的基本单位。但这样说不太确切，杂剧中的一个曲牌是为全剧服务的，有的还包含故事情节，单独割裂开来一般不能独立成篇，而散曲中的小令以抒情为主，是单独成篇的。杂剧中的一折除了唱词外还包括动作、说白，有明确的故事情节，而散曲中的套数仅有唱词，少数有情节，多数仅仅是感情的抒发。
散曲是中国古典诗歌的最后一种形式，与词关系最密切。清《九宫大成南北词宫谱》收录北曲曲牌581个，南曲曲牌1513个。据王国维统计，出自唐宋词牌的计75个。所以正如词被称作“诗余”一样，散曲也被称作“词余”。但散曲与同调词牌相比，在句式、平仄、韵脚等处出入不少。如同为《满庭芳》，乔吉的散曲小令为：“秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿疼，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。”秦观的同调词为：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（下阕略）。散曲所用的是不同于词的新兴曲调，因曲调不同导致句式、平仄、韵脚的不同，这很容易理解。但既然借用旧词牌名，其中总有共通处，如上述例子中，末三句的格律就是相同的。
散曲尤其是其中的小令在形式上酷似词，但散曲仍是一种新的诗体，词到散曲发生了基因突变，这个基因就是曲调。前面讲到，词最早是以民间曲子词的形式出现，后来经过文人加工发展成为一种新的诗歌样式，其曲调以燕乐为基础，并最终脱离音乐成为纯书面文学。在金人入主中原以及蒙古人统一中国以后，新的异族音乐大量流入，这种外来音乐与本土音乐相结合，逐步产生了新的曲调。散曲的曲调主要来源于这种新的民间小调，并与之相适应，与原先词的曲调是不同的。
由此决定在格律上，曲与词有很多不同。主要区别在于一是韵脚较密，节奏繁促，二是声韵系统发生重大变化，适应北方口语，没有了入声，三是平仄韵脚通协，四是句式更加灵活，衬字随处可见，一句中可最多达十数字，如关汉卿《南吕一枝花》中著名的句子“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”，其中曲谱规定的只有“我是一粒铜豌豆”七字，其余全为衬字。
在语言风格上也有明显不同。总体上说，俚俗和口语化是其鲜明特征。我们可以试着比较一下，同为表现思妇征夫，“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征”是诗，“砧面莹，杵声齐，捣就征衣泪墨题。寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”是词，而“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒。寄与不寄间，妾身千万难”是曲。
与同时代的杂剧、戏曲、小说等文体类似，散曲作为诗歌形式，也带有明显的俗文学特征。或许是出于崇尚风雅、鄙视俚俗的情结，散曲的地位大不如词，更不用说是诗了。承前所述，如果诗为妻，词为妾，则散曲只能算个通房丫头的角色了。元曲甚至在当时就不受重视，元人散曲专集仅有张养浩、张可久、乔吉等少数几人传世。明人对散曲倒显得重视一些，重要作家基本都有专集，曲子总数也超过元代，但好的作家乏善可陈，陈铎、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等已经算是名家了，余子更加碌碌。清人写诗填词还行，作曲似乎不拿手。中国古典诗歌随着散曲在清代脱离音乐成为徒诗终于走到了穷途末路。
我们回顾了诗歌嬗变的大致轨迹，从中我们可以看出，音乐与诗歌真是相生相伴的一对欢喜冤家。“古曲虽自爱，今人多不弹”，当年的诗乐谱历经千年已荡然无存，词乐谱也仅余吉光片羽以供瞻仰。散曲乐谱保存至今的计161套，589曲，这得感谢清人整理国故作出的巨大贡献。现在传有乐谱的古代诗词谱都是后人所作，如《阳关三叠》、《大江东去》等。现在流行的古诗词歌曲更是现当代人所作，如《明月几时有》、《独上西楼》、《几多愁》。虽不是原貌，但旋律都还优美。古今审美标准不会有太大的差别，西施如能复生断不至于会被认为丑女，但环肥燕瘦之类的审美取向变迁还是很正常的，在今人听来，今人炮制的古曲比原版更动听也未可知。既然我们已经无法领略让孔子三月不知肉味的韶乐之声是如何之美，我们也只能这样安慰自己了。
