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所谓书法，一是指用中国特有的毛笔书写汉字的方法、法则、规律；二是指书写者受到自然的（如天地人，山川日月，风晴雨雪，江波海涛，云水竹石，翎毛走兽，花木草虫等等）和社会的（人的一切活动，包括生产的、艺术的、生活的、感情的、物质的、精神的等等）启迪，经过由此及彼，由具体到概括的联想、想象（形象思维），借助汉字为造型材料，创作出来的艺术形象。前者以法立足，后者从意着眼，两者都统一体现在用毛笔书写的线的形态中。顺便说一句，凡艺术都必然以形象感人的，即所谓艺术形象。不管是米开朗琪罗的人体雕塑那样的具象，还是斯特劳斯的《蓝色多瑙河》乐曲那样的抽象，都是艺术的形象。书法以汉字为造型的材料，塑造目击可视的视觉形象来动人、感人、陶冶人，应该说是造型艺术之一，更确切地说是汉字的造型艺术。这与“线的意象艺术”的提法并不冲突，前者是以接受者的功能来分类的，后者是以艺术本身的性质来说明的。 线（包括线的收缩而成的点）按约定俗成的规则组合成为文字。汉字以大约六千多年前的陶器上的刻化文为滥觞，经甲骨卜文、古文、金文大篆、小篆、隶、草、楷、行等不同的字体，各种字体的不同包括组织结构的不同和艺术风格的不同两个方面。每一种字体，既包括这种字体特定的组织结构，也同时体现了它的艺术风格。即《书谱》所谓“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。而同类字体又各因书写者的不同习性、年龄、素养而不同，同一书写者又因时因地因条件的不同而异样，形成千姿百态对的艺术风貌，形成百花齐放、百美争艳的书法艺术。 汉字是书法艺术的造型基础，是书法艺术借以表现的物质材料。汉字的开始形成即具备了两种属性：工具性和艺术性。汉字既是具备交流思想、记录语言的符号的功能，又具有“同自然之妙有”、“达其情性，形其哀乐”的表意抒情的艺术性。而这两种性能在包括隶书体以前的篆籀、甲骨各体中是紧密结合、天衣无缝，含隐地孕育着的。经过秦汉时期的汉字“隶变”，这二种性能有侧重地分别各自偏向工具性或艺术性二个方向发展了。所以，隶书的出现、形成和成熟，在中国文字史和书法史中都占有特殊重要的地位。 据郦道元《水经·谷水注》所记，早在秦始皇（公元前259—前210年）以前四百年，齐太公六世孙胡公（齐哀公之弟）棺上已经发现有隶书了。但比较确信的，历来认为是秦始皇时下杜程邈造隶书。现在从古墓葬中发掘出来所见到的实物，如1975年12月在湖北云梦县城关西郊的睡虎地秦墓出土的竹简墨书一千余枚，时代为秦昭王元年到秦始皇三十年（公元前306年—前217年），书体介于篆隶之间，和马王堆出土帛书《老子》残本、战国《纵横书》相似。敦煌、居延（先后二次）和各地汉墓出土的简书，数量庞大，书体纷繁，有篆、隶、八分、真、章草、草、行各体，或工整，或狂放，或谨严，或恣肆，或草率，反映了书体、笔法变革时期那种争奇斗艳的局面。西汉文景时期（公元前179年—前143年）的江陵凤凰山八号汉墓竹简表明，隶书在那时已渐成为全国通行文字，不仅在民间，而且在官方书中都用了。整个汉代是隶书盛行的时代。到东汉桓、灵时期（公元147—189年）的隶书碑刻，成为姿态纷繁而又波磔分明的汉隶书的黄金时代。这时期流传下来的刻石也最多。汉隶的著名碑刻如：《石门颂》（公元148年），《乙瑛碑》（公元153年），《礼器碑》（公元156年），《孔宙碑》（公元164年），《华山碑》（公元155年），《衡方碑》（公元168年），《史晨碑》（公元169年），《曹全碑》（公元180年）等等都是这个时期的作品。从所谓程邈造隶书到这些东汉石碑的出现，这段隶变的过程大约经历了五百年左右的历史。 和其他事物一样，书体结构的演变，笔法的变化丰富发展总是逞复线状进行的，绝不可能单线递进发展的。也就是说，文字的规整化和草率化总是同时进行、互相影响、互相促进的，不可能先把六国异文统一成秦代小篆以后再由秦代小篆草率化而渐渐形成隶书这样的单线发展的。当李斯等人统一六国文字，整理成秦小篆这一过程以前的相当长一段时期中，篆书草率化写法早已萌发流行，经过规整化的发展，，通过李斯等人的整理，成了委婉匀称的秦小篆，成为官方钦定的通行文字。而草率化的发展，经过程邈等人的整理，成了变圆为方，由曲笔削改成直笔，弧线改变成直线，采取折笔转弯，而不是篆书那样的转笔转弯，改纵势结构成横势结构的隶书。从出土的简帛书中可以见到，秦时隶书还带着明显的篆意，波磔尚不甚分明，所以也常被人称作隶篆。秦代隶书又不断地规整化发展，经过了整整有汉一代，到了桓、灵时期，隶书达到了成熟，臻于完美。汉字结构的隶变的完成，使中国文字最终摆脱了曲线的象形范畴，从而完成了汉字结构的意象化。直到近两千年后的今天，这个意象化的汉字结构都再无大变。 东汉隶书进一步规整化地发展，逐步又趋向方、板，到了汉献帝（公元190—219年）以后，渐渐失去灵活多姿的汉隶神韵，更趋向符号化而加强了文字的工具性。到了钟繇、王羲之时代，完成了文字结构发展迄今为止的最后阶段，形成了点画清楚、撇捺分明、形体方正的正楷书体。到唐初三家（欧阳询、虞世南、褚遂良）出，正楷结构的谨严周密、各种笔法的多样完美已造其极。唐代三家正楷结体所呈现的均衡和谐等美感，好像是高精度的精密仪器那样，到了增一分太长，减一分太短的完美程度。明清时人学唐楷，不学神韵，单学形式，过犹不及，成了“乌、方、光”的馆阁体、干禄书。而中唐一代大家颜真卿，却返朴归真，别辟蹊径，汲取篆籀笔意，创造了敦厚开阔的颜体，为书法艺术的进一步发展开创了新天地。 隶书结构草率化的发展，越来越摆脱文字的工具性，而更趋向于艺术性，章草是其变革中的重要一环。北朝王愔说：“汉元帝时史游作急就章，解散隶体，兼书之，……此乃有字之梗㮣，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就。因草创之文，谓之草书。”（转引自张怀瓘《书断》）张芝，特别是王献之等，以章草结构为本源，与正楷草率化笔法相结合，创立了上下连绵、左右盘圜的今草，到了唐代张旭、怀素出，把今草的艺术性发展到了一个空前的高度。正如王弼所谓“夫象者，出意者也”，“象者所以存意，得意而忘象。”书法艺术完全进入到了“大写意”的成熟时期。中国书法艺术特有的“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”的艺术意境，淋漓尽致地体现在草书艺术中。可以说，没有草书，也就谈不上中国的书法艺术。难怪唐代的孙虔礼说：“真亏点画，犹可记文”（不失为工具性），“草不兼真，殆于专谨”，而“真不通草”则就“殊非翰礼”了。 正楷笔法的循规蹈矩，草书用笔的千变万法，追根溯源，都萌发于隶书，滥觞于秦汉。秦篆玉箸，横平竖直，匀称平衡，如《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等等，体现了如文静淑女的静态美。文字的结构造型形式决定了表现这种形式的用笔方法，秦篆是均匀而平稳，委婉而流畅，无粗细变化的曲线构成的，追求线的内在的凝聚力，其法是“令笔心常在笔画中行”（蔡邕《九势》），用的是藏头护尾、逆入回收的比较单一的中锋圆笔法，以达到工整、挺秀、圆满、周到的艺术效果。 隶书与篆书相比较，波势的飞动、点划的俯仰及带装饰性的挑法，由西汉晚期（如《始建国》简，即公元14年）已逐渐形成，到东汉达到了顶峰。这种字形结构的改变，使表现它的笔法起了一个划时代的大发展。陈彬和在《中国文字和书法》一文中说：“秦以来之隶书，多用方笔，至前汉末稍成斜方，至后汉更甚，同时用笔，点画亦趋巧妙。盖前汉隶书之点画，有如儿童之用笔，其后渐次进步，执笔正直，起笔、止铋、波磔等，亦能逆笔突进，或折，或挥，或浮，种种巧技，故用笔之变化，至后汉进步殆达极顶。”“蚕头燕尾”的隶书笔画，除了直接由藏头护尾平稳匀衡的篆书圆转中锋笔法中秉承发展而来的逆入平出的笔法外，产生了使笔锋垂直起倒的提按动作，这个动作随着隶书结字波磔挑法的加强而越来越强烈。正是这个提按用笔的动作，充分解放了毛笔的功能，给了笔法以新的生命力。这个使笔锋垂直起倒的提按动作，使笔法生出无穷变化，中、侧、藏、出、方、圆、正、逆八面出锋，透露了用笔的真谛。所以笪重光在《书筏》里说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难，深于八分章草者始得之。”《禁经》云：“八法起于隶字之始，自崔（瑷）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”它随隶书字体结构超整化的发展，把书法艺术推向到唐代楷书的鼎盛时期，使一点一画犹如“高峰坠石”，一竖一勾如“百钧齐发”，一撇一捺如“陆断犀象”，创造出了像《九成宫醴泉铭》、《夫子庙堂碑》、《孟法师碑》等等那样的完美的艺术形象。书体草率化的发展，也只因为有了这个用笔的提按动作，把书法艺术推向到“颠张醉素”那种“大草”境地，使书法呈现出“悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之（恣）姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻若蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有”的气象万千、意趣无穷的艺术形象。 隶变萌发于秦代，完成于汉末，除了文字本身的发展规律外，还因为秦汉两朝崇尚刻石立碑，时尚所致；又纸的发明、笔的完善也为之创造了良好的物质条件。总之，隶变是中国书法艺术由“必然”走向“自由”，由“被动”走向“主动”，由“不自觉”走向“自觉”发展的转折点，是中国书法艺术的“分娩”阶段。它使得据传由仓颉造的汉字，而经甲骨卜文、钟鼎金文、古文大篆直至秦代小篆，孕育了三千余年的中国书法，“分娩”出独立于世界艺术之林的中国特有的传统艺术。从此，中国书法艺术开始了崭新的独立的生命运动。 |
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