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何冠霖简历 何冠霖 《飞的梦想》160cm×160cm 2009年 人类生存可以没有文字、没有语言，但是不能没有梦幻，否则便无法抵御对于死亡和灾难的恐惧。宗教和艺术的功能就在于“造梦”，文化构成了一个民族精神世界中最重要的组成部分。而我的朋友何冠霖在绘画艺术中制造的超现实梦境，距离生活的真实并不遥远。 系列油画《飞的梦想》中呈现的画面，依然是平和宁静的风景。那些在绘画中曾象征过岁月历练的极具肌理感的树干，以及象征过大自然生命力的繁茂旺盛的枝叶，在这里似乎仅是让人陶醉在非言语所能表达的纯美意境中，并不承担述说什么重大意义的额外任务。 然而沉下心来仔细观察，却发现点缀其上并排列得富有韵律感的白色折纸飞翔物，虽飘逸高洁却非鹤非鹭，而是一些极简单的手工纸艺：纸鸢、纸鹤、纸船、纸飞机、纸风车、纸元宝等等……这些人文色彩鲜明跳跃的意象，与自然景物梦境般交融契合，一下子触动到观者心灵最柔软的深处，又把人从超凡脱俗的审美快感里，拉回到平淡而温馨的童年回忆中…… 冠霖是个“职业”风景画家，我印象中的他一向性情平易温和，生活似乎也没有给予他那么多需要宣泄的坎坷与苦难。或许正因如此，在冠霖笔下，我们赖以生存的自然环境无论风和日丽，还是疾风骤雨，任何状态下都是美好而可亲近的。而且，他的画面始终弥散出浓厚的人文气息，有时即使没有人的形象出现，那些鸡和狗、牛和羊、农舍、草垛、石磨，也都在显示着人与人、人与自然的和谐存在。尽管他知道，这些其实还只是一个永恒的梦想。 何冠霖《飞的梦想（2）》160cm×130cm 2009年 冠霖早年从事过版画创作，一些作品参加全国画展还获了奖。曾经一段时间，喜爱古典主义绘画中程序制作的他，受木刻、剪纸等民间传统视觉艺术影响，表现手法采用大对比，满构图的形式，画面色彩明快，动感强烈。由于走的是民族风路线，无形中拉近了与普通受众之间的文化距离，因此，他的作品更易于为多数观者认同和接受。 随着年龄增长，冠霖的技艺渐臻炉火纯青，绘画语言也更加简约凝练、内敛含蓄。用他自己的话说，就是对自然客体的观察和表述，已由过去情感上的直接参与，到现在变为采取一种“隔岸观火”的心平气和态度，即所谓“退后一步自然宽”了。于是，冠霖画面中的意境变得安静沉稳下来，东方韵味也不仅停留在形式上，而是内涵更加接近于中国文人山水画“禅悟”的境界。 根据弗洛伊德的精神分析学说，艺术创作过程作为艺术家的白日梦，其实是现实中无法实现愿望的满足。擅长风景画的何冠霖在他精心绘制的这组画面上，利用各种景物元素或象征符号“遣词造句”“谋篇布局”，升华出一幅幅构思别致的作品，其中蕴含的一缕温情、一番思绪或些许似有若无的寓意，或许就是在表达他潜意识的某种愿望？ 推想冠霖在绘制系列油画《飞的梦想》时，并没有那么多系统思路和完整构想，他只是进入梦游状态般地在绘画罢了，犹如禅宗修道，全无做作，自然而然。在现实世界里，纸折的仙鹤、飞机、风车等等当然飞不起来，更不可能绕树三匝，乘风而御，但在艺术中为什么不可以禅入画，随心所欲呢？手工纸艺在林间腾飞穿梭，出乎预料，合乎情理；反自然之常，合梦境之道。 相对于纯粹的自然景物而言，手工纸艺显然象征着人工“机巧”，跟冠霖画面里经常出现的农舍、草垛、石磨等一样，同属一种人文痕迹；然而相对于我们生存其中的现代文明，手工纸艺又具有“稚拙”的特征，有别于农业社会的产物，更多体现了返朴归真的思想。画家似乎想以这种方式，在“无为”与“无不为”之间找到一个平衡点，在作品中打通梦境与现实、出世与入世、甚至痛苦与欢乐之间的隔绝，进而让生命获得最大限度的自由和解脱，“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅’的心灵状态”。 的确，手工纸艺和沧桑老树，在冠霖近五十年的生命旅程中，有着特殊的情感价值，也被赋予了太多的精神内涵。因此，把这两个看似毫无逻辑关联的形象组合在一起，无论对于作者还是受众来说，都会产生丰富的想象空间和强烈的催眠效果，意味深长的形象意境之美绝非理性层面的语言文字所能概括表达，而且仁者见仁，智者见智，任凭“梦神”的飞翼纵横翱翔。 无需规模恢宏格局张扬，“简朴”才是最高境界。我相信这组系列作品中的具象形式与抽象情景虚实相交巧妙嵌合，是还原了冠霖视觉经验里曾有过的真实，那单纯的线条和干净的色彩所构成的审美梦幻，定是一双天真无邪的眼睛所看到的景象。然而与“正统”的超现实主义绘画不同，冠霖的画面并没有营造出多少神秘、荒诞、怪异的氛围，更找不到任何恐怖、悲观、厌世的情绪，相反却总是充满暖洋洋的色调，使观者在视觉上得到最直接的享受。 生活的现实时常会让感觉到人身心疲惫、伤痕累累，“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”。于是，在冠霖的这组系列油画前坐下来，依次品味每幅画面中的细节：数老树年轮，读秋叶金黄，看纸鹞在眼前起舞翻飞，然后体悟人生如梦，韶华似水，梦境中浮现佛祖拈花而迦叶微笑。那会心一笑，就是整个世界。 何冠霖《走过远山》160cm×160cm 2011年 何冠霖曾这样说：“我们与自然一定要放正关系，我们只是自然界的一部分，我们要学会认识自然，欣赏自然，再而歌颂自然，表现自然，赞美自然 何冠霖曾这样说：“我们与自然一定要放正关系，我们只是自然界的一部分，我们要学会认识自然，欣赏自然，再而歌颂自然，表现自然，赞美自然, 与自然融于一体。这就是古人所说的天人合一。我更推崇人与人之间、人与社会之间和人与自然之间的自然状态，不刻意，不造作。因为顺其自然，所以能从中体会到惬意”。这个观点，我们从其作品中，可以明显的感悟到。 何冠霖的风景油画“山水之间”系列，有着较强烈的个性特征，他不像本土的风景画家那样喜欢用单色的冷灰基调去铺成画面，而是偏好那些耀眼的艳丽色彩，这很像北方的风景画家擅用的颜色。在他的“山水之间”系列作品中，艳丽成为一种温情而存在：在表现手法上，简洁概括和凸显的笔痕是那样地充满雄浑和气韵，并借此传达出某种带有宏大叙事的激越情感和张力。画面上把认为必要的细节增补上去，让本该存在的存在，让本该丰富的丰富；他让高山巍峨雄浑而不失纯朴和亲近，让大树苍桑尤劲而不失丰盈多姿。他笔下的大山，我们可以清晰的感觉到，画家为大山雄浑的气魄所感动，抒发了在画家的内心深处，对自然敬畏与感慨。如果说，有的画家风景油画中的山川，给人一种苍凉的怀远，那么何冠霖的油画就是给人一种敞开胸怀让人贴近自然的情怀。在这里，对大山产生的是一种敬而不畏、努力想将自己融入其中的情感。在这组创作时间长达10余年的大山系列油画中，何冠霖始终秉承了一贯的绘画风格：画面保满而鲜艳、清新而自然，虽然表达的是大山的雄伟和壮丽，但是并没有拒我们于千里之外。面对这样的山，这样的景，我们可以不去感慨什么，不用去沉思什么，有的只是一种亲近的和谐，不知不觉地就走进了画面。 何冠霖的画，构图饱满，色彩明快，富有张力，极好地体现了密和疏的相对关系。画家在创作中，对于画面色彩的处理特别用心，为加大色彩的冲突，特意提高了整个画面色调的纯度，使整个画面显得更加舒缓亲和。画家用这些表现手法来体现自己的主观情绪，在一般人眼中那些灰调的风景，经过了画家的笔，充满了色彩的戏剧性…… 在何冠霖的画中，我们可以感受到一种平和、温暖的人文气息，可以唤起我们视觉经验中美好和阳光的一面，而这种美好和阳光，又是以和风细雨的方式传递出来的。这些，都反映了作者的人生态度和处世方法。表现出了画家所欣赏的那种水到渠成、自然推进，也就是老子所说的“上善若水”的生存状态和艺术观。正所谓“活自在，观山水”。 何冠霖《自然源头》160cm×130cm 1996年 不像成都的很多画家，扎堆三环外的画家村。何冠霖的画室，在成都市中心的闹市里，甚至，你都不觉得那是该有画室的地方。然而，只要你一走进工作室，扑面而来的，又是如此真实的画布与颜料，如此宏大的气象与天光，悄无声响地在闹市中形成一道静谧的风景。 何冠霖《远湖》160cm×160cm 2007年 何冠霖的画，《远在远方的风》《高峡云》《那山·那水》《夕阳·远雷》《消失·猎人》……你一幅幅地看过去，会恍然回到一个心灵的家园。你会叹息、怅惘，你会为那一片金黄的丰收而泪流满面。在向中国传统绘画的三段式构图致敬的同时，何冠霖用其富有激情和诗意的写实风景，为我们当下的都市人群营造了一个丰腴而原初的灵魂之地。他解释自己的这种山水风景，是一种“心观”。 画家的个性化表现语言无法回避画家所在的民族身份和环境特征，因而他的作品自然地就有了民族的趋向和地域的审美情趣。对于艺术创作，要依赖于特定的艺术形象，或具体或抽象。而艺术形象的把握又必定先要把此“物象”设定在自我的“审美”范畴中。在对审美对象的认识过程中同时会出现两种关照趋向，即“物观”和“心观”。 何冠霖《又是一年好秋天》160cm×160cm 油画 1999年 “物观”的对象涉及于审美对象的形体结构、状态、环境，具有理性分析的客观深入研究性。而“心观”则多把握审美对象的主体气象心源本质和情感流传，注重意象感观背后的精神结构和存在规律，是一种从“有我之境”进入“无我之境”的“山不是山，水不是水”的自然状态。 从中学初二年级那一年参军，成为一个画画的文艺兵开始，何冠霖似乎就把生命交给了绘画和艺术。而他在几十年如一日的绘画里，却始终洋溢着一种纯净而高蹈的激情，仿佛像一道道神圣的微光，照彻了他画笔下的山川、溪谷与老树——这是一幅幅关于大地与生命的颂歌吗？ 或许，何冠霖要画的，是一个无法言传的古典风景，那些收割、农人、归雁、马匹，都只是我们曾经所见的写实主义似的影与像，而今天，我们目光所及，唯有大地的荒芜与苍凉，以及无边无际的迷失与陷落。
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