张明川《山苍苍》局部一个画家突出的个性风格面貌，常常被认为是绘画表现成熟的体现，但这往往又是走向程式化、概念化和艺术生命力衰弱的开始，因为艺术探索和创新的动力，可能源自对描绘对象的陌生感神秘感的探求，形式语言也是如此。一旦成为固定模式就会僵化，只有不断打破常规，颠覆以往，才能创造耳目一新的艺术作品。石涛云:“无法而法，乃为至法”。无法而法其实是一种境界,这要求画家既要熟练掌握“法”，手中有法而胸无成法，如此才能使“法”最大可能的发挥作用。 一个画家控制技法的能力远比对技法熟练掌握的程度更为重要。控制技法的意义是为了更好地运用技法。 形式美很重要，但内在美更重要。内在美不仅体现在笔墨的内涵中，也体现在画家的思想境界和艺术追求。 师古人，师自然，师造化。师其迹，不如师其心。师其迹最怕邯郸学步，找不到自我。 张明川《秋到汤冲》55X75cm艺术创造是画家心灵的自我写照，有美的心灵和追求，才能创造出美的艺术境界。中国画是中华民族历史文化的承传和积淀，厚积而薄发。张扬者浮浅，沉潜者深厚，自满自大者狂妄无知。 写意不是随意，所谓“台上三分钟，台下十年功”。写意之难，难于上青天。 张明川《清音》47X70cm张明川《崂山写生》(局部)张明川《乡韵》68X68cm
许多人对传统的误读就是以传统的技法来代替传统，这是一个偏片的理解，要知道技法仅仅是传统的一部分。执于技法，绘画一定会僵死不化。所谓理，就是道理，也是规律；法就是规矩法则，规矩是前人总结的依据，它约束绘画，也约束画家。规矩既是前人的智慧，但也是羁绊。 就中国画而言，线条的表现力是无可替代，包括色彩。知道此理，就知道怎样作画了。 用笔与用墨合而为一，变化万千，道法无穷。作画要放的开，收得住，留的下，全在长期习性的养成。放的开是娴熟，收的住是知止，留的下是让人回味。 无往而不复，无放而不收，笔墨之涵养也在往复、收放、藏露之中。虚实两字，足可倾其一生之功。 好酒七分醉，好饭七分饱。好的画面也是七分足矣。大师巨匠之笔墨，无不笔简意繁，以少胜多。因此，画面也要留三分，计白当黑，大处着墨。
张明川《崂山秋晴》190X140cm
张明川《崂山写生》47X68cm
张明川《崂山写生》(局部)
张明川《崂山写生》47X68cm
张明川《山中一夜雨》68X47cm
西洋画难学而易成，中国画易学而难成。中国传统绘画是靠长期积淀和沉潜修为，冰冻三尺非一日之寒，凡能有大成者，必定是厚积薄发，水到渠成。笔墨之妙，千变万化。处处有对比，处处有变化，处处有统一。所谓和谐就是变化中的统一。 灵感一现，往往来自最初的单纯的视觉体验，要不忘初心，一以贯之。 画家既要胸有成竹，也要胸无成竹。胸有成竹是对所绘对象的深刻认知；胸无成竹是表现过程的不确定性，既要有随机应变能力，也要有画面的整体调控能力，以不变应万变。精彩的笔墨往往就诞生在抒写过程的不确定中。 败笔随时都会出现，即便是艺术大师也不可避免，实际上绘画不并存在绝对的完美，所谓完美是相对而言。败笔既是完美的破坏者，同时也孕育着另一种完美，所谓的败笔，只是针对着一种审美观念而言。 一幅作品如果处处完美，就一定很油滑很甜俗而没有生命力，也不能带来视觉兴奋，笔墨的不完美是画面的重要组织部分，有了画面适当的不完美才能衬托出更深一层的完美和精彩。
优美的造型和丰富有力度的点线面，构成了中国画特有的美感。绘画的规律是有限度的自由。情感的渲泻是有控制的发挥，没有约束便没有了味位。一幅写意画，无论你怎么写意，怎么意象表现，但是总要有几处相对具像的的表现，这就是画眼，这样整幅画面不至于言之无物，流于空洞松散。 写意不等于草率，而是用心灵用笔墨的抒写，是有取舍有主次的抒写，胡涂乱抹不是写意，是瞎胡闹。 所谓写意既是中国绘画表现的手段，同时也是艺术追求的最终目的，经典的绘画都在追求写意。气韵生动，畅游传神，都是对意境的追求。无论是工笔还是写意，其目的都是为了写意和传神，通过笔墨的抒写达到精神的畅游。
张明川《雨晴》47X68cm
惟妙性肖，对中国画而言境界并不算高，而传神是中国画的最终要求。形是只是手段，神才是目的。中国画首重精神，强调内蕴，并不强调形式。内蕴则是厚积薄发、真气内存，水到渠成的结果。 齐白石说，“太似为媚俗，不似为欺世，作画妙在似与不似之间”。所以，画人物，应以神韵为上；如果画花鸟，则精神为重；若是作山水，必须要画出山川的气象和境界，所谓“独与天地精神往来”，正在如此。 黄宾虹论画云:“画有初视者令人惊叹，以其技能之精工，谛视而无天趣者，为下品；视而为佳，久视亦不觉可厌，是为中品；初视不甚佳，或竟不见佳，谛观而其佳处为人所不能到，用笔见天趣，非深明其旨者视若无睹，久视无不尽美，此为上品。”好画不是一下子就能看完的。中国画是轻声细语，慢慢品味，讲求画外之境和弦外之音。有人说，西方是人性的文化，而中国是人格的文化。
张明川《东风一夜雪》136X68cm
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