 瓦格纳成名作《黎恩济》 是继《仙女》和《禁恋》后的第三部歌剧作品 全名是《黎恩济，最后的护民官》 (Rienzi, der Letzte der Tribunen) 故事叙述了14世纪中叶的罗马护民官黎恩济的故事 黎恩济因率众反抗贵族们的暴虐使罗马市民恢复自由 却由于妹妹跟青年贵族的恋爱和别的因素 受到市民误解而被杀 结果罗马市民的自由也随着消失 由于希望此剧在巴黎上演 所以刻意写成大歌剧(Grand Opera)的模样 拥有无比豪华绚烂的舞台以及强烈的戏剧效果 但这部成名之作却和以后的“瓦格纳风格”大相径庭 甚至瓦格纳亲自对这部成名作品 进行了否定，甚至彻底的颠覆 为什么 瓦格纳身上发生了什么 ...... 不合时宜的沉思 瓦格纳成名作《黎恩济》序曲之媚俗的现实与媚雅的幻象 文/刘雨矽 《黎恩济》是瓦格纳的成名之作，理应成为研究瓦格纳歌（乐）剧创作历程及其风格的中重要的起点。但问题是，这部成名之作却和以后的“瓦格纳风格”大相径庭，甚至瓦格纳亲自对这部成名作品进行了否定甚至彻底的颠覆，以至于《黎恩济》成了其非定型性作品。那么，青年瓦格纳当时是怀揣着怎样的激情和勇气来推广他自己并不看好的《黎恩济》，又是怎样的艺术氛围使《黎恩济》一举成名，这“成名与激情”的背后，青年瓦格纳的内心又有着怎样矛盾心境，瓦格纳为何、如何进行了自我否定以及这种自我否定给他的艺术风格带来了怎样的变革，最终瓦格纳成为了“瓦格纳”，显然对于瓦格纳以及研究瓦格纳的人而言，研究这部本身就具有戏剧性的《黎恩济》都具有重要意义。本文从史学的、音乐结构的角度，对这部作品以及当时艺术审美“媚俗的现实“与以及瓦格纳当时艺术创作“媚雅的幻象” 的心境进行分析，试图对上述问题作粗浅的解析。
可以理解，任何一位剧作家的成名之作，总是剧作家的一个心结，无论其在艺术创作的理路上走多远，都会自觉不自觉的进行回望，这种回望的心态又总是矛盾的。这种回望的目光中总是充满了眷恋与遗憾，因为遗憾所以会更加眷恋，因为眷恋又会更加感到遗憾。这种矛盾心理甚至会让剧作家不愿不敢回望，终将成为一段为了“忘却的记忆”。如何对待这种艺术创作的“记忆”，对待这种艺术创作的“判断负担”，是任由这种“记忆”惯性思维、路径依赖形成一成不变的艺术风格，还是勇于自我突破自我否定，形成艺术风格的创新发展。这是昙花一现的艺术家和伟大艺术家的区别，显然，瓦格纳属于后者。而我们更关注的是瓦格纳如何完成了这华丽的转身，获得终身的喝彩。
诚然，充满遗憾的《黎恩济》，不能反映瓦格纳理所应当拥有的那种深刻。但它却是瓦格纳艺术生涯的一个胎记。研究《黎恩济》的意义不在于作品本身，而在于瓦格纳的艺术心理。当瓦格纳作品逐渐被世人所推崇之际，探究其早期并不成熟非典型性作品，甚至连作者本人都深感遗憾、不忍回望的青涩过往，总有“不合时宜”的印象。但这样的沉思对于研究瓦格纳艺术理路的形成、其作品风格的完善是必要的，更是善意的。
诚实地说，在当时《黎恩济》是一部成功之作，同时也是一部媚俗之作。即它既是一部媚俗之作，同时也是一部媚雅之作。作为瓦格纳的成名之作，在当时获得了巨大成功。对于急需被认可的青年瓦格纳而言，其作品《黎恩济》首演便深受观众的热捧，被受众深度接受，这无疑是成功的。但它被接受的，也许是其表象最浅层的一面，而底下的深度无法被轻易崛起。毕竟，浪沙越重，内在埋藏越深。这沉重的艺术价值的追求，也深深埋藏在瓦格纳的心中，深藏在《黎恩济》之中，需要深度挖掘才能彰显，所以说《黎恩济》也是一部媚雅之作，正是这种媚雅的艺术冲动，使这部作品获得了在时空领域里被再次阐释的可能性。
一、分析角度预设
《黎恩济》，由于是瓦格纳的早期作品，目前国内外与之相关文献较少，加之作品本身并不成熟，后期作品中所呈现的诸多艺术创作的表现手法并没有得到充分发挥和体现。因此，本文试图以辩证批判的思路，立足于史学的、音乐结构的角度，围绕“媚俗”与“媚雅”两个不同观点维度的撞击，双重角度切近作品本身，对这部歌剧的序曲进行“不合时宜的沉思”。
本文所预设的分析路径：
两个观点维度：媚俗（不俗装俗）、媚雅（不雅装雅）→撞击：媚俗的现实与媚雅的幻象。
两个对称角度：史学的、音乐结构的角度→阐释：媚俗（动因）、媚雅（在场）→生成：现实，“媚俗的成功”幻象，“风格的雏影”→双重角度切近作品本身——“不合时宜的沉思”。
二、媚俗的现实
《黎恩济》，创作于1838-1840年期间，是理查德·瓦格纳继《仙女》和《爱的禁令》后创作的第三部歌剧作品。由于前两部剧作写作时间较早，总谱没有出版亦或是没有较为正式的谱子。因此，《黎恩济》成为研究瓦格纳歌（乐）剧创作历程中重要的起点，更是其自我构建和发展过程中的一个明晰的回溯点。
1836年，在凯尼希堡担任指挥的瓦格纳阅读了英国诗人、小说家爱德华·乔治·立顿伯爵风靡一时的历史小说《柯拉·第·黎恩济》后产生了浓厚的兴趣。1837年夏，在德累斯顿停留期间，瓦格纳决定取用和前作《爱的禁令》不同题材的《黎恩济》来进行创作。由于最初希望此剧能在法国巴黎上演，所以瓦格纳特意将其写成法国大歌剧的样式，采用富丽堂皇的布景、别致细腻的编舞、引人入胜的情节、历史性的剧作题材，这些媚俗的艺术元素均在他构思范围之内。可是，天不遂人愿，最后《黎恩济》于1842年10月20日在德累斯顿的皇家剧院上演，但由作曲家亲自指挥，首演大获成功，瓦格纳自此一夜成名。
《黎恩济》，全名《黎恩济，最后的护民官》，故事叙述了14世纪中叶，罗马护民官黎恩济带领罗马人民反对暴政、争取自由，后来却被恶人陷害致死的故事。详情如下：罗马城暴动，黎恩济领导民众反抗贵族，取得了教会的支持并被选为护民官，但他的妹妹艾伦娜却与贵族克仑纳的儿子阿德瑞诺相爱，身为贵族不甘挫败的克伦纳在反护民官的运动中被黎恩济处死，动荡时局之下人性的脆弱使信任没有依傍，阿德瑞诺为报父仇诬陷黎恩济卖国。最终，黎恩济受到教皇及市民们的误解而被杀害，艾伦娜也与其一起葬身火海，阿德瑞诺为救艾伦娜一同殉难，随之灰飞烟灭的是罗马市民们的自由。
这是一部五幕大悲剧，由于剧情绵延冗长，且剧中充斥着大量进行曲的节奏，单调之余极易产生听觉疲劳，现在几乎很少演出，但著名的序曲与几个场面仍是交响音乐会中常见的曲目。
演奏时间：序曲11分钟，第一幕42分钟，第二幕64分钟，第三幕44分钟，第四幕24分钟，第五幕33分钟。
从史学的、人文背景的层面上看，《黎恩济》是瓦格纳歌（乐）剧创作生涯中的早期作品，一个地地道道的法国式大歌剧。《黎恩济》中充斥着政治、宗教、爱情、背叛和忠诚的主题，剧词由瓦格纳亲自执笔，但剧词写好之后，等待瓦格纳的却是长达两年半的贫困和屈辱，四面楚歌之际的身心体验直接影响了他当时创作的价值趋向——忠诚、背叛、救赎。标榜勇敢斗士的姿态和观点，也许能够令瓦格纳感觉到自己的强大及重要，从而用来遮掩真实的自我，回避自身的困境，避免反观内在虚弱的灵魂。由此进一步的深化了《黎恩济》的主题，同时也为他以后的创作思潮埋下了伏笔。
任何人或艺术家都不能和他的前辈们分割开，瓦格纳本人也是在当时的主导音乐势力的影响下开始创作的。这部法国式大歌剧，有斯朋蒂尼式的辉煌嘹亮的号角声，有梅耶贝尔和阿莱维式的芭蕾舞，还有来源于施波尔、马施内、奥柏等其他成分因素在里面。
因此，当时作为不知名的青年作曲家，瓦格纳有着强烈的成名欲望，迫切的想得到大众的接纳和认可，其作品《黎恩济》也明显的存在着迎合当时观众的趣味和模仿法国“大歌剧”的某些特征。毕竟，只要公众存在，只要留心公众存在，而不是按照自己的意愿行事，就免不了媚俗。因此，其媚俗的特质十分明显，媚俗的动因也同样十分明显。
《黎恩济》一剧于1842年10月20日在德累斯顿的皇家歌剧院首演，出乎意料的获得了空前的成功。就连瓦格纳也满怀惊讶的说：“我不再相信我的耳朵、眼睛，还有我的思想，都只怪今晚的这个景象。”
从音乐本体，即音响结构的角度出发，《黎恩济》属于瓦格纳理性浪漫主义时期音乐创作的最高成就。典型的奏鸣曲式将乐音组织成一个井然有序的庞大体系，这个体系依赖于器乐部分，以对立两极的矛盾为结构框架，从稳定－不稳定－稳定的多级网络性构建，进而暗示剧情的发展过程，涵盖了整个作品的中心思想，并通过正规的序曲结构、传统的调式调性，立足于理性的基本立场进行音乐机体的有机运转。
《黎恩济》序曲，奏鸣曲式：引子（1-78小节），呈示部（79-192小节），展开部（193-261小节），再现部（262-346小节），coda（347-407小节）。呈示部包含一个主部主题和两个副部主题，再现时重现主部主题及第二副部主题。
从曲式结构上看，有引子和结尾，较为完整，展开部的三个段落依稀可辨，呈示部与再现部中对应的各部分规模相差无几；从调式调性上看，体现出了较为传统的转换：D-A-D的回归，并且奏鸣曲式下的次级结构界限清晰，调式呈现出T-D-T的规律进行；从主题材料上看，各结构的主题均来自于剧中旋律，如呈示部主部主题来源于第一幕中的群众合唱，第一副部主题来自第二幕终场“爱的祷词”这一唱段等，均与歌剧有着密切的联系，暗示剧情。
在瓦格纳的歌剧序曲创作中，奏鸣曲式是运用的最为娴熟的曲式结构，这首歌剧序曲采用奏鸣曲式，其用意在于充分突出交响“戏剧”内在机制的明晰展现。首先，从戏剧原则的角度而言，奏鸣曲式长于变化，是最靠近戏剧的音乐形式，甚至奏鸣曲式的专业术语也带有戏剧色彩。其次，从戏剧内容的角度而言，是为了呈现护民官黎恩济与贵族间错综复杂的矛盾，即14世纪罗马注重政治和宗教的大环境下，自由与束缚、背叛与忠诚的矛盾。最后，从戏剧结构的角度而言，结构规整、调性传统，与罗马护民官这一正直、独立的人物形象和他所处的崇尚自由、反对暴政的社会环境紧密相关。并且，这首序曲在整体规模上也是较为冗长的，与黎恩济为罗马人民而战的持久性和艰巨性相得益彰。
然而，在瓦格纳创作的中后期，随着他对歌剧与戏剧看法的日臻成熟，进而克服并超越了传统的结构模式，认为序曲只能是整个剧作的一个有机组成部分，最终应该服从于戏剧音乐这一整体，而不能独立于这个整体。因此，瓦格纳之后舍弃了奏鸣曲式的序曲，取而代之的是一种形式自由的、同歌剧整体紧密统一在一起的且极富高度艺术概括力的“前奏曲”，由这前奏曲直接导入歌剧的第一幕。
三、媚雅的幻象
《黎恩济》在德累斯顿的皇家剧院首演获得了巨大的成功，瓦格纳却并不满足于此。虽然他一直以某种年轻而真挚的情感热爱着黎恩济这个人物，为他的悲剧命运而颤动，但因诸多表达单薄和缺陷的不满，他还是称这部作品为青年时代的罪孽。这使他最终告别了历史剧的创作，他的理由是，“历史剧缺少音乐本质，如果说它能表现纯粹人类的伟大感情，那也是在一个极其特殊的范围内展现这种感情的发展。某一时代的生活和景色，某一时期、某一国家的风土人情、民族偏见，所有这些都是无法用音乐表达出来的。因此，人们或是删去所有的偶然事件，这样，真正的历史趣味也就自行消失，否则就得让毫无真正意义的，没完没了的朗诵调充斥于总谱之中”[①]。
早期旧作是剧作者的写作负担。倘若生命力足够顽强、流动于世，它便意味着是你不能被允许撤销的成长凭证。所以，相比较瓦格纳的前两部歌剧作品，《黎恩济》如同翻过一个山头。但翻过不是终结，是为了看到新的路在另一侧展开。
用后人的眼光来审视，我们可以看出瓦格纳在创作这部歌剧时有意扬弃了他之前的德国和意大利歌剧模式，以此来回避梅耶贝尔和法国大歌剧对他的引导，却又显得欲盖弥彰。因此，后来就连他在给李斯特的信中也曾提道：“既不是作为艺术家也不是作为人类使得我急迫的重写《黎恩济》，因为它不合理的篇幅，我不止一次想重写，但是我已没有了要重写的心情，这一愿望以作其他的事情取而代之”[②]。
通过史料，我们可以欣慰的看到，年轻的瓦格纳并没有沉浸在媚俗的成功中流连忘返，自得其乐。《黎恩济》虽然是其早期作品，媚俗之作，但依然体现了他对高雅艺术的追求以及媚雅的审美取向。如果我们对瓦格纳艺术发展历程进行追溯，很多艺术创作的表现手法和灵感都能在《黎恩济》中找到雏影，而这些媚雅的原初冲动为其后来典型风格的形成留下了深深的印痕，只不过在当时表现得相当虚幻而已。
从旧式的神话歌剧《仙女》到历史大歌剧《黎恩济》，然后是受到韦伯和马施内影响启发下的浪漫主义歌剧《漂泊的荷兰人》，并及在《唐豪瑟》、《罗恩格林》中其浪漫主义歌剧形式达到高峰，“戏剧至上”的隐伏线一直贯穿始终。
众所周知，“戏剧的至高无上”这一观点是瓦格纳一再强调的，也是他戏剧观念中最为重要的部分。事物在矛盾的过程中才会不断的发展，戏剧也不例外，它是在戏剧冲突中进行的。譬如《黎恩济》中所体现的忠诚与背叛之间的矛盾问题，三对矛盾即罗马护民官黎恩济和罗马贵族克仑纳、奥西尼所体现出的矛盾；阿德瑞诺和他的父亲克仑纳的矛盾；阿德瑞诺和黎恩济间的矛盾。三对忠诚则体现在黎恩济对国家的忠诚，艾仑娜对哥哥黎恩济的忠诚，阿德瑞诺对艾仑娜的忠诚。正所谓矛盾是事物发展的原动力，作为戏剧矛盾，同样也是戏剧展开的推动力。可以说，任何一部戏剧的情节能否引人入胜，直接取决于对剧情矛盾的驾驭和拿捏，这部作品的成功之一也恰恰是对剧情的设计。
在聆听瓦格纳的作品时，我们还会被其独特的音响流所吸引。时而宽广如歌、柔美动人，时而尖锐紧张、饱满有力，时而浑厚低沉、黯淡嘶哑……这与铜管乐器有着密不可分的联系。通过对《黎恩济》中木管组、铜管组乐器的分布及数量情况（木管组：短笛一支、长笛两支、双簧管两支、大管两支、低音大管一支。铜管组：圆号四支、小号四支、长号三支、大号一支）我们可以观察到瓦格纳对铜管乐器的青睐和对其的创新，不论是在乐队中的地位还是数量都占据首位。他以三管编制为其主要乐队框架，并随作品所要表达内容的不同而灵活的改动，《黎恩济》在体裁上是一部大歌剧，作曲家为了预示主人公英勇正义的形象，在序曲音调中采用四支小号，这在作曲家所有歌剧作品中是使用最多的一次。
此外，瓦格纳在歌剧序曲的创作中，比较擅长灵活的运用三管编制的编配手法，根据作品所要表达意境的不同需要而增加或减少个别器乐。比较显著便体现在《黎恩济》序曲中，瓦格纳就采用了三管编制来写作，他将圆号编配在单簧管与大管之间，加入一支低音大管，并且加大铜管组乐器的数量：小号四支、长号三支、大号一支，打击乐器也运用的较为频繁。
每一部歌（乐）剧作品的表达都有各自的局限性。有它在不断被推入旧时光的即时性，有也许曾经被前人或过去早已反复陈述的困守挣扎，但这并不意味表达的虚妄。表达延续着作品自身的存在感，在不断的排演过程中进行传递。表达也承载着即刻的明心见性，发出声音，让自己“听到”，也让能够“听到”的人知晓。
四、不合时宜的沉思
《黎恩济》之于瓦格纳，如同海边一块被冲击的礁石，生活在激流动荡之后暂时得到的中间点的停靠，但这一切远不是岸。
具有历史意义的伟大人物总是站在历史发展的某一转折点，在他们的身上既体现着过去的、旧的传统，又展示着未来的、新的发展特征。《黎恩济》或许在所处的时代里显得不合时宜，似乎应该落足在更久之前。但每一个时代都有其特征和任务，仍需在所处的时代里完成自己，坚定而结实地站在当下的这个立足点上。
虽然《黎恩济》是不完美的，但却是出发与实践的象征。
参考文献：1.吕丽. 瓦格纳戏剧观念在其歌剧序曲及乐剧前奏曲中的体现［D］.上海音乐学院硕士学位论文，2011. 附录 2012-2013学年第二学期 上海音乐学院艺术学理论学科艺术哲学与批评方向硕士、博士专题讨论课 瓦格纳专题讨论与写作：瓦格纳歌剧乐剧序曲前奏曲间奏曲终曲 课堂讨论记录整理稿【1】 授课导师：韩锺恩教授 参与同学： 1、音乐学系本科学生）鲁瑶、李明月、周凌霄、许首秋； 2、音乐美学与音乐批评方向硕士研究生）刘雨矽、王骏星、张乐韵； 3、音、 时间：2013年3月12日，星期二，13:30-15:00； 地点：上海音乐学院教学楼中414 韩老师（开场白） 今年我们的专题讨论与写作已经进入第六次，正值瓦格纳200周年诞辰，因此，就以瓦格纳歌剧乐剧中的序曲、前奏曲、间奏曲、终曲等器乐段落作为讨论与写作的主要对象。预设几个问题供大家参考： 一、主导动机的结构驱动？ 二、主导动机的音响与戏剧考源？ 三、无终旋律的和声调性依据？ 四、无终旋律的感性通道？ 五、半音技法的类别趋势？ 六、半音技法的经验扩张？ 七、瓦格纳音乐戏剧理想是否并如何实现？
主题报告：刘雨矽：媚俗的现实与媚雅的幻象——瓦格纳《黎恩济》序曲之导赏（1842） 课堂讨论： 郭一涟：你能不能简单概括一下瓦格纳在这首序曲中运用的创作技法？ 刘雨矽：因为这是瓦格纳的早期作品，所以有关于他后期作品所体现出的“主导动机”、“无终旋律”等都体现得不很充分。 鲁瑶：你能不能解释一下“媚雅”这个词？ 刘雨矽：我认为通俗点说，“媚俗”是不俗装俗，“媚雅”就是不雅装雅。因为瓦格纳创作《黎恩济》最初的动机是为了迎合大众的审美趣味，考虑到了受众群体，于是便不俗装俗了（媚俗），装俗就等于不雅，但是继而又因为他追求高雅艺术的本能迫使他想完善《黎恩济》，虽然最终没有付诸于行动，因而便显得有些附庸风雅。而他的这种完善体系后来呈现于他的后期作品之中，在《黎恩济》这里只是一个若隐若现的雏影，所以这也便是“媚雅的幻象”的含义。 鲁瑶：“在场”又是什么意思？ 刘雨矽：“在场”这个词是近代哲学的一个概念，所谓“在场”是指当前呈现之意，正如我们欣赏画家梵高的一幅名画《农鞋》，透过他所画的一双沾满泥土的农鞋，我们仿佛亲见了农夫在田野里辛勤劳作的场景，甚至体验到了穷苦农人对死亡的恐慌……在这里，农鞋的画面是在场的，而由农鞋所传达的其他意味却是隐蔽的、不在场的。我之所以在这里用“在场”这个词，是想说明虽然在这部作品中没有体现瓦格纳的艺术创作技法，但是他的那种“媚雅”，也就是追求高雅艺术的想法雏形已经产生了。 韩老师：“在场”这个词是德国哲学家海德格尔喜欢用的，因为他是研究存在主义哲学的，所以对于“存在”，他有着不同的修辞， “在场”便是其中之一，另外，还有一个常用的词——“此在”，或是倒过来用的“在此”。刘雨矽在这里用这个词还是抓住了它所谓的精神内涵的。 许首秋：“幻象”是指他想做却没有做成的事情，那“媚雅”的实质又是什么呢？因为这部序曲是个规整的奏鸣曲式，没有运用其他特殊的艺术创作手法，那除了迎合大众的审美趣味之外，还存在其他因素么？因为瓦格纳的乐剧思想本身是对古罗马、古希腊的古典追求，并作为毕生目标。他的乐剧理论也是希望回归古典，那他将奏鸣曲式这个经典曲式运用到这首序曲中是不是可以当作他后来乐剧理论的雏形？ 王骏星：瓦格纳对古希腊思想的追求是分时段性的，并没有横跨他一生，这只 是他的早期思想，在他接触到叔本华后，虽然叔本华也是要复兴古希腊，但已不再是原始的自然主义，而是升华到了哲学层面上。他所认为的古希腊的思想理论是符合自然规律的，一种高境界的哲学。而“媚雅”是他想使自己的歌剧接近于自然本身，回归原始，回归本能。可是他一生都没有达到这个境界，也就是说，终其一生都只是一个“幻象”。 韩老师：这里我们可以参考一下杨燕迪老师出的一个文集，这个文集里有一个接近两万字的关于瓦格纳的词条，很多比较集中的关于瓦格纳核心内容的线索都会在此呈现。 李晓囡：“媚俗的现实与媚雅的幻象”这个定位是很好的，如果能多加些音乐本身的诠释会更好一些。比如半音化的类型，从谱面上看，它是建立在传统的和声形式上，旋律化的进行，这为作品结构本身带来动力，并且成为以后作品半音化成熟的一个倾向，同时也为“媚雅的幻象”在作品当中提供了良好的依据。 李明月：可以把序曲的写作与本剧音乐的写作相勾连。 韩老师：这个可以再查阅下瓦格纳的相关史料，看看序曲的写作与之后音乐的先后顺序。 鲁瑶：还可以查看一下同时期歌剧作品，看看它们的创作技法。 韩老师：“媚俗的现实与媚雅的幻象”，这是一个很对称的题目。既然“媚俗”是为了取悦听众，“媚雅”是给自己今后的创作留个伏笔，那么风格的“雏影”可以再稍作下诠释。而“媚俗”与“媚雅”既可以从两个对称的角度入手，史学角度和音乐结构的角度，也可以相互不对称，一方面史学，一方面音乐本身。另外，众所周知，瓦格纳的音乐具有德国式的大线条、庞大的特性，这与他在《黎恩济》中所呈现出的厚实与绚丽的音乐特性是有着必然的联系还是有意为之，还有待考究，这需要关注一下和瓦格纳同时代的音乐人惯用的创作手法或是他之前的德国人是怎么做的，例如勃拉姆斯，最终的目的便是凸显出瓦格纳的声音特性。随着今后我们对瓦格纳的深入研究，还可以试着去寻找下瓦格纳的“特性语言”。我们可以追寻这样的两条线索：第一，用声音写故事。第二，用戏剧写音乐。 原载：《南京艺术学院学报〈音乐与表演版〉》2013年第4期，总第138期，南京艺术学院学报编辑部2013年10月25日出版，南京，第114-115页。
[①]详见[德]瓦格纳.瓦格纳戏剧全集[M].高中甫,等译.北京：中国文联出版公司，1997：中译本前言20. [②] Charles Osborne:《The CompleteOperas Of Richard Wagner》,Firstpublished in 1990 by Michael O’Mara Books Limited,9 Lion Yard,11-13 TremadocRoad,London SW 7NF,pag.63. 文章选自
文章选自 瓦格纳与《尼伯龙根指环》 ——音乐学写作工作坊专题文论汇编 瓦格纳与《尼伯龙根指环》：由韩锺恩主编，可谓匠心耕耘。此著第一部分就瓦格纳歌剧、乐剧中的序曲、前奏曲进行研究，内容牵扯到主导动机音响结构谱系以及无终旋律与半音技法；第二部分以瓦格纳四联剧：《尼伯龙根指环》为主题，从西方音乐史、作品分析、音乐美学、音乐人类学多学科的角度进行论述，具有较高的学术价值。书中韩锺恩教授与学生的学术讨论实录，让我们看到课堂上鲜活的学术灵光点。另附有8位导师分别针对8位同学具有学术含量与学科意识的深度点评。 点击阅读原可观看影片《钢琴家》 |
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