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从法藏《九成宫图》看20世纪初 法国汉学对中国绘画的关注角度 作者： 周建朋（北京大学艺术学院博士后） 周建朋，1980年生于浙江永嘉。2007年硕士毕业于西南大学美术学院中国山水画专业。2007年任教于新疆师范大学美术学院，此后走遍天山南北，追寻西域文化。能诗书画印，尤擅长青绿山水画。 现为清华大学美术学院博士，北京大学艺术学院博士后、中国国家画院访问学者、中国文艺评论家协会会员。 金艺社上线作品欣赏 周建朋，《丹杏笑风真有意》 ，62cmX120cm 周建朋，《炊烟袅袅起》，94cmX62cm 周建朋，《心在阿山》，93cmX62cm
摘要 本文的研究对象是1912年在法国赛努奇博物馆①展出的传为李昭道的《九成宫图》。论文结合沙畹、贝特鲁奇等法国汉学家在“1912年赛努奇博物馆的中国绘画”展览中对《九成宫图》的研究，探讨20世纪初法国汉学对中国绘画的关注角度。他们对这幅作品的研究主要关注了四个问题：从历史学角度关注《九成宫图》的内容；从技法角度关注宫室画（界画）；关注中国山水画“南北宗论”；关注书画相通的问题。至于他们为什么能在20世纪初就对中国绘画有这么深的认识，与贝特鲁奇翻译《芥子园画传》有关。文章认为诸如法藏传李昭道《九成宫图》这样的作品流失在海外，成为欧洲汉学家收藏和研究的对象，对中国美术的海外传播有启示意义。 关键词 九成宫图 赛努奇博物馆 法国汉学 沙畹 20世纪初法国乃至整个西方世界对中国绘画的研究逐渐展开，当时的情况正如沙畹等汉学家在《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》序言中所说“1912年5-6月，赛努奇博物馆举办了关于中国绘画的展览，此次展览汇聚了一批为数庞大、种类丰富且所属年代各异的中国绘画作品。 大体上来说，这种类型的展览及资料在欧洲非常难得遇见。准确合适的作品能够帮助研究者在中国绘画的恢宏历史中找到开展研究的定位点，而由于在欧洲缺少丰富的文献资源，缺少可以让研究者进行对比分析的其它作品，因此许多理论的产生更像是一种冒险。 目前正是开展研究的好时机，这些中国绘画大师丰富的技法和繁多的流派终于能让我们一探究竟。这些信息和资料满足了远东艺术爱好者们对亚洲历史的痴迷和好奇，但他们发现只有那些对这种美的概念能完全领会的人，才能真正看懂这些作品。”[1]当时法国汉学对中国艺术的关注还很少，研究就更是无从谈起，然而像赛努奇这样的法国收藏家改变了现状，他们所收集的中国绘画作品不仅对法国艺术审美风尚产生过影响，也增加了西方汉学界对中国文化的关注。而本文的研究对象传为唐李昭道《九成宫图》就是这样一件作品，法国汉学家们对这样一件作品的关注映射出来的是那个特定年代欧洲人对中国艺术的关注角度。 唐，李昭道，《九成宫图》（传） 绢本设色，36cm× 30cm，馆藏不详 李昭道②传世的作品很少，藏于台北故宫博物院的《明皇幸蜀图》是代表。这幅作品用高古游丝描勾勒，填青绿色，严谨有余而率意不足。1912年在赛努奇博物馆展出的传为李昭道的《九成宫图》在工细的基础上更多了几分雅淡。画面构图饱满，几乎密不透风，画幅的内容布置可从左右分成两部分，左边是山和水，右边是亭台楼阁，富有视觉张力，这种构图法与唐宋全景式的构图大有不同，也正因其独特，法国汉学家沙畹等人认为这可能是长卷的一部分，他说：“群山中的一座皇家宫殿（片段）。该片段截取自一幅长卷轴作品，其原作本身拥有更阔大的整体构图，然而也许这件足以令人惊叹的作品如今只剩下这一小段残片传世了。”[2] 这幅作品是法国著名汉学家、考古学家戈路波（Victor Goloubew，1878-1945）的收藏,首先出现在1912年出版的《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》展览图录中，附了一幅很小的黑白图，1913-1914年又被收录在戈路波的藏品总目录③里。1914年出版的《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》一书中再度出现，除了完整的作品之外还附了两个清晰的局部，并都用彩色图版，且为这本书的第一幅作品，做了很长的文字研究，这本书极为精致，可以说是当时研究中国绘画最好的出版物，也可见沙畹、贝特鲁奇等汉学家对这件作品的重视程度。 这幅作品高36厘米，宽30厘米，绢本青绿设色。从画面左下角是一座弧形的小桥，小桥的右边是一些柳树，柳树被云雾隔断，柳树的后面隐约出现旌旗与车碾。右下角是被云雾隔断的一个斜入画面的山石，山石的背后是雄伟壮丽，层层叠叠的宫殿。宫殿的外面临溪处是呈菱格形铺得平整的栏台，栏杆沿溪曲折向上，红色的宫墙外是三棵直直向上的松树，松树被一层山中飘来的祥云衬托，异常突出。长廊上站着卫士，宫门口站立着几个符合唐代服饰特点的人物，描绘细致，服饰帽子和手中持物也很清晰。第一座宫殿为六边瓦顶，殿门开着，人物的活动清晰可辨。后面是层层殿栏，可谓雕梁画栋，极尽精微。一座朱色小桥把宫殿引向山水间，桥下是细长而波折的瀑布，山间忽隐忽现，隐藏着座座楼阁……。这幅画描绘的人物服饰和宫室符合唐代的审美样式，我们至少可以判定这是一幅唐代风格的作品。 在这幅画的上方有一行文字：“唐李昭道九成宫图。神品。观复斋藏。”虽然不能判断这是什么时候题的，但“观复斋”和“古歙州观复斋书画之印”是有据可查的。沙畹说：“歙州在今天称为歙县，隶属于安徽省徽州市，上文提到的观复斋便坐落于此。‘观复’二字取自《道德经》中：‘万物并作，吾以观复’，意指‘观其复归’。联想到这其中的哲学内涵，当我们看到这两个字被用作书斋名时，一切便显得顺理成章、恰到好处了。”[3] 此处所指“观复斋”的主人是安徽休宁人汪己山，名敬。《清稗类钞·豪侈类·典商汪己山之侈》记载：“侨寓于此百年，家富百万，列典肆，俗呼为汪家大门。……广结名流，筑观复斋，四方英彦毕至，投缟赠纻无虚日。与扬州之玲珑山馆、康山草堂，天津之水西庄，后先辉映。”[4]汪己山能诗画，喜交文人雅士，建观复斋和欧斋，接待四方宾客，清代著名的人物画家改琦就是座上宾，曾四次住在汪己山家中。 至于《九成宫图》何时成为“观复斋”的藏品，又何时流入法国，成为法国历史学家戈路波（Victor Goloubew，1878-1945年）的收藏④，已无据可查。但沙畹等汉学家在一百多年前对这幅作品做的研究却是值得回味，他根据这幅作品的风格、作品的历史信息、印章等做了分析，认为这是李昭道的《九成宫图》⑤。姑且不去讨论这幅画的真伪问题，我们试图从沙畹等汉学家对这幅作品的研究来探讨当时法国汉学界对中国绘画的关注角度。 一、汉学热与沙畹等汉学家研究中国画的历史背景 16世纪40年代罗马教廷组织的“耶稣会”在中国传教时汉学开始兴起，传教士在传教的同时传播了艺术和文化，把基督教和西方科技带入中国，也对中国的古代典籍做了翻译，并带到西方，开启了西方对中国文化的了解和接受，中国艺术也随之进入西方世界。但是在西方汉学的早期阶段，西方世界对汉学的关注点主要集中在中国周边地区及其外域的关系史上，而诸如沙畹这样的汉学家在这种思潮中翻译了大量的汉文典籍,以及中亚、印度、云南等地发现的各种碑铭,还有新疆、敦煌发现的简犊和文书,对于西北、西南史地和中外关系史的研究。对中国艺术的关注也正是为了更好的了解中国、诠释中国，成为其汉学的一部分。所以，从历史学角度研究李昭道《九成宫图》的内容是沙畹等西方汉学家首先会关注的问题，因为只有把这些作品置于某一个特定的历史时期，才能充分了解作品的价值和意义。 在传教士、早期汉学家的努力下，中国部分画谱和画论被推介到了法国，但因为绘画是一门技术性非常强的专业，而且当时流传到法国的中国画并不多，有限的作品无法构成一个相对成体系的研究，因此法国人对这些书籍的研究非常有限。从事推介中国画工作的，除了懂法语的中国文物商，如卢芹斋，还有就是法国汉学家，对于他们来讲，中国画是有更多东西可以解读的，绝不只是一种视觉艺术。在这种历史条件下，沙畹、贝特鲁奇、戈路波，还有赛努奇博物馆的第二任馆长达登等成为近代较深入分析中国画的法国汉学家。 这些汉学家对中国画的理解集中体现在《九成宫图》上，如前文所述，他们的解读是比较专业的。然而这种能力对于其著作者之一的沙畹来讲，也是水到渠成。其中的主要原因在于他是一位相对全能的汉学家，通晓中国地理、哲学、历史、文学、建筑、艺术等。沙畹翻译了很多中国经典著作，而他却不只停留在翻译上，他还喜欢像中国古代文人那样做注疏，法国式的注疏，以便法国人能读得懂书的含义。基于沙畹等人非凡的汉学成就，他才能对《九成宫》作出较“内行”的解读。由于是结合图像和文献进行详细分析地，所以几乎可以算是一个范本，它不仅让法国人懂得中国画的内含，还在客观上促进了其他汉学家研究中国画谱和画论。贝特鲁奇翻译了《芥子园画传初集》第一卷《青在堂画学浅说》，他因译此书而得到Stanislas Julian奖金。但是他没有翻译完全书就去世了，沙畹接手贝特鲁奇的工作，完成了其余的编译，并于1918年出版，书名为《中国画百科全书——〈芥子园画传〉》。这不是一本纯粹的翻译著作，而是有他们自己的评述。 二、从历史学角度考察中国绘画是西方汉学的一个重要内容 西方人欣赏中国画首先关注的是作品所表现的内容，而像《九成宫图》这样的宫室画正是在制作精工细腻的基础上，包含着丰富的故事情节和历史信息。这或许也就是20世纪初西方人大量收藏具有可读性的人物画作品而非纯粹的花鸟画或山水画的原因。1871至1873年期间与赛努奇同时到中国来的法国艺术评论家泰奥多尔·杜赫（Théodore Duret）写了一本笔记，叫《亚洲之旅：日本、中国、蒙古、爪哇、锡兰、印度》，书中记录了赛努奇收藏中国绘画的标准是道释人物故事画，这一方面是缘于他作为意大利人对文艺复兴时期作品的偏好而喜欢人物画，另一方面是有故事情节的作品容易读得懂。 泰奥多尔·杜赫（Théodore Duret） 《亚洲之旅：日本、中国、蒙古、爪哇、锡兰、印度》封面 九成宫是沙畹等汉学家要介绍的重点，他的研究方向本来就是中国历史，而九成宫则是研究李唐王宫最好的媒介。他们知道九成宫的特殊身份，而且懂得中国建筑尤其是王廷建筑的营建礼制，所以引用了《周礼》来定位。《周礼》是中国十三经之一，是最早被传译到西方去的经典著作之一，法国汉学家毕欧(Edouard Biot，1803-1850)翻译了法文版《周礼》，沙畹对其并不陌生。 传为李昭道《九成宫图》表现的是唐太宗避暑之地九成宫的宫殿和宫殿中人物的活动，作品将九成宫置于山水之间，与自然山川相结合。沙畹和贝特鲁奇之所以把这画当做最重要的一幅作品，原因之一是他们判断这是唐代作品，原因之二在于法国汉学家对中国历史的研究，他们能从历史学角度去研究《九成宫图》的问题。他们说：“得益于前人无从预想到的幸运，我们在赛努奇博物馆的新展中见到了三件重要的唐代珍宝。它们中的每一件都展现出独特的风韵，并为将来更细致精确的文献工作奠定了基础。我们因此应当在这些作品面前停留足够长的时间，从而使得它们能够在学术领域被给予重视，进入比较研究的术语体系，作用于未来的分析活动”[5]。这里所说的第一件唐代珍宝就是李昭道的《九成宫图》。 九成宫始建于公元593年，公元595年开始使用，初名“仁寿宫”，隋文帝曾六次到此避暑。公元631年唐太宗修复扩建，更名为“九成宫”，“九成”之意是“九重”或“九层”，言其高大。唐太宗曾五次到九成宫。武则天以后，九成宫逐渐荒芜，唐末毁于洪水。九成宫曾有两块名碑，其中最有名的是《九成宫醴泉铭》。此碑是唐代著名书法家欧阳询的代表作，被誉为楷书之宗。碑文的作者是唐代著名宰相魏征，文中记载了唐太宗在九成宫寻找水源的故事，可见当时的九成宫极为辉煌。除隋唐两代帝王、文武重臣外，一些文人学士也曾涉足九成宫。王勃有《九成宫表与颂》，卢照邻有《病梨树赋》，王维、李商隐、吴融等唐代著名诗人均在这里写过山水诗。沙畹等人在书中不厌其烦地引用了杜甫的《九成宫》诗，通过文学和文献的记载来探讨中国历史及中国绘画是当时西方汉学家的一个共识，同时因为在20世纪初西方汉学的兴盛翻译了诸多中国古代文献，这为汉学家们提供了了解中国历史和研究中国艺术的基础。 显然他们也从史料记载中见到了中国绘画史上其他画家画的《九成宫图》，他说：“李昭道画作的类别，很显然应属‘宫室类’之列。在这一门类中，除了唐朝的九成宫外，秦朝的阿房宫和汉朝的甘泉宫也常常在艺术作品中被再次创造，是艺术家们热衷于表现的对象。自唐之后，这种绘画传统便被长久地保持下来。我们知道，到了公元十世纪，郭忠恕创作了一幅关于九成宫的画作，而后到了元代，王士熙在这幅画上题写了一首诗。”[6]他们提到郭忠恕的《九成宫图》虽已不得见，但郭忠恕的作品面还有传世，如《明皇避暑宫图》被看作是接近他原貌的宋元之际画家所作的摹本，反映了他在“宫室画”上工细而含蓄的绘画特色和风格面貌。 唐 ·李思训，《宫苑图》（传） 绢本设色 ，23.9cm× 77cm 唐·李思训，《九成避暑图》（传） 纸本设色，81cm×41cm，北京故宫博物院藏 除此之外中国历史上确实留下了大量关于“九成宫”的绘画作品，其中李思训的九成宫图有九幅，如《九成宫图》、《九成宫纨扇图》、《九成宫避暑图》等。《江帆楼阁图》是其中代表表现游春情景,整个画面山势起伏,江天辽阔很有气势。山石着以石青、石绿两种浓重色彩,显得金碧辉煌。似乎内容也是在表现九成宫或其他宫殿，画面按斜角分两部分，左下是宫殿楼阁，右上是波光粼粼的湖面。整体的山水布置与九成宫的地理相似。建筑隐映在树后，房顶是黑色，柱梁为朱砂勾勒，树以石绿点写，山石以石青石绿色积染，给人色彩鲜艳之感。这幅作品用笔清刚，与李昭道《明皇幸蜀图》的高古游丝的柔韧不同。考察唐人的山水，最为可靠的是敦煌壁画，可是敦煌壁画一是在墙壁上绘制的和绢本材料相差很大，二是壁画的绘制者大多是画师，和大小李作为将军、贵族作画的格调和意图不同，同时大小李将军自然不会轻易为普通人作画，所以这幅《江帆楼阁图》也有可能是为皇帝的某个行宫而作。李思训的《九成功避暑图》，色彩浓重，构图繁复，画面以建筑为主，层层相叠,宫室巍峨,人物散落其间,宫室旁有瀑布垂下，如闻声响，切合九成宫的富丽堂皇。 北京故宫博物院还有两幅署名为李思训的《宫苑图》，一幅横的，一幅竖的，两幅场景都宏大，建筑物散落在整个画面，几乎布满了全图，由近及远，建筑繁多，舟桥亭台，松树等杂树也如星辰列布于画面。虽然有“山河图”的摆布之嫌，却也显得意境悠远，空间感极强，是了解当时绘画的一件可资参考的作品。美国弗里尔美术馆收藏一幅题名为李思训的《九成宫图》，作品的底部是碎石和水，绢已发黄，色调古雅。但建筑罗列，山势平整，比如右边的桥过后，所以的建筑都是平行的摆布，远处的云布置在山中，也显得有些板刻。李思训的画法学展子虔，却对其子李昭道影响很深，所以也为本文研究提供了重要的参照。 赵伯驹，《九成宫图》 绢本设色，66cm×36cm，台湾陈宝琛收藏 赵伯驹的《九成宫图》是否属于南宋我们还不确定，但就文征明一题再题，且不惜大篇幅地题写“九成宫醴泉铭”来看，至少可以作为一幅表现九成宫的宋元作品来参考。这幅作品的画法与南宋画院的风格一致。画面中间穿插云层，右下角有大片祥云，云的后面不见人，可见旗帜，这是很大胆的表现方式，在古代绘画中比较少见。一座白色的拱桥后面是一些石头和平坡，后面是柳堤，柳堤后面是画面的主体宫室建筑。宫室由几组构成，中间是几层的高建筑，远处还有几层建筑，显得山水中人与自然的和谐。山石以石青石绿色表现，主峰高耸，远处群山嶙峋，山体的中间有几条瀑布。亭台楼阁用了大量的朱砂、石青、石绿色，这不禁让人思考古人画画为何这样大胆地在建筑上用色，这样的色彩一是和山石冲突，二是整幅作品都是这些艳丽的色彩，虽然富丽堂皇，却显得俗气，当然也有如《千里江山》、《江山秋色》的建筑用黑白赭来表现更显雅致，李昭道的《九成宫图》也用了浓重的青绿色。《九成宫图》与赵伯驹《江山秋色图》、《汉宫春晓图》技法上颇为相似，两图用色都趋于古淡。
明·仇英，《九成宫图》 绢本设色 ，44cm×36cm，私人收藏 仇英所作《九成宫图》在取法李思训、赵伯驹的基础上赋予了明代青绿山水画时代特征。赋色更加淡雅，气息更加连贯，留白更加考究。仇英是明四家中画的最工细的，也是中国青绿山水画在唐宋以后开始式微，重新复兴起来的最重要的画家之一。他出生漆匠，有工细的表现，同时又有文征明等文人的教诲，画中多了一份文气。就仇英的《九成宫图》而言，是古代留下来的九成宫图中比较古雅的一幅。从整体的布局来看，山石左右想抱，中间是大片九成宫建筑，建筑下方是浩渺的江水，有小桥、有亭台平地、楼阁繁复、还有伸入云中的朱砂色的高杆，显出皇家避暑的气势。山体以石绿色为主，偶有石青，青绿色已有剥落，显得异常雅致，与其他《九成宫图》描绘建筑屋顶用石青石绿色不同，这幅作品用墨色画屋顶，略着朱砂，与山体区分，显得更为雅致。
清·袁耀 ，《九成宫图》 绢本设色 ，189.7cm×230cm 袁江画过《九成宫条屏》，现藏于美国纽约大都会博物馆。袁耀也画过《九成宫图》，可算是历代画《九成宫图》场景最大的一幅，是袁耀根据杜甫《九成宫诗》创作的。这幅画江面旷阔，主题在画面偏左，建筑顶上用黄色，梁上用石青石绿。建筑在画面中所占比重不大，但作者有意将建筑物安排在观者的视觉中心，使其在山重水复的背景中颇为醒目。 历代的《九成宫图》与李昭道的《九成宫图》一样记录了历史，这正是西方汉学家在研究中国绘画时最关心的问题。但是显然沙畹、贝特鲁奇等人并不只是停留在这个层面，他们是少数几个能解读中国画技法的西方汉学家之一。 三、法国汉学家从界画的技法角度分析中国绘画 19世纪末，当《芥子园画传》在中国风靡一时的时候，也传播到了西方，1871-1873年赛努奇到中国来收藏了十几个版本的《芥子园画传》。贝特鲁奇翻译法文版的《芥子园画传》有了条件，而翻译的文本又为他们在论述界画时提供了依据，所以在论述《九成宫图》时就大量引用了其中的内容，并将中国的界画和西方的宫室画做了一个比较，他说：“当时人们正在探索线性透视法和空气透视法，如果其体系与现有体系所能够接纳的技法不同，便无法成为习惯或俗成的一部分。同样的发展模式可见于文艺复兴初期的西方，如弗兰德尔地区的凡艾克家族、意大利的贝里尼家族、保罗乌切洛家族及吉兰达约家族，他们热衷于采用类似‘界划洵画’的新画法，因为在他们看来，复杂建筑之美在于其结构的秩序及线条的严谨，作画过程对准确性的要求也同样构成了这种美。中国的画家在相似的历史发展条件下也印证了这种思路，他们同样对秩序之美怀有一种痴迷，这也就是为什么我们能在某些建筑物线稿的透视体系中，发现他们对这种特殊技法的巧妙运用，正如角规和直尺之于宫室类建筑的再现作用。”[6]他们在论述“界画”的时候立刻就能和西方的宫室画做比较，且能从一个中立者的角度发现这两者的美，这一点即使是现代的西方人也难以做到。他认为中国界画与西方宫室画对建筑的秩序美的追求是一样的，要追求建筑的完美，线条和结构都是很严谨的，因为：“在线条展开方向上稍有一点点偏差，都会带给观者建筑物有瑕疵或是“大厦将倾”的印象。”[7]因此，界画在打底稿的时候，每一根线条都必须准确无误，也是很讲究科学观察的，只不过这是中国人自己的观察方式。 他们还关注到中国界画和西方宫室画在透视和空间营造上的不同：“在一幅画普遍常用的布局法中，中国人能够自如运用斜投影透视法来绘制一个透视平面，然而当画面中需要将某些复杂的建筑物加诸风景元素中时，情况就大有不同了。”[8]沙畹和贝特鲁奇关注到了中国画透视上和西方绘画不同，中国山水画讲求“步步移、面面观”，然后融于胸中，再抒发性情表现于画面，是根据感觉的真实来处理空间，而非描摹自然的真实，如郭熙《早春图》中同时运用“平远、高远、深远”的观察方式。这种“感觉的真实”也能从唐代的人物画《宫乐图》中得到证明。画中的桌子是重点，按西方人的观察方式，近大远小是常识，桌子远处的边长应该小于近处的边长，但《宫乐图》却把远处的桌边画得远远超过近处的桌边的长度，这种在西方人看来不符合逻辑的处理能使每个表演的宫女和乐器都能均等地展现在画面中，且每个人物都占有一个显要的位置，突出人物。假设桌子近处线长而远处短，势必会造成远处人物被近处人物遮挡，且人物会被处理得更小的问题，这样整体上会影响画面的感染力。这是中国人物画中处理群体人物独特的方式，在没有逻辑的不真实中寻找到“感觉的真实”。表现在界画的建筑中有时也会找寻这种感觉的真实，但不完全是自然的形态，显然沙畹和贝特鲁奇也明白这一点。 法国汉学家似乎也了解中国山水画和花鸟画“不求形似”的特点，说：“画者对于透视法则的运用，再也不能仅仅依赖于其自身的感受和情绪。建筑线条的平行度和垂直度，抑或它们在布局中所处的位置，都必须绝对精确地遵循斜投影透视法的规则。所以，画者需要借助于某些工具来引导他的画笔。出于这一目的，中国人在绘画过程中运用角规和直尺， 由此绘制出的画作被称为‘界划洵画’”[9]。认为“界画”不能仅仅靠自身的感受，逸笔草草，而是要注意建筑的结构和透视角度，这正说明了西方人也不仅仅只认为中国绘画是注重抒情的、看起来简单，且不求科学的艺术，也有严谨、追求科学的画法。
唐·李昭道 ，《龙池竞渡图》(传宋摹本) 绢本设色，28.5cm×29.7cm，北京故宫博物院藏 对《九成宫图》“界画”技法的分析和比较，其实是向西方介绍了中国独有的宫室绘画的观察方法和表现方法，但由于史料不足或理解的程度等原因，对技法的研究还不是很深入。就用笔用色方面这幅作品还有以下几个特点： 用笔方面。李昭道《九成宫图》中的建筑用界画的方法，线条细腻均匀，一丝不苟，瓦片的勾勒尤其缜密细致。小桥以细且长的线条勾勒，松树和柳树也是细笔勾轮廓，点写松针和柳叶。山石以类似高古游丝描的笔法勾勒，画面左边巨石结构虽不太清晰，但用笔松动，山脚下有方折笔触，显得刚硬中有变化，犹如唐寅画山，刚中带柔。远处的山石用笔更显轻松，结构也更为清晰。最远处则只勾勒并填墨青色，以表现空间的悠远。这种用笔的细腻感也可以从传为李昭道的《龙舟竞渡图》上可见端倪，这幅画在一片广阔的湖面上几座亭台楼阁，楼阁画得极为精致，构图是团扇，人物帷幔朱色的栏杆，刻画得极为精细，人物或戏耍、或交头接耳，或演奏都表现准确，亭台楼阁的线条细腻，屋顶用了细线勾勒，再填石绿和石青色，这在古代的绘画中也是很有趣的画法，显示出建筑的金碧辉煌。画面大片的湖面点缀这四艘龙舟，一艘在桥底下，隐隐约约，只见龙头。其它三艘的龙舟以石绿色染之，龙舟上也有亭台还有楼阁，还有旌旗，亭台上也有人物。右边是几棵柳树，远山以石绿色染出，线条外露，色墨未融合，装饰味却很足。从绘画技法看，用色雅淡，建筑工细，但线条尖刻，不像唐画含蓄，高古游丝般的线条耐人寻味。 元·赵孟頫，《谢幼舆丘壑图》，31cmx147cm
元·钱选，《山居图》 纸本，26.5cmX111.6cm 用色方面。这幅作品虽为金碧山水，整体色调却很淡雅，与元代赵孟頫《谢幼舆丘壑图》、钱选《山居图》的淡雅格调极为相似，但前两图是文人喜欢的山林和田园，而这幅作品则是宫室画，所以更显得这幅作品用色的高妙。山石以墨赭打底，深沉而凝重，罩色以石绿为主，略着石青，但因时代原因，石青色剥落严重，只在山坳处见少数隐约的青色，这是因为大凡青绿着色，需要着石青的地方，都以石绿为底，所以石青脱落了，石绿还在。这样就造成这个石绿色里也含有青，与唐卡颜料中的绿青色有些相似。宫殿屋脊与部分瓦片也采用了这种色调，与山石形成呼应关系，这和上述赵伯驹的《九成宫图》、仇英的《九成宫图》的用色方式相同。如果石绿石青色在屋顶上用的太多也会出现装饰味太强而偏于俗气，但这幅作品的屋顶还是以墨为主，所以显得雅致。这幅画和其他的金碧山水一样，也在局部屋顶和别的地方用了金粉，以及在宫墙、桥梁、柱子上用了朱砂，现代富丽堂皇。人物、祥云、栏杆则用白粉衬托，使整个画面既丰富又统一。 所以，传为李昭道的《九成宫图》作品高超的用色技巧和淡雅的表现效果使得这幅作品即使存疑也成为值得研究的一幅作品，恐怕也是被沙畹和贝特鲁奇列为《1912年赛努奇博物馆藏中国绘画》的第一幅重要作品的原因。 四、法国汉学关注山水画中的“南北宗论” “南北宗论”是明晚期董其昌和陈继儒等人将中国历代山水画做风格区分的一种论断，这种判断标准基于两种略有不同的风格，源于禅宗里的“南北宗”。山水画中的“南宗”大多是表现南方山水，追求文人雅趣、用笔用墨用色要温润清雅。反之，色彩艳丽，笔法刚硬的画风被归为“北宗”。董其昌“崇南贬北”的论断影响了中国山水画数百年的发展历程。但沙畹和贝特鲁奇等人对李昭道和《九成宫图》的高度评价却可以看出在西方人眼中欣赏中国画的角度和对中国画技法的认可，不受董其昌“崇南贬北”观点的影响，能在一个中立者的角度观察中国山水画，同时还提到了李昭道是“北派”山水的代表，也就是说在沙畹等汉学家的眼中“南北宗”的区分观念也已形成。他们说：“我们认为李昭道仍是北派的源头，当时的文化氛围和精细考究的作画风气体现在作品的局部细节和整体用色的多样性等方面，不可否认，这类画风的特性即在于奢华。另一方面，如果把李昭道这幅画与敦煌壁画相比较，尤其与某些展现释迦摩尼佛生活状态的画放在一起时，情况则会变得相当有趣。这些画表面上看去就很‘中国’：画面里是中国的仕官、中国的卫兵，以及佛所生活的宫殿。这些场景尤其频繁地出现在某些由奥勒尔·斯坦因爵士带回来的丝绸锦旗上。然而无论后者是否在艺术格调层面低于李昭道的画作一等，它们依然揭示出了与李昭道作品相同的绘画技法以及共通的画面布局方式。策马奔向小桥的骑兵，树木，还有小桥本身，这些景物都在敦煌的锦旗上有相同的体现。这些画，可以确定的是，至少能追溯到唐代，或者可以扩大到宋初，它们也因此成为一个有利的证据，证明《九成宫图》残片的真实性，而这幅残缺不全的作品却是继大英博物馆所藏顾恺之的画作后，我们在欧洲所能见到的最古老的一件中国绘画的经典作品。”[10] 法国汉学家的论断给我们的信息首先是他们认为：“精细考究的作画风气体现在作品的局部细节和整体用色的多样性等方面，这类画风的特性即在于奢华。”这引发了一个问题，法国汉学家认为“北派山水是奢华的画风”。这种奢华的画风就是“青绿山水”。那么古代的“界画”是“北派山水”的代表，也就是说这类界画都是用“奢华的青绿山水”来表现，那么为什么会用青绿山水来表现界画呢？究其原因，大约有四个方面：一是界画中总是把建筑置于山水间，应和了中国哲学的“天人合一”观；二是在初唐青绿山水已趋于成熟，而水墨山水还刚刚萌芽；三是青绿山水富丽堂皇的色彩与唐代整体的审美风尚有关；四是青绿山水细腻的表现技法，可以很好地描绘宫殿和亭台楼阁。这种绘画风格与现代的主题创作或委托作品相似，青绿山水画能很好地表现主题创作，且能记录场景，记录了历史和生活，正如沙畹和贝特鲁奇所说：“这些画表面上看去就很‘中国’：画面里是中国的仕官、中国的卫兵，以及佛所生活的宫殿。”这些“很中国”的元素传递给外国人的信息成为吸引人的焦点。这恐怕是中国历史上延续不断地创作《九成宫图》都以青绿山水的方式来表现的根本原因。他们在20世纪初看到了许多敦煌壁画，那多少有色彩的壁画，但制作没有青绿山水那样考究。 沙畹和贝特鲁奇还认为李昭道作为“北派”山水画的源头，其《九成宫图》显得意义非凡，于是认定这是“继大英博物馆所藏顾恺之的画作后，我们在欧洲所能见到的最古老的一件中国绘画的经典作品”。经过一百年的历史沉淀和艺术史研究，我们现在不得不怀疑20世纪初法国汉学家所下结论的武断，但从另一个方面看，也可见画面中“很中国”的内容和中国山水画宗派的概念已经深深印在西方人的心中。 五、法国汉学关注中国绘画的“书画相通”问题 “书画相通”问题在中国绘画史上是一个大问题，也是中国绘画修炼的较高境界，张彦远《历代名画记》中说：“书画同体而未分，象制肇创而尤略，无以传其意，故有书，无以见其形，故有画。”[11] 赵孟頫则说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，应知书画本来同。”以书入画，以书题画，画家就是书家，这种观念由宋以来，在中国绘画的创作和审美中根深蒂固，但在20世纪初的西方对书画不甚了解的时候，沙畹等汉学家提出“书画相通”的问题尤其难能可贵。他们说：“这类画中所体现出的特殊技法，实为中国绘画的传统技法的对立面。传统的技法更体现一种随性，线条的形成与书法艺术的本质相通，因绘画者运笔的力道各有不同，笔迹则或盈满或纤细，墨色则或浓重或浅淡，中国的水墨变化万千，不可捉摸，但正是这些特性使得中国绘画更富于一种即时性、不可复制性，而这也是一种生命力的体现，这便是中国画的迷人之处。中国绘画的理想境界，在于追求最大限度的完整的自由，并在一处线条中彰显一种人性品格。”[12] 他们说的“线条的形成与书法艺术的本质相通”，可以说是西方人对中国画极为深刻的见解了。为什么在那个时期沙畹等汉学家能从书法角度来欣赏中国画？是因为当时汉学在欧洲的发达程度，还是因为沙畹接触了大量的中国研究者？这里有两件事情值得讨论，一是英国的斯坦因到西域探险所收集的简牍是委托沙畹做的研究，后来他把研究成果寄给王国维和罗振玉，这其实是王国维和罗振玉能做出《流沙坠简》的基础。一方面说明沙畹和中国的学者有交往，另一方面也说明沙畹在中国书法上有过深入研究。第二件值得谈的是他与卢芹斋的关系，卢芹斋到法国后成为当时西方世界最大的文物商之一，同时也是鉴赏的专家，他与西方汉学家一起探讨中国绘画自然会谈到书法的欣赏问题。20世纪初大量的中国文物进入西方，打开了西方了解中国艺术的大门，于是像“书画相通”这样较为高深的观念也传入西方人的视野。 结语 就20世纪初法国的中国绘画的收藏、展览和研究而言，标志性的事件是卢浮宫、吉美博物馆、赛努奇博物馆分别举办了中国绘画大展，尤其是赛努奇博物馆举办的“1912年赛努奇博物馆的中国绘画”这个展览，由当时研究中国绘画最著名的法国汉学家沙畹、贝特鲁奇、达登共同策划，除了展览之外，还开展了重要的研究，除了展览图录、《亚洲艺术杂志》的专刊外，在时隔两年后沙畹和贝特鲁奇共同写作的《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》由《亚洲艺术杂志》主编戈路波负责出版，这一书的出版在“第一次世界大战之前”的1914年，把法国乃至欧洲的中国绘画研究达到了一个相当活跃的状态。而战争的到来，打破了往日的平静，展览、研究也被搁置。直到1917年贝特鲁奇去世，他的法文版《芥子园画传》还没有翻译完，沙畹接手了最后的工作，1918年将此书出版。此后汉学家就很少涉足中国绘画研究，也没有大规模的展览，正如时任赛努奇博物馆第二任馆长的达登在《亚洲艺术杂志》为贝特鲁奇写的悼文中所说：“贝特鲁奇、沙畹的去世，我们研究的最辉煌的时期已经过去。”虽然他们有朋友的感伤，更多却是事实，后来只有沙畹的学生伯希和等人对敦煌绘画的关注，再没有在法国举办大规模的中国绘画展览和研究。直到现在，法国的几个亚洲艺术馆也没有超过当时对中国绘画研究的热情，反而在当代艺术的热潮中逐渐退却。 因此，在这个特定年代法国汉学家对诸如法藏传李昭道《九成宫图》这样流失在海外的作品的研究和关注的角度值得我们注意，也对挖掘20世纪初中国和欧洲的文化交流史研究有了现实意义。 ①赛努奇博物馆是法国第二大收藏中国艺术品的博物馆，其收藏以青铜器与瓷器最具特色，但也有相当可观的书画作品。 ②李昭道，字希俊，甘肃天水人。唐朝宗室，李思训之子，长平王李叔良曾孙。曾为太原府仓曹、直集贤院，官至太子中舍人。擅长青绿山水，世称小李将军。 ③该目录由戈路波及赛努奇博物馆第二任馆长达登（H.D.Ardenne de Tizac，1877-1932）共同出版。 ④戈路波收藏巨富，拥有十分丰富的考古摄影资料，对印度、东南亚、远东国家的建筑、绘画、雕塑等十分了解，被学术界公认为是继黑格尔之后最具权威的学者。戈路波将《九成宫图》图录信息编著在他的藏品总目录中。 ⑤对于李昭道的了解，沙畹采用的信息来源是德国汉学家夏徳（Friedrich Hirth1845-1927）所写的《收藏家笔记片段》（Scraps from a collector's note book）。夏德的笔记之所以得到沙畹的肯定，是因为夏德治学严谨，而且是中完全中国通，他在中国待了27年，主要在夏门海关任职。 ⑥在大量的古代宫室画里都有许多白色拱桥布置，这或许是当时建筑的一个主要式样。 参考文献： [1]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：1. [2]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：2. [3]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：2. [4] 徐珂编撰《清稗类钞·豪侈类·典商汪己山之侈》中华书局，2010. [5]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：2。 [6]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：6。 [7]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：6。 [8]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：6。 [9]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：9。 [10]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：9。 [11]（日）冈村繁译注 （唐）张彦远著《历代名画记》上海古籍出版社，2009：4. [12]（法）沙畹、贝特鲁奇《1912年赛努奇博物馆的中国绘画》《亚洲艺术杂志》[J]1914年第1期 [CHAVANNES, Edouard, et PETRUCCI, Raphaël, « La Peinture Chinoise au Musée Cernuschi (avril-juin 1912)», ARS ASIATICA; 1, Bruxelles et Paris, Librairie nationale d'art et d'histoire, G.Van Oest & Cie, 1914.]：10. |
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