彩绘

在南方的许多寺庙里，梁枋上的彩画是点缀建筑的又一个装饰，它与楹联，匾额一起，共同营造了古代公共建筑的文化氛围，是古建中不可分割的一部份，是反映传统文化的一个重要课题。现将宁海的寺观庙宇及宗祠等处的彩绘作一个大致的概括，并从中分析彩绘的缘起及内容。

一、宁海彩绘的缘起

    宁海的彩绘也应与我国其它地方一样，是木结构建筑出现的伴生物。根据有关考古资料，七千年前的河姆渡就出现了干栏式建筑，当然那时是不用彩绘来装饰房屋的。公元前二十一世纪，原始社会解体，出现了历史上第一个王朝－－夏，到春秋时代止，中国的奴隶社会共约一千六百年。至商代，已掌握了较成熟的夯土技术，当政者驱使奴隶们建造了宫室、宗庙的陵墓等，当时已能建造规模较大的木构架建筑，并出现前所未有的院落群体。但此时的砖与瓦并未出现，墙体采用夯土，而屋顶的覆盖物可能是用草编或兽皮。到了西周，出现了瓦，至春秋时代出现了大小城市。

    公元五世纪末期，进入了战国时代，确立了封建制社会。高台建筑更为发达，砖头的出现使木构架的房子的建造加速了发展的步伐，在高层建筑出现的基础上，随之彩画也伴生而出。

    目前，要想从十三世纪以前遗留的建筑中找到彩画原物是比较困难的。根据《宋营造法式》的彩画记载，在此前的二三百年间，大致有两个类型：一是以暖色为基调，可能系后来的丹粉刷饰或五彩遍装法；另一种是以冷色调为基调，大约是后来的碾玉装一类的前身。

    彩画的颜料主要用是银珠，章丹，红土，烟子以及各种青绿。青绿料或用矿物，或用植物。大型建筑上还要用金箔，建筑术语称金叶。它的工序也较繁多，在用刀刮平刮净后，再施彩画，在《工部工程做法则例》中至少就不少于二十六种类。例如：金琢墨、大点金、小点金、烟琢墨、西番草，花锦方式彩画等。彩画布局分枋心、箍头和找头。图案称金龙枋心或花锦枋心，一正二破旋子画。苏式彩画而是把檩垫枋三部枋心联成一气，做一个大的半圆形。彩画实际上也是给建筑的阴暗处带来亮光和色彩，使一座平淡乏味的殿宇上半部增加了鲜亮感，展示了艺术的活力，拓展了视野，将大自然的美景带入厅堂，反映了人们与大自然的亲和力。

二、宁海人物彩画的出现年代考证

到后来，可能是受了东汉人物砖雕的影响，彩画上出现了人物画。如敦煌的壁画这类彩画。根据现存在建筑上分析，大约都是清代以后的事。从现存宁波保国寺的北宋祥符六年〔1013〕的正殿来看，它的彩画中无人物画，梁枋与平棋天花上强调的是“七朱八白”；又如宁海的几处明代建筑，也无发现人物彩画。而清代以来，特别是清中期的建筑，人物画开始增多。而彩画及人物的彩画多出现在大型的公共建筑中，一般的民居几乎不见，甚至连豪宅内也难以见到。

所能见到的多是砖石木雕，多刻作动物或人物，题材有“二十四孝”，其中分“虞舜孝感动天”、“老莱戏彩娱亲”、“郯子鹿乳奉亲”、“仲由为亲负米”、“闵损单衣顺母”、“曾母啮指心痛”、“刘恒亲尝汤药”、“郭巨为母埋儿”、“江革行佣供母”、“蔡顺拾椹供亲”、“涌泉跃鲤奉亲”、“黄香扇枕温席”、“董永卖身葬父”、“丁兰刻木事亲”、“陆绩怀桔遗亲”、“王裒闻雷泣坟”、“孟宗哭竹生笋”、“王祥卧冰求鲤”、“杨香扼虎救父”、“吴猛恣蚊饱血”、“黔娄奉亲不怠”、“寿昌弃官寻母”、“庭坚涤移事亲”。其中以“老莱戏亲”、“董永葬父”、“孟宗哭竹”、“王祥卧冰”为多见，也是宁海民间最为广泛流传的孝亲故事。还有“五子登科”，“文才武魁”，“招财进宝”也是民宅中不可缺少的彩画题材。

而公共建筑内呢，彩画情况就不一样了。如宗族祠堂，寺庙，道观，衙门，甚至是长短亭上都会有彩画，不再是单一的植物几何画，均出现了人物画，首先映入眼帘的是彩绘门神。，虽然有些是新绘的，但不排除原先曾经有过的。如强蛟下埠村魏氏宗祠的三对门神，西店镇皇封庙的三对门神，深圳镇马岙俞氏宗祠门神等等，都从不同角度反映了民俗风情和工艺的水平。在城关，建国前曾有近五十处各姓宗祠，现几乎拆毁殆尽。可以想见，这些宗祠中肯定有许多绘有门神。而可以用旧照片来证实的一处门神，是邑庙门神。邑庙即城隍庙，是主宰人们生死的地方。从旧照片上看，门神已是斑剥难辨，只能从隐约的轮廓线中找到门神的影子，不但山门上有，五凤楼的三道大门上也都有。而描绘门神的手法，大致分为二种。一种是为一般油漆工匠所绘，人物平板，无立体感，比例失调，面部表情滞迟，好似贴着一张纸。这样的门神画满身是匠气，没一点文人画的韵味，但年代往往较早。另一种却是立体感很强烈，明暗度掌握的很好，人物比例上下合理，左右对称，肌腱有力，骨架沉稳。且富有面部表情，眉会生嗔，眼能传神，皮下有肉，肉下藏骨。这种门神不但是沿用了中国传统文人画中工笔表现手法，更受到了清代早期以郎世宁为代表的外国宫廷画家的影响。他们在画人物或动物时，强调透视法和光谱的明暗法，即所谓的“画虎先画骨”，与中国传统的“画龙画虎难画骨”的说法是相悖的。为此，西方的油画是强调真实性，不主张想象和夸张，他们甚至看不起传统的中国画，认为中国画只不过是他们油画起稿前的素描草稿，真可谓是狂妄图自大。

记得在上世纪八十年代，故宫博物院的冯先铭教授给我们讲课时说到一件事，说他有一年到美国去考察，在美国一个国家博物馆的库房里见到一批中国画，这可能是英法联军抢走的国宝级古画，多少年来曾为中国人牵肠挂肚，但在这里却遭到了歧视性的冷落，屈蜷在库房的一个角落里，看后使人落泪。冯教授回国后，即向国务院打报告，要求赎回这批古字画。由于东西方在绘画的手法与技巧上都存有很大的差异，因而也引发了鉴赏方面的歧视。中国画界不是固步自封的，历来有着取人之长补自之短的谦逊学风。自林风眠李苦禅等人引入，西画风格在排拆斥中被接受，并确立其真正的地位。这与清前期外国传教士的西风东渐有着根本性的不同。那时，西画只不过是一种点缀，在喜爱中国画的皇帝身边，他们不敢太张扬自已的画风，大多采取了在中国画的基础上渗透西画手法，显得有些拘谨，有些抑制和掩饰，有些不中不西。而在林风眠之前的清晚期，西画之风随着传教士的增多，也随着出国人员的增多，西画风格在我国开始造成了一种影响，一些西画的技法也在画界传播。特别是关于透视法和明暗法，更使许多画家接受，并也影响到工匠阶层。他们不但在绘制门神的手法吸收了西画的技巧，在大幅的景物画中也开始应用这种技法。如山水图，不再是一味的近用重彩，远敷淡墨；山体的技法也不只停留在披麻皴、斧劈皴或点苔法上；在空间的布局上，不只是顾此失彼，比例失调。而是采用了西画中的明暗透视，比例得当，以此来反映画面的真实效果。

在我县，能见到二种风格糅合体，如城关应家山陈氏宗祠正厅的彩画，它的颜料材质虽还是中国传统的，但画风则采用了西方的透视法和明暗法。从图上的人物及战马看，形容动态都已脱离了那种僵硬死板的窠臼，而显得灵活自如，有血有肉。城门的描绘，也是规规整整，明暗有别，有真实感，显得坚固厚重。远山近水，虽也用了一些中国传统技法，但明暗法在此的得当使用，却收到很好的效果，晃有身临战马长嘶，旌旗飘扬的疆场之感。可惜应家祠堂的大多数彩画已风化剥落，我们只能从这块较为完整的画面中了解到一点中西画作的糅合体的古代信息。

    走进建筑内部，你会看到许多地方的檩枋上都绘有人物彩画。大致可分为戏剧故事、历史人物、民间传说、祖宗佚事、佛门经变、神仙逸道几个方面。如戏剧故事，西店后溪村崇兴庙绘有隐约可见的彩画，戏台上，正厅中都有，反映的多是《杨家将》的戏剧内容。如“双龙会”、“金沙滩”、“李陵碑”、“穆桂英挂帅”、“杨门女将”、“昊天塔孟盗骨”、“杨六郎大破天门阵”、“十二寡妇征西”、“佘赛花”、“摆箭会”、“雏凤凌空”、“杨八姐游春”、“雁门关”、“三关排宴”、“太君辞朝”等，反映了民间崇尚忠义的精神。这种精神在如今还是有着鲜活的生命力。如强蛟镇下埠魏氏宗祠内，新绘的彩画中，却反映的是另一部忠义的戏剧故事－－《三国演义》，故事里叙说的是以关云长为忠义代表的人物。主要内容有“云长夜守”、“攻天水关”、“姜维避祸”、“长板坡”、“邓艾姜维不分胜负”、“廖化追斩司马懿”、“孔明大败魏兵”、“典韦大战卜阳候城”、“马超擒吕蒙”、“丁奉夺枪杀桓嘉”、“古城会”、“过五关斩六将”、“斩秦琪”、“千里走单骑”、“收周仓”、“曹操送元宝”、“草船借箭”、“曹操送红袍”、“曹操追送关羽”、“汝南夺县州”、“三顾茅芦”、“关羽约三事”、“收姜维”、“岙府托媒”、“煮酒论英雄”、“国老说亲”、“刘备招亲”、“关公战黄忠”、“辕门射戟”、“七擒孟获”“斩王慎”等。

   这些大幅面的彩画，有着连贯的故事内容，每个内容都是一出戏，全部演完，即所谓“连台本戏”。有些寺庙内却绘有《西游记》的故事，主要突出了孙悟空的火眼金睛，善恶分明的性格。而我国的另一部经典著作《红楼梦》的彩绘，在我县的古建中却几乎不见。究其原因，可能是这部书在历史上长期有所争议，以儒学为主导思想的中国文化，对此书存有偏见，有“晦淫晦盗”之嫌，包括《西厢记》也是这种情况。除此外，唐代的戏也是彩画的内容之一，如“美良川”、“尉迟恭救驾”“秦琼卖马”、“白袍记”“打金枝”等；北宋的戏还有“贺后骂殿”、“狸猫换太子”、“铡美案”、“罢宴”、“谢金吾诈拆清风府”等；明代的戏有“反徐州”、“广泰庄”、“战滁州”、“德政坊”、“五彩舆”、“生死牌”、“十美图”、“朝金顶”等；清代的戏有“洪母骂畴”、“连环套”等，这些戏剧彩画在我县的古建中也有反映。另外，表现中国百戏艺术的彩画在我县的古建也存在。

   

从夏代的“乐舞”，到周代的“讲武”、“散乐”；从夏桀的“奇伟之戏”，到秦代的“角抵俳优之戏”，在这个一脉相承的基础上，在汉代出现了“角抵戏”，亦即“百戏”。它是汇集各项技艺，包括民间的歌舞、武术、杂技、幻术等。宁海彩画中就见有童子舞刀，举石锁，耍花坛、抛花砖、舞龙灯，走高跷等“百子图”彩画，这其实就是清代沿承了上古时代“百戏”在彩画中的真实反映。

    除此外，宁海的寺庙祠堂内还出现一种独特的现象，那就是以彩绘的形式来标榜自已的祖宗，这不但从建筑中的圆雕，高浮雕，平板雕中找到依据，在彩绘中也屡有所见。如一市镇的孙家庙，它除奉祀的境主爷是孙悟空外，有些雕刻和彩绘也表现出《西游记》中降魔除妖的内容，这可能是崇拜祖宗的另一种方式。又如，强蛟镇加爵科村的林氏宗祠，它从多种艺术形式中所表现出来的多为祖宗林和靖的“梅妻鹤子”的逸仕故事，反映了超尘脱俗的避世心理。在崇扬祖德的清格淡泊之余，又起到告诫子孙们要“清者自清”的道理，不管尘世如何纷扰，当以淡泊来明志，当抱以平常心态，其实可能也是一种黄老哲学在彩绘艺术中的折射。

三、彩绘动物的意义分析

我县古建中的彩绘艺术，大多以戏剧故事为大宗，以人物为主线。但却要注意一个现象，彩画中出现的大多是战争故事，这是因为中国的统一是力量的较量，这个力量虽包含着智慧，但更多则反映了武力的强弱。在漫长的朝代更替中，决不能只靠文人的羽纶，更重要的是得有千军万马。为此，彩画中大多是反映的是战争的场面。战争，除了有人，重要的一个组成部份就是战马。战马，原本是聱傲难驯的野马，在新石器时代开始驯化，到春秋战国时才得以听人使唤。

历古传说有“天子驾六”，后在东周陵墓的考古发掘资料中证实这个传说是完全正确的。历史上闻名的周穆王游昆仑山为其驾车的“八骏”唐太宗的“六骏”，都显示了马的忠义。马又与龙相提并论。马的忠义，也是千古文人墨客所颂扬的。寺庙祠堂中多数出现的是战争场面，虽有我国的家喻户晓古代经典著作在起作用，但不可能忽略一个问题，即战争时期也是人们共同挑起社会责任的时候，在血与火的拼杀中，一种患难与共的意识不自觉地主宰着每个成员，精神境界为此得到升华，凝聚力极强。此时，会显现出无数英雄，出现许多可歌可泣的人和事来。就是动物，或许受到人类的精神感召，也会作出一些非常理，且十分忠义的事来，特别是表现在战马身上。

而忠义与凝聚力却又是一个宗族内最要提倡的，所以，在宗族的公共设施中，描绘许多历史上有名的战争场面，让曾在战争中出生入死的忠义人物得以永久展现，并伴随着出现忠贞不渝的坐骑，使后代子孙为之感动，为之振奋，为之孝悌，为之捍卫宗族的繁衍而不惜自已的性命。再者，这种精神的扩大，即是忠于国家的一个潜在力量。如岳武穆，文天祥等忠臣，他们的忠义精神，可能先是受到宗族内的精神薰陶的。

    在我县，彩画中出现的狮子形象也不少见。狮子是百兽之王，大约于二晋南北朝时期从波斯传入中国，因它威猛无比，能使众兽闻风丧胆，故确立了其霸主地位，成为兽中之王。其后，我国民间将其作为吉祥物崇拜，认为他可以起辟邪的作用。到后来，因谐音于官阶上的“大师小师”之故，又将它作为学子们登科举的吉星来看待，等同于“魁星”的地位。故这类狮子的图纹在我县很多，散见于从木石砖雕及灰塑上。它不但只应用在祠堂寺庙，在民宅中出现也不少，这种艺术形式，大多表现正厅前檐廊的牛腿上，甚至还应用到民宅的天井中，如前童的明经宅，上白峤村的民宅，白峤岙里村的民宅，就都以黑白相间的满山石子铺筑成狮子滚绣球的图纹。而当狮子图纹应用于不同的材质的同时，彩画上也出现了它的形象。如岙胡胡氏宗祠，西店镇崇兴庙，樟树孙氏宗祠，义门宗祠，深圳镇柘坑村五丰庙等，均有出现。民宅上也有反映这个题材的，如黄坦四堂及上下新屋，长街谢家大院，沥洋上大份宅等。特别是上大份的外墙灰塑彩绘狮子，更能说明民间崇拜狮子的民俗心态。

龙是我国汉族先民们最早崇拜的吉祥物，也是汉民族的图腾。但这个圣洁的汉民族图腾，在继后封建社会中作为帝王的化身，皇权的象征，使龙与普通百姓之间产生了遥不可及的距离，人们对它的敬畏感倍增。而封建政权为了巩固自已“天子”的地位，几次下令不许用龙的图纹，而大量应用于古建上，多是清代中后期的事了。在宁海，龙纹在每座清中晚期建筑中都有出现，民国初期的更是比比皆是。龙在古建中大量出现，一方面说明了封建政权顺应了潮流，因民间不相信本是汉家的图腾，不应该作为你帝王的专利；二是龙的威势与神通千百年来扎根在老百姓的灵魂中，他们思维的一部份就是龙的文化，这种情结难解难分。所以，只靠行政手段来阻止民间对龙图的应用，这是不现实的，为此，它必定要回到民间。走进宁海的每个公共古建筑，不绘龙纹的几乎没有，除非是极简陋的。

    除以上几种彩绘动物外，古建中还出现有虎、象、四不像、麒麟、辟邪、獬豸、凤凰、孔雀、鹌鹑等。其中还有成双成对的动物，如双狮、双虎、双马、双象、双猫、双狗图、双鸡图。如龙宫村陈氏宗祠内就有在门厅额枋上雕刻双金鸡的，这种圆雕手法就包含了彩画的内容，外观上的色彩是非常艳丽，突出羽毛的斑烂并有明暗之分。这种与圆雕或浮雕相结合的彩绘，在我县的古建中随处可见，特别表现在泥塑的神像或佛像身上。但大多数为现代工匠的新作品，老旧的也发现几尊，在它们身上可寻觅到旧时工匠平淡的技艺，却也见到了极其认真的制作心态。

四、一幅民国时期的彩画

    在宁海城关城隍庙戏台额枋上，有一幅绘制于民国廿四年（1935）的彩画，这幅画可代表我县民国时期的彩画水平。它真实地反映了当年的军官和士绅们看戏的情景，从演员的动态到观众的表情，无不微妙徽肖。甚至连他们所穿的服装，手中的水烟袋、纨扇等都描画地非常逼真，它的描绘技法应说是掌握透视与明暗法的，比例也相当适中。那军官的肥胖与霸气，绅士老头的精瘦奸刁，小姐太太的妖娆与风骚，甚至演员的认真与无奈，都一并从工匠的笔下流露出来。这幅画，我们可替它取个名字，就叫“看戏图”。这幅看戏图出于何人之手已不得可知，但从1935年城内几处公共建筑的大规模维修的记载来看，是由一个叫王银贵的工头承包的，但肯定不是他画的。其实谁画的这幅画现已不很重要，它的可取之处是，它是代表了当年工匠水平的一幅彩画，而且是一幅人物画，并且直接反映了当年的社会面貌。从画上看，他们似乎在看酬神戏，那时日应在二月初九，是城隍爷生日这天。