尚扬 1942年 生于湖北，四川开县人 湖北艺术学院油画硕士研究生毕业 首都师范大学教授 坏山水系列
坏山水-3 2018年作 168*776cm
坏山水-1 2017年作 193*666cm 创作语录 多年以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。 1991年初冬，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束了我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。自《大风景》开始，由散开再拼合的土地到如教科书般的截面剖析，我用自己的方式观照当下混杂的文化状态，观照人的生存状态和文明走向。我们，当然也包括我们的艺术都生存在世界这片大风景里，作为艺术家，我的工作无法不去这样诘问和思索。同时与看重作品的精神性相等量，我亦以全部热情去探寻作品的呈现样式和语言表达，这二者在我的艺术创作过程中浑为一体，已难分清孰先孰后，孰轻孰重。正如历史提供了一个如此丰富的文化背景，使我们在匆忙的步履间环顾四野，总能得到启示一样，历史也提供了视觉表达的多种可能性。在今天，向前走去的时间不断产生新的视觉经验，这使得我一直主张并付诸实践的综合风格和自由表达方式，得以协调地融入中国当代艺术的风景之中。 ——尚扬 1996年 坏书系列
坏书－历史 布面综合材料 100cm×150cm 2018
坏书－逻辑 布面综合材料 100cm×150cm 2018
坏书－文学 布面综合材料 93cm×128cm 2018
坏书－哲学 布面综合材料 89cm×166cm 2018
坏书－政治 布面综合材料 88cm×128cm 2018 我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即：当代的，中国的和我个人的。 ——尚扬 2000年 白内障系列
白内障-1 2017年作 180*74cm
白内障-2 2017年作 169*86cm
白内障-5 2017年作 166*66cm
白内障-6 2017年作 171*88cm
白内障-7 2017年作 166*66cm
白内障-decaying 2018年作 173*265cm
白内障-大切片 2018年作 169.5*247cm*3
白内障-切片1 2018年作 170*245cm
白内障-切片2 2018年作 170*245cm
白内障-切片4 2018年作 169.5*230cm
白内障-切片5 2018年作 173*242cm 我十分重视创作手稿，这是生产之前的孕育，一件作品如用十天创作，真正地在画布上去画，我以为三天足矣，那七天做什么?就是反反复复将这张画放在脑子里面去画，放在肚子里去画，并用一张张的纸头去捉摸和记载，这就是手稿。这些不经意地随手勾画的东西，其实是放松状态下的心的记载。常常是在这些手稿中，包蕴着你正在展开的创作中最好的趋向，和一些最有价值，最有启示性的东西。常常是这一张张的手稿，使你的创作跨越粗糙的冲动和空泛，使你的企图逐渐地澄明起来。这时，关于这件创作的取向，视觉形态和作法步骤已了然于心，余下的时间，你可以心无旁骛地以最好状态在作品上发挥，这生产必是顺利的。 ——尚扬 2002年
白内障切片-6 2018年作 249*171cm
白内障-小切片-2 2018年作 29*53cm
白内障-小切片-3 2018年作 20.5*31cm
白内障-小切片-5 2018年作 21*31cm
白内障-小切片-7 2018年作 22*35cm
白内障-未知物 2018年作 57*57*49cm 1994年，我拟以董其昌山水画作为我的《大风景》系列的背景图示，后又搁置。这些年来，我一直以“大风景”表达我对人与环境，以及人类生存前景的关注。2002年，我在《山水画入门》系列作品完成后写了这么一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?” 我又回到了董其昌。在他的笔下，集合了中古时期中国的画家们以不同笔调所表现的同一主题——与人合而为一的自然，如今它们已不复存在，取代它们的，是一种虚拟的自然。 《董其昌计划——2》是一件由三幅画面连接而成的长卷，左边是群山的近景，郁郁苍苍，云气蒸腾，这是自然原本的样貌;目光移至中景，群山已有些萧然;而在右边的山的全貌，已是虚拟的网络化了的风景。 当我将喷绘的画布钉上画框，坐下来看这些已不复存在的山水和虚拟的自然连接在一起的画幅，我发现没有必要作更多的添加，这种视觉导致的含义已十分地清晰。虽然作品在表达上与视觉的真实已相去甚远，但从某个角度去看，它真实性却表达了我们所处的生存环境的一件非常写实的作品。在这画室的窗外，“非典”高峰期的北京城空前地寂静，空气中弥漫着84消毒液的气味，静静地驶过的公交车上空无一人。在远方，SARS正肆虐全球;在两河流域，一场刚宣布结束的战争却以另一种方式更为激烈地延续着。我凝视着画布，深切地感受到在当今世界这虚拟化的风景中，人与自然所面对的重重危机。我的手机接收到远方友人发来的关爱的讯息，以及防治非典的中药方，我将它们抄录在画面上，替代了那些原应是古人咏觞自然的文字。 ——尚扬 2003年
剩山图－8 布面综合材料 193cm×762cm 2018
局部
局部
局部
《董其昌计划-2》 布面综合材料 148×699cm 2003 继《董其昌计划—2》以后，我创作了《董其昌计划—3》。画面中依然部分采用了董其昌的山水图式。看似一座实体的大山，却又是一个虚拟的影子。画面上的不同区域留有“遮盖”、“灰白”、“地层”、“空白”等用木炭条书写的文字，这是在构思的过程中记下的符号，表明一种未完成的视觉状态，也显示模糊的思维过程。这些本该遮蔽的东西，却在画面中清晰地袒露出来，以这种方式完成了一种语言的转换。 《董其昌计划》这个系列延续了我90年代以来，对于人和环境的关注。画面并置的极不和谐的两个部分会让人联想到社会和心理，特别是隐喻这个社会已经坍塌的某些部分。取之于自然的鲜活生动的原貌，用摄影和复制的方式喷绘出的山林郁郁苍苍的生动图像，与另一半呈现出剥蚀、龟裂被粗暴干预的画面并置一处时，大自然原有图像的生动性减弱甚至消失了，这时，你就会发现破坏的力量更鲜活生动，更强有力，它其实就是今天的现实。 传统绘画方式与数码的新媒介的并置在《董其昌计划》系列中运用的更为清晰一些。将媒介的方式、视觉的方式转换成为画面内容是我工作的一个重要方面，在这里，它不仅仅是一种运用于画面的媒材，而是已经成为画面所要言说的主题了。 这就是画面上意图行进的方向，在这里，应该能动地把握视觉语言材料直接成为思想。 ——尚扬2008年
《日记08-1》 2008年作 63*123cm
《日记08-2》 2008年作 89*128cm
《日记08-3》 2008年作 93*128cm
《日记08-4》 2008年作 89*128cm 东方文化根性的当代生长 在20世纪40年代出生的艺术家群体中，尚扬是唯一从传统写实主义走出来、坚持不断实验、始终领头中国当代艺术的人物。四十多年来，他每一个阶段的探索都在当代艺术史上留下了印迹：“尚扬黄”、“大肖像”、“大风景”、“董其昌计划”等，已成为他身上特有的标签，其中蕴含的问题线索与当代性追求，为同时代许多艺术家所不及。
著名艺术批评家易英先生对他评论：尚扬既有对现代艺术的敏感，又有着深厚的中国文化修养，它的画几乎不能用任何一种风格来概括，但能明显感到一种现代艺术精神的存在。也可以说，他用一种现代艺术的语言重新阐释了中国的民族精神。他以黄土和黄河为意象提炼出极为概括的形式，通过形式本身的张力高扬了一种本土文化的精神。尚扬能够从众多表现黄土和黄河的画家中脱颖而出，恰恰在于他不是再现题材，而是表现形式。但形式又不单纯是抽象的视觉关系，而是在半抽象的形象上凝聚了一种精神的力量。因为在那些形象中，黄土高原的人物形象特征和地貌生态特征都转换为形式的张力，直接通过视觉的感受唤起那种凝重而久远的文明意识。
它们既有传统山水的遗韵，又似乎与之毫不相干 中央美院易英教授曾说：“‘85运动兴起之前，在中国画界最引起注意的一位具有现代风格的画家是湖北美术学院的尚扬。”1989年在中国美术馆举办的“八人油画展”上，尚扬拿来以纸浆、石膏、乳胶等混合物创作的综合材料作品《状态》。上世纪80年代末90年代初，艺术家开始寻找个人风格：自那以后出现了方力钧的“光头”，王广义的“拳头”，张晓刚的“大家庭”，互相之间有了距离。 中国现代艺术自90年代初向当代艺术转型。尚扬的《大风景》系列正是诞生于1991年，这件作品和同时期的《大肖像》标志着尚扬向当代艺术的转型。对于画中那些抽象的风景，尚扬说：“经济的发展随之带来的问题在于对人心、对生态的巨大而深刻的影响。我画风景，不仅仅是画自然的风景，也是画社会的风景，画心理的风景。”
在云南2010年
大风景 97×130 布面丙烯 1991年
95大风景-1
95大风景-4
许多年的大风景-2 1998-1999年 “在《大肖像》的典型中国文化品质的图式中，我将一个当代人的即兴情绪，将90年代初碎片式的信息和感受，以及某种波普方式和调侃不露痕迹地融在一起，并以作品的未完成状态强调这种实验性。”（尚扬）
大肖像 168×118 布面油画 1991 《大肖像》中间部分是一个胃状容器的剖面图，里面排列着佛像、人影、茶壶、小屋、马匹等。这些时空交错的符号对应着所谓“碎片式的信息和感受”，并置在平面化的空间里，显得庞杂、怪诞又井井有条。这张画让尚扬真正回到了绘画性，他相信自己已经找到了能够表达复杂感受与悖谬经验的视觉语言。在随后的《大风景》中，尚扬尽量抹去《大肖像》里安排的痕迹，把人畜形象不露声色地融入分割的风景块面，由此延伸出《黄土高原素描》系列——他心目中的“改变之后再改变”的“第三自然”。 尚扬在一篇随笔里写道：“1991年初冬，我从长途车里回望渐渐远去的大雪覆盖的黄土高原，在一片被白色抹去的风景里结束我的十年纪行。此前不久，我画了《大风景》，它已不再是我1985年以前那些关于文化记忆的黄色土地。”
黄土高原素描 1991年作 65*81cm
黄土高原素描 1991年作 80*100cm
黄土高原素描 1991年作 65*80cm
黄土高原素描 1991年作 65*81cm
E-风景 布面油彩 丙烯 2001
E地风景之23 2002年作 布面油画
《E地风景之23》 （局部） 2003年，《董其昌计划》诞生，成为《大风景》的延伸。尚扬说，这个系列包含他的另一个思考：“中国当代艺术家大多在用西方化的观念和语言进行表达，这是一个需要改变的现象。”
董其昌计划-6 2007年作 148*498cm 《董其昌计划》画面依旧抽象，画面中并无明显的中国绘画元素，充满大面积留白、如泼墨般的色块起伏，恣意书写的笔触，只是依稀让人感觉出某些中国山水画的气质。
董其昌计划-8 2007年作 128*496cm 2012年4月，在尚扬个展《日志与手迹》的自述上，他写道：“从90年代以来，我以日志和手迹的方式，记录下我们正在剥蚀和坍塌的风景。”尚扬说，这是这些年来，他作品共有的主题。“当我们感觉身边的风景一如往常时，其实，它正在发生着令人难以察觉的深刻变化。对于这些变化，寻常人可以忽略，艺术家却不能。”
董其昌计划-37 2011年作 360*290cm 首张《剩山图》由《董其昌计划-33》改造而成。《董其昌计划-33》画幅长达11米，创作时间跨度为两年，是尚扬至今倾注心血最多的作品。2012年，在上海美术馆老馆，《董其昌计划-33》被邀展出，引来不小反响。有人要买下这件作品，但尚扬谢绝了。“当时，许多人都说这张作品很好，我却不太满意。我自己都看不过去，怎么能让它被人郑重收藏呢？”画展结束后，《董其昌计划-33》回到工作室，尚扬说，“作为自己当时创作的一张最大的作品，怎么看都不满意，后来明白了，原来这种不满源自这件作品的太合理。”
董其昌计划-33 2011年作 270*1080cm 于是“破坏”开始了。尚扬把《董其昌计划-33》分解、打散、重构，加大幅面，最终完成的作品改名为《剩山图-1》，长达14米。
剩山图-1 2015年 “我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。”
《剩山图-7》 如果说《大风景》系列是这一主题的肇始，那么《董其昌计划》和《剩山图》系列就是它磅礴的延续，在这些系列里，你能看到不同的材料对山水的复现和解构，影像喷绘和锐利的破坏性笔触交织在一起，艺术家甚至直接将画布切割。尚扬说，破坏就是今天的现状，而画面上的破坏性既是对人类文明冲撞自然的隐喻，也是对视觉上对观众最直接的挑衅和棒喝。
剩山图2 2014年作 306*683.6*8cm “在生命的过程中，我已经无法掂清愉快和苦恼各占多少分量，但是，在艺术创造的过程中，苦痛和欢乐紧紧连在一起，这一点我是知道的。在肯定自我的同时，我学会了自我的否定。相对于生命并不自觉的那种习惯，否定的过程当然是令人苦恼的，但却往往会生长出使人愉快的结果。倘若一个人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就会失去独创的能力，紧紧跟随着你的熟悉的影子就会来吞没你，直至你永远失去做出真正选择的能力。”（尚扬）
“我所追求的仅仅包含三个简单要素：当代的，中国的和我个人的。” “我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。” 中国古代画家在表达自然时重视的也不是自然的实像，而是自我的心像。以此衡量尚扬的作品，他画出的乃是他观念中的自然。但是，如果从他的语言方式来看，他的作品不是对古代绘画观念的演绎，而是通过运用当代图像语言形成对传统方式的颠覆。
董其昌计划-38 2011年作 212*759cm “而我的艺术进程中，一方面，我在思考今天中国所面对的现代性问题，另一方面，我也在思考，如何能够将我们文化传统中的精髓吸收进来，做出一种有别于西方的当代艺术。因为我一直认为：做艺术，必须要有一种态度，那就是你的存在，是有价值的，这个价值，不是一个西方人所能代替的，因为，对于东方文化的高妙之处，他们很难体会，而我们因为从小所受的滋养，就比较容易做到这一点，所以，多少年来，我也一直在这方面做努力。”
董其昌计划-35 2011年作 148*498cm “但就是因为’传统‘太有吸引力了，所以无数人都在用，甚至于快用滥了。我很警惕这一点，我认为，真正有生命力的传统，应该是经过人”化“过的东西，而不只是画面中一个生硬的脸谱或者标签。那样的东西，可能会比较花哨，也比较吸引人，但不是我所追求的，因为我认为真正的好东西，其内核应该是质朴而崇高的，我想这也是真正的永恒艺术所具备的品质。”
董其昌计划-36 2011年作 218*506cm “在今天，艺术商业化是不可避免的，但我还是希望与它有点距离。我甚至觉得，以前多好，画不卖钱，画好就很开心，安静而单纯，而现在，我们成为一个利益链条的开端，从这里开始，后面就出现种种事情，让你头痛。在这里，我要引用罗斯科的一段话，他说：“我年轻时艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。今天情况不同了，这是个累赘、蠢动、消费的年代，至于哪种情况对世界更好，我恐怕没有资格评论，但我知道许多人身不由己地过着这种生活，迫切需要一方寂静的空间，让我们扎根、成长。我们得抱着一定能找到的希望活下去。”罗斯科几十年前说的这些，与我们今天的状况何其相似！” 文：魏娜（节选）
董其昌计划－42 2012年作 360*290cm
董其昌计划－39 2012年作 360*290cm
董其昌计划-41 2012年作 360*290cm
屺风 2013年作 96*270cm
董其昌计划-46 2014年作 160*560cm
董其昌计划-43 2016年作 360*290*10cm
星光 1991年作 65*81cm
《R地-3》 2010年作 29*53cm
《R地》2 2009年作 29.6*53cm
《R地》6 2010年作 29.6*53cm
R地－7 2011年作 39*72cm
R地-5 2010年作 29*53cm
H地-6 2008年作 29*53cm
H地-7 2009年作 29*53cm
H地-8 2009年作 29*53cm
H地-9 2009年作 29*53cm
H地-10 2009年作 29*53cm
H地-11 2010年作 29*53cm
H地-15 2011年作 29*53cm
H地-16 2011年作 29*53cm
H地-17 2011年作 29*53cm
H地-13 2010年作 29*53cm
H地-5 29*53cm
H地－14 2010年作 39*72cm
H地-23 2010年作 53*29cm
H地-18 2011年作 29*53cm
H地-19 2011年作 29*53cm
H地-20 2011年作 29*53cm
H地－22 2012年作 29*53cm
H地-24 2014年作 39*73cm
R地-8 29*53cm
《M地-5》 2002年作 46cm*80cm
《M地》－7 2004年作 66*135cm
《M地》 2000年作 66*135cm
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