 王瑶卿享有盛名以后，首先突破了京剧界多年来的陈规旧念，把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来，创出“花衫”这一行当，给京剧中的旦角开辟了广阔的新道路，同时也促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。 20世纪30年代初，王瑶卿在中华戏曲专科学校任教。解放后，担任中国戏曲学校的校长，为京剧培养了众多的人才。他打破不收女弟子的陈规。另外，四大名旦也都曾在他的门下受业。  王瑶卿祖籍江苏靖江，客籍宛平。为昆旦王绚云（名彩林，又名彩菱、家琳，字耀庭）之长子。其母为“同光十三绝”老旦郝兰田之女。二弟凤卿，为汪（桂芬）派老生。王瑶卿夫人为杨宝忠、杨宝森之姑母，膝下仅一女，名铁瑛，爱称“老铁”。 王绚云弟王家荫，有子名丽卿，亦工旦行。其子王世霞（亦名世侠），工小生。丽卿小妹为姚玉芙妻室，即王世续、李世芳之岳母。 王凤卿娶小生钱俊仙（王世续之父、刘雪涛岳父）大姐为妻，生有二子，长子少卿，原习老生后为琴师，有子继曾未从艺。少卿弟幼卿，随伯父瑶卿习旦行，并过继伯父房中为子，生有二女二子，长女存德适高维廉之侄兴华为妻；次女早天；长子绍曾，次子荣曾，幼入荣春社，改名荣增，工老生。生有三子，长子敬琨，于中国戏曲学院舞美工作，至此王门为五代梨园世家。  三进“福寿” 王瑶卿自幼受家庭的艺术熏陶，9岁从田宝琳（陈德霖之师）学青衣。后入四大徽班之一的“三庆班”向崇富贵学武功，再从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等习青衣和刀马旦，并得到钱金福指教了把子功。有了文武昆乱的基础及众多的剧目，于1894年（光绪二十年），年仅14岁便借三庆班的台，演出了《祭塔》，反映极佳，因此崭露头角。 后与裘桂仙（裘盛戎之父）、鲍吉祥、时慧宝（时小福之四子）等人同搭陈丹桂的“小鸿奎”班。名旦“万盏灯”李紫珊，亦搭此班演出。他对王瑶卿极为器重，《虹霓关》是李紫珊的拿手戏，当时传授了王瑶卿，王也因此戏而唱红，有了小名气。 “同光十三绝”的时小福，是四大徽班之一“四喜班”的著名青衣，非常器重他，主动为其改正唱腔、纠正身段。并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。 16岁时，即进入名角如林的“福寿班”。17岁因“倒仓”辍演。同年与杨朵仙之女结婚。次年加入其岳父所在的“四喜班”。 18岁嗓音复原，二次进入“福寿班”。在班中陈德霖为了提携后进，常把自己的主角戏让给他演，并陪其演配角，从此王瑶卿进入了名演员的行列。 1900年，八国联军侵入北京，戏班被迫解散，演员失业。瑶卿、凤卿兄弟二人只得在东城椿树胡同家中用功。有时到票房练戏，并常与名票“红豆馆主”溥侗共研技艺。 21岁三进“福寿班”，兼演青衣、刀马旦之戏，并对《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》等本戏，大胆地进行了革新尝试。  王谭合作 1902年，经陈德霖、余玉琴介绍，进宫补去世的时小福之差，当了供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。从此常与谭鑫培、杨小楼、汪笑侬等合作演出。 由于他常在宫中为慈禧演出，长了不少见识。他和谭鑫培经常合演《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》等戏。尤其是《汾河湾》颇受慈禧赏识。特别是一次为慈禧改的无法演唱的昆曲《阐道除邪》谱成京剧，得到了慈禧的特殊奖赏。 他一面在宫内承差演戏，一面在宫外搭班演出。1905年入“同庆班”与谭鑫培长期合作，常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏，真是珠联璧合。此时的王瑶卿已为旦角一时翘楚，誉满南北。 梨园汤武  1909年，王瑶卿自己挑班，演出于东安市场的“丹桂园”，改变了以往生行领衔的局面。在此期间，上演了经他整理重排的《五彩舆》、《庚娘》等剧，名震京城。这是他的鼎盛时期，成为京剧史上以旦角挑大梁的第一人。 在与谭鑫培的长期合作中，亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合而改编的《南天门》，成为一出观众喜爱的新剧目。更清楚《失·空·斩》一剧，是谭在不损伤原剧精华的基础上，对唱词、唱腔、念白等进行革新，使之成为久演不衰的传统剧目。这对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。 在京剧史上，生旦并驾齐驱，是从王瑶卿始；旦行独立门户、自成一派他是首创；旦角挂头牌他是第一位；旦角唱大轴他是第一人。他与谭鑫培势均力敌，时人把此二位誉为“梨园汤武”。 他善于把生活和艺术有机地结合起来，尤其是堪称一绝的旗装戏，是“王派”艺术的精髓。这和他进宫演戏有关，在宫中承差时，观察了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态，日久天长见多识广，体验就深刻了。把它溶于《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《大登殿》、《珠帘寨》等戏中，再加以艺术创造，成为“王派”极有特色的代表剧目。 1911年辛亥革命，结束了宫中承差的供奉演出。后与二弟凤卿演出于粮食店的“中和园”，在此期间，因嗓音渐退，多侧重于演刀马旦和花旦戏。以整理和新编的《雁门关》、《金猛关》、《樊江关》、《得意缘》、《万里缘》、《马上缘》、《琵琶缘》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《天香庆节》、《江南捷》、《穆柯寨》、《棋盘山》、《天河配》、《乾坤福寿镜》、《十三妹》等展献给观众。 由于他善于调动一切艺术手法，塑造了许许多多形神兼备、栩栩如生的舞台艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤；有勇有谋、替父从军的花木兰；智勇双全、天真活泼的荀灌娘；文武兼备的抗金元帅梁红玉等等，真是众口称赞、盛极一时。在诸多戏中充分展示了他的艺术才华和创造才能，形成了独树一帜、风格新颖的“王派”艺术。  革新先驱 王瑶卿的鼎盛之年，正值光绪年间。当时京剧艺术已趋定型。旦角的青衣、闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、刀马旦、武旦各行界限划分极严。唱、念、做、打各行只专一功，表演亦各有所偏。这种严格的分界，直接影响着演员对剧中人物的刻画和艺术的发挥。老一辈演员都恪守旧规，从来无人胆敢逾越这条鸿沟，惟恐被同行讥讽和嘲笑。 虽然王瑶卿青衣、刀马、花旦无一不精，文武昆乱不挡。但也只能以演青衣为本行。使他深深感受到青衣不能兼演花旦、刀马旦戏旧规约束的苦衷。在谭鑫培的改革创新精神影响下，他决心突破传统束缚，开创新路。 他从表演人物出发，在继承前人的基础上，博采众长。由于他对旦角各行都极精通，就广泛吸取各行精华，突破行当界限，大胆革新。在他不到30岁的时候，首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一体的“花衫”行当。使青衣不仅重唱，还重做、表，称“青衣花衫”；刀马旦也要重唱念和表情，叫“刀马花衫”。极大地丰富了旦行的艺术表演。尽管受到保守派攻击为“外道邪魔”，但他顶住了，并得到观众的欢迎和支持。戏曲理论家徐凌霄曾誉之为“非青衣、非花旦，卓然自成一家”。 王瑶卿对京剧的唱、念、做、打都进行了一系列的创新。他的唱功，被誉为“有骨头”的唱，明丽刚健、遒劲爽脆，尤以“西皮”见长，所唱（快板）更见功力。他的念白清朗爽利。念韵白生动自然；京白极富生活气息，更善用韵白和京白相间“风搅雪”的念法，以表现特定人物的风韵。在做表和身段上，善于运用步法和水袖技功，来表达人物思想感情。如《长坂坡》“跑箭”的园场；《武家坡》“跑坡”的下场；《乾坤福寿镜》“惊疯”的舞袖等等，都有独到之处，成为“王派”艺术的定型模式。 他非常注重“以形传神”。因此，对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面，都精心地进行全面改进。 在砌末的改革上，也是煞费了苦心。特别注重如何区别那些最易雷同的人物。王瑶卿开拓了创流派的先例。他的抱负和才智得到了充分的施展。由他所创始了“王派”，已成为京剧旦角的基本流派。梅、尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。曾有人称他和谭鑫培是“京剧生、旦两大革新家”，在京剧史上，王瑶卿不愧是一位革新创造的先驱。  课徒授艺 由于过分的劳累，王瑶卿的嗓子过早地毁了。1926年最后一次到上海演出，头天的打炮戏《悦来店》、言菊朋、金少山的《捉放曹》，王幼卿、王长林的《女起解》。随后又演出了《万里缘》、《梅玉配》等“王派”代表剧目。使观众大饱眼福，尽管受到欢迎和赞赏，但终因嗓音关系，不便再继续粉墨登台，便立意潜心传艺。 也就是此行演出，在老共舞台对面的下榻处，经顾森柏、周梓章介绍，王瑶卿收了当时与林树森、金少山、盖叫天同台演出过的青年演员程玉美（程玉菁）为徒。并由周代笔写了“关书”。程当即向老师、介绍人以及在场的金仲仁、言菊朋、王长林、李洪春、茹富蕙、王少卿、王幼卿及来宾等行了礼。 王瑶卿对梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦，不但根据其四人发音、表演、特长的不同而分别培养成为各自的流派创始者，而且据其特点传其剧目，使之成其为代表剧目。就是“一花（筱翠花）一草（芙蓉草）”、四小名旦中的一文（张君秋）一武（宋德珠），能得到剧坛内外一致赞誉，也同样是受到王瑶卿精心培育、因材施教的结果。 新中国成立后，王瑶卿接任了“中国戏曲学校”校长。以炽烈的热情、充沛的精力，投入了新的戏曲教育事业。从招生、考试、授课、演出、把场到戏改、编审剧本等一系列活动，都事必亲躬、不遗余力地洒着他的辛勤汗水，培养了成百上千的艺术之花，可谓“桃李满天下”。 1954年，王瑶卿因患脑溢血症病逝。文化部为他召开了隆重的追悼会。安葬于青龙桥青山公墓。他的一生，对京剧事业鞠躬尽瘁、死而后已。  艺术贡献 创立京剧花衫行当 王瑶卿是京剧花衫行当的创始人。他集前辈旦行艺术之大成，进行革新创造，开扩了旦行演员的新道路，促进了旦角与生角并驾齐驱的发展，成为京剧历史上的重要人物。王瑶卿的艺术渊博精湛。他首先突破京剧行当的严格分工界限，融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打，创造出旦行的新行当――花衫。 创立旦角王派艺术 王瑶卿一生从艺、授艺60年，世称“王派”，是清末以后传人最多、流布最广的旦行流派。唱工方面，打破老派青衣的传统程式，改革和重新设计唱腔，使之优美富于变化，如经他加工的《女起解》的八句反二黄，《汾河湾》的西皮原板，《三娘教子》的二黄三眼等，均成为沿传下来的唱腔。念白纯正传神，注重分辨四声、尖团和软硬气口，尤擅京白，善用虚字及语气词，提炼北京妇女的生活语言加以艺术化，兼有爽脆刚劲，以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。做工细腻生动，在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法，改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演，即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡，《汾河湾》的进窑，《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等，也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。 王瑶卿武功扎实，腰腿功夫稳练，刀马戏的武打出色，并且创造了不同于刀马旦的花衫打法，有稳、准、快、美的特点，《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。他还丰富了旗装戏的剧目和表演，不仅台步、身段等外部动作精美自然，更能各具身份、气度，如《雁门关》（饰萧太后）、《梅玉配》（饰韩翠珠）及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等，均成为后来演出的范本。 改革创新传播京剧 王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物，无论唱、念、做、打，均力求突出剧中人物的性格、感情，注意揭示人物的内心，因此所演人物丰满、真实，而且绝无雷同。王还对服装、扮相作了大量的改革，他首先于清末废除跷工，又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装，结合人物身份和舞台美加以变化，例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。在传播京剧艺术方面，王瑶卿亦有重大的贡献，他主张转益多师，博采众长，能因材施教，一生曾为众多的京剧演员(包括四大名旦)设计唱腔与表演，发挥各类演员不同素质、风格的特长，做到因人设腔，因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中，紧密结合情节、人物，不受句式字数的制约，创制了新腔，对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。 提携成就四大名旦 在王瑶卿众多的弟子中，成就最大的就是后来的四大名旦。 四大名旦拜王瑶卿时，都已较有名气，因为王博学多能、改革出新、传艺有术。梅与王祖上是世交，两人亲情、友情兼具，梅对王十分钦佩尊重，王对梅也时时处处关切。王教过梅许多戏，如果说“花衫”是王首创，梅则是最先、最优秀的实践者。梅排的新戏，如《西施》、《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等大部分是经过王参与创作、设计、排演或创腔的。程早年嗓音不太好，王认为一般青衣唱腔程嗓子吃不消，后来王把《骂殿》、《玉堂春》、《三击掌》等戏的唱腔从头到尾都改为适合程嗓音的曲调，形成了后来戏迷们最喜爱的委婉缠绵、凄怆动听的“程腔”。经典名剧《锁麟囊》的唱腔也是王和程花了40天时间反复推敲而成。荀慧生原为梆子花旦，后改演京剧，王把自己的看家戏都授予荀，把革新了的花衫唱腔及表演也传给荀，并帮荀设计了适合于他的低回婉转、圆润柔媚、美妙动听的一段段“四平调”、“南梆子”、“二黄快三眼”，所以人云荀慧生的花旦戏“得瑶卿之神髓”。尚小云嗓音高亢，但原先吐字太死，王瑶卿则在他高亢的基础上，帮他调整得字正腔圆、节奏鲜明，为他演唱艺术打下基础，形成了尚后来独特的风格。尚小云初次挑班，王瑶卿亲自为之把场，并让尚演出名剧《乾坤福寿镜》，此剧原为王瑶卿的拿手戏，而这次王则改扮丫环，为尚助演，此次演出轰动申江，也为尚小云创立尚派起到了决定性的作用。 演剧艺术上的建树 王瑶卿在演剧艺术上的建树，大致可以分为三步骤： 第一步，首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”，或是为别人配演“二路”，他都本着“戏在人演，只要努力研究，戏是限制不住人的”认识，一概严肃认真地对待，不挑剔、不草率。 第二步，就是从剧情戏理出发，经过仔细推敲，对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改，使之合情合理，臻于完善。 第三步则是演本戏、编演新戏，通过新剧目进行艺术革新的探索和实践；同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏，敢于做“脱胎换骨”的“变革”，好比“作大手术”。 排演本戏，是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起，就在“福寿班”参加了连台戏十六本《 德政坊》的演出，后来又在各班陆续参加过八本《 雁门关》 、八本《五彩舆）、八本《 儿女英雄传）（即全部《 十三妹））、八本《 梅玉配）、八本《混元盒》 和六本《 得意缘）、四本《四进士》的演出。这些本戏类似后来的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础，那么，这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用，为他的创造实践提供了园地。  艺术特点 唱腔特点 王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角，有人描写当年的情景：原来京城满街传唱的“我本是卧龙岗”竟变成了“来至在都察院”。而花衫的创立，打破了青衣、花旦、刀马旦的界限，使之融为一体，塑造了许多形神兼备个性鲜明的艺术形象，如何玉凤、花木兰、梁红玉等。 王派唱腔刚柔并济、古朴典雅，王派的表演稳健洒脱、以情取胜。他的《四郎探母》不论是扮演太后还是公主，都非常绝妙。 他表演的突出点，就是以剧中人的身份、性格和情感为依据来刻画人物。他非常讲究“戏文”、“戏理”和“戏情”，尤其注重“心戏”。他常说:“戏是人唱出来的”，“死戏可以活唱、戏死可以唱活”。一出普通的开场戏，他能唱成有声有色的大轴戏。 至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣，主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节，大作文章，取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱，就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点，犹如朗月霁风，明爽沁人。他的念白，功力最深、成就最高的当属“京韵白”，这是前所未有的创造。清朗爽利，成为王氏念白的特点。  剧目特点 王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物，不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目，其突出的特点，体现在以下几个方面： 一、积极的思想内容。从思想内容上看，一类是表彰英勇筋骨，忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的，如《 木兰从军》、《 金猛关》、《江南捷》 、《 破洪州》 ；一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的，如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《 烈火旗》 、《棋盘山》 、《 天河配》 、《王宝钏》 、《玉堂春》；一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的，如《十三妹》、《庚娘》 、《 荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是，热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”，表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想，如《万里缘》、《 雁门关》 、《探母回令》 。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。 二、优美的艺术形象。他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象，主要类型有：劲健康爽、仗义助人的风尘侠女，如何玉凤；威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄，如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘；心灵善美、意切情真的异族女性，如铁镜公主、胡阿云；富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐，如王宝训、柳迎春；刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇，如庚娘、刘兰芝；英姿勃勃、性情豪放的多情少女，如窦仙童、双阳公主。 三、健康的艺术风格。由于表现上述这样一些人物的需要，使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀，明畅雅洁，凝重浑润，流丽大方”的特色。 四、精湛的表演技艺。在台上，健康大方，从来没有那些轻浮娇弱的表演，身段动作的节奏感、分寸感，强而且准，很有筋骨，做到柔而不软，脆而不拙，媚而不俗，穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”，《棋盘山》 窦仙童的“起霸”，都有这种风韵。  流派特点 王派的一些特点： （1）讲究字韵。尖字要求念得非凡尖，团字也要非凡突出舌面音的特点，和后来的习惯不同。 （2）京白讲究。按旗人念法，今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白，尽管嗓子已坏，几乎纯用大嗓，然语气感极佳，四声安排得当，人物表现准确，和后来纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生；梅兰芳等受其影响也很大。 （3）首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点，用韵白过于刻板，用京白又太直白，遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起，称为“风搅雪”，既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法，称为“谐白”。 （4）“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利，符点非凡清楚，节奏感极强。如《审头刺汤》的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。 （5）讲究以情带声和力度对比，荀慧生把这种唱法发挥到了极致。 （6）节奏多变。非凡是流水和快板，常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸，快慢无常，称为“猴皮筋”，是王派特有的。 个人成就 王瑶卿是中国京剧历史上承前启后的重要人物，是京剧发展中继往开来的艺术大师，与谭鑫培一起成为京剧两大改革家。对表演的人物，他从唱念做打到服装、扮相、身段等都大胆创新，创造了介于青衣与花旦之间的新行当“花衫”；废除了武旦花旦必须“踩跷”的陋习。王瑶卿不仅擅长青衣戏，还兼演刀马旦，在长期的舞台实践中，不断对演出剧目进行革新尝试，逐渐形成独树一帜的“王派”表演艺术。 王瑶卿善创新腔，他创的腔既柔和、婉转，又能突出剧中人物的思想感情。后来常演的传统剧目中一些旦角戏，几乎都有他编创的新腔。在梅兰芳、程砚秋、荀慧生初期上演的新剧中，他根据他们各自的嗓音特点，曾帮助编创了许多不同风格的唱腔。突破京剧程式的创造，对后来京剧唱腔的音乐变化和剧本唱词的句法编写，起到了很大的启发和推动作用。 王瑶卿对念白也很有讲究，尤其是“京白”念法，更创有独特的风格。他讲究四声，抑扬顿挫之中严格地分有软硬气口。他把北京妇女生活语言，加以提炼，念得清脆、豪迈、爽朗、圆润、醇厚、动听。他能把虚字念得出神入化，使其起到帮助表演，增强艺术魅力的作用。 王瑶卿创造了青衣新的表演方法，使青衣这一行当有了生动的面部表情、细致的身段动作和烘托剧中情节的水袖等舞蹈动作，很多青衣角色的表演艺术，都是经他创新丰富的。 王瑶卿戏路极宽，连一些老生、小生戏也能整本地记背。马连良的《苏武牧羊》、谭富英的《打鱼杀家》、筱翠花、孙毓堃的《吕布与貂蝉》都倾注过他的心血。 在京剧舞台上，作为称得起自我作古、独立门户的一家流派，是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴，他是第一个；旦角挂头牌，他也是第一个；旦角创流派，他又是第一个。 在戏曲教育事业上，王瑶卿可称一代艺术巨匠，中年后，因嗓音渐差，他很少登台，主要从事戏曲教学，人称“通天教主”。在几十年的教学历程中，弟子数以百计，可谓一代宗师。 1949年他被任命为戏曲改进委员会委员、戏曲实验学校教授；1950年当选为北京市文学艺术工作者联合会理事；1951年任中国戏曲学校校长；1952年，在第一届全国戏曲观摩演出大会上，7位戏曲艺术大师获得了荣誉奖，他们是梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天，作为一名京剧表演艺术家、戏曲教育家的王瑶卿获此殊荣是当之无愧的。 同年王瑶卿当选为中国文学艺术界联合会委员。 代表剧目 王瑶卿能戏宽博，除上述各剧外，《南天门》、《三击掌》、《落花园》、《虹霓关》、《五花洞》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《龙凤呈样》等和自编剧目《棋盘山》、《庚娘传》、《万里缘》等亦为王派名剧。有《悦来店》、《能仁寺》（与程继先合作）及《王瑶卿说戏》等唱片传世。 王派代表剧目有：《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十王三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外，中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计，其中倾注着他的心血，保存着王派演唱的精髓。 弟子传人 王瑶卿门徒极众，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之外，在王门女弟子中，年龄最大的是新艳秋（原名王兰芳，字玉华），在王门“玉”字辈女弟子年龄最大的是王玉蓉（原名王佩芬）。王瑶卿的最小弟子是谢锐青。 程玉菁、冯玉铮（冯子和之子）、罗玉苹（女）、于玉蘅、范玉秋（女）、牟玉秀、张玉英（女、非中华戏校之人）等。李艳香、李吟香、李沁香；马艳芬和马艳云；章遏云、章逸云；张云燕、张贯珠、张婉云、张曼君、赵金蓉、赵岫云、杜丽云、杜近芳、华慧麟、李慧琴、海艳琴、雪艳琴（黄咏霓）、邓德芹、王芸芳、王兰芳、梁小鸾、冯金芙、金碧艳、云燕铭、毛剑秋、毛剑佩、谢虹雯、绿染香（本姓杨）、小王玉蓉（王玉蓉之女）、杨德华等（以上女）。黄玉麟（绿牡丹）、李香匀、周承冶、郭效卿、宋德珠、吴绛秋、戴衍万、林秋雯、高华、李凌枫（李缉之）和张君秋师徒等人亦从王授业。 晚辈请教的还有徐碧云、赵桐珊(芙蓉草)、朱琴心、王吟秋等人。另外票界的南铁生、章小山、苏效宇是属半师半友聆教者。 王派艺术流传的特点是，虽然门人遍及全国，甚至再传、三传，却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志，而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响，于表面则无迹可寻。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣，嗣子幼卿、女铁瑛，皆能继承王派艺术。 梅兰芳王瑶卿：亦师亦友半世情 在梅兰芳先生的艺术生涯中，从艺术上给他以重要影响的，是有“通天教主”之称的王瑶卿先生。在梅兰芳和王瑶卿订交的近半个世纪里，王瑶卿成为梅兰芳最终完成京剧旦行革新事业，并取代谭鑫培成为“伶界大王”的“预备性”人物。王瑶卿仿佛就是为成就梅兰芳而来的。梅兰芳和王瑶卿以他们各自卓越的品格和才情，在京剧旦行艺术的革新事业中结下了深厚的情谊，亦师亦友，始终不渝，在京剧发展史上留下一段值得称道的佳话。 王瑶卿，原名瑞臻，字稚庭，别号菊痴，1881年出生于江苏省清江县，幼时随其父、著名的昆曲演员王彩林来到北京。他初学昆曲，９岁开始学习京剧，先习武旦，继改青衣，在数位老师的指导下，学了不少青衣、花旦和刀马旦的戏。1894年，在１３岁时正式开始了他的艺术生涯，先后在三庆班、四喜班和小鸿奎班搭班唱戏，曾与余紫云、时小福、余玉琴、谭鑫培、陈德霖、路三宝等合作演出，20世纪初，已成为一位很有名气的京剧旦角演员。1904年应召入宫演戏，当了内廷供奉。同年，因名青衣孙怡云“塌中”(倒仓)，无人与谭鑫培配戏，乃延王瑶卿承之。谭鑫培、王瑶卿常合演《南天门》、《汾河湾》等生旦并重之戏，珠联璧合，大受观众的赞赏，王瑶卿的声望进一步提高。谭鑫培对王瑶卿十分器重，十分关照，经常以王瑶卿主演的《玉堂春》压大轴，并甘心情愿地为他配演蓝袍(刘秉义)。谭鑫培、王瑶卿密切合作长达五年之久，被誉为“京剧二妙”。如果不是因为王瑶卿也于宣统二年(1910年)突然“塌中”而失音，他们还会在舞台上合作下去。王瑶卿“塌中”后，嗓音失润，对于唱工繁重的戏，摒弃不演，但《能仁寺》、《悦来店》、《穆柯寨》等剧，尚不时出演于红氍毹上，每一登台，犹能博得观众的欢迎，由此可见其艺术造诣深厚之一斑。 王瑶卿在其丰富的艺术实践中，不但吸取了前辈艺人的长处，打破行当局限，集青衣、花旦之唱、做、念白于一剧，极大地丰富了京剧旦行的表现手段，成为承前启后、贡献极大的艺术大师，而且他还是中国京剧界优秀的戏曲教育家，培养了许多优秀演员，整理了大批剧目，成为中国京剧的一代宗师。他因材施滉教，桃李满天下，有“通天教主”之称。“通天教主”是《封神榜》里帮助商纣一方的神怪首领。王瑶卿也被人称为“通天教主”，却丝毫没有亵渎他的意思，相反，倒是满含着对他的钦敬：一是他收的门徒很多，经他亲授的弟子多达四百余人，均一一可查；二是他教戏很有一套，非但不保守，而且能翻出新意，不少头角峥嵘的旦角演员，因为向其讨教、得其指点而声名益显。梅兰芳即是其中最杰出的代表。 王瑶卿和梅兰芳是世交：王瑶卿的父亲王彩林和梅兰芳的祖父梅巧玲当年同在四喜班演戏，有着很深的交往。王瑶卿与谭鑫培合作演出时，琴师是梅兰芳的伯父梅雨田，三人同台献艺，人称“梨园三绝”。王瑶卿与梅的父亲梅竹芬也是莫逆之交。王、梅论行辈是平辈弟兄。梅兰芳曾拜旦角名伶、“老夫子”陈德霖为师，王瑶卿也曾向陈德霖求教，他们和王蕙芳(梅兰芳的表兄)、王琴侬、姚玉芙、姜妙香(后改唱小生)一起被时人称为陈老夫子的六大弟子。梅兰芳成名前，经常观摩王瑶卿的演出，那时王瑶卿已和谭鑫培合作，梅兰芳一有空就去看他们的戏，十分佩服王瑶卿文武昆乱不挡的才能。梅兰芳也常听陈德霖的戏，觉得自己的嗓子与陈老夫子细亮刚健的嗓音不大一样，却和王瑶卿柔婉的嗓子比较接近，再加上王瑶卿演的戏，都经过革新，他看了以后就愿意去学。特别是看了王瑶卿的拿手戏二本《虹霓关》后，非常喜欢，很想学这出戏，这才由伯父梅雨田带他到王家去拜师。王瑶卿却很谦虚，他诚恳地对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟”。由此开始了他俩长达近半个世纪的“亦师亦友”的亲密交往。 自此以后梅兰芳看王瑶卿的演出更勤了，《打渔杀家》、《长坂坡》、《宇宙锋》等戏都是在看戏时学会，再请王瑶卿加以指点的。王瑶卿经常不断地指点梅兰芳许多窍门，把梅兰芳引导到艺术的深处。梅兰芳的京白十分出名，而这也是王瑶卿教的。最初，王、梅合演八本《儿女英雄传》，王演何玉凤，梅演张金凤。当时梅兰芳还不怎么会念京白，是王瑶卿教会他念的。后来，梅兰芳排演新戏也得到了王瑶卿的帮助。“梅党”中一些为梅兰芳编剧的文人朋友，既不懂戏剧，又不懂曲律，则新剧的完成，实有赖王瑶卿。像《西施滉》一剧，从剧本、唱腔以及场子的穿插等，都是经过王瑶卿细心的整理、编排而后演出的。当《西施滉》剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿，王说：“摆在这里，我给你细细地看一看。”王瑶卿一连三天，夜以继日地把《西施滉》剧本连改带拆整理出来。等到排演时，王瑶卿还亲自到梅家，对每一个演员都很耐心地指点了许多窍头。梅派名剧《太真外传》等也都是这样在王瑶卿的具体指导下排成的。在梅兰芳创演的古装戏里，都穿插着歌舞场面，如《嫦娥奔月》的花镰舞、《上元夫人》的拂尘舞、《天女散花》的绸舞、《千金一笑》的扑萤舞等，都是边唱边舞，在唱腔安排上就有着一些新的处理，以适合歌舞结合的需要。梅兰芳在这些戏中的唱腔，就是王瑶卿帮助研究出来的。《黛玉葬花》一剧中，王瑶卿为林黛玉安排了一段(反二黄)唱段，十分成功。对此，梅兰芳深有感触地说：“王大爷是有真才实学的。他研究出来的东西，够得上真、善、美的标准。”以后，每当演到这些戏时，梅兰芳就会想起王瑶卿对自己的好处。 梅兰芳向王瑶卿学习，不仅是学会了许多戏和一些艺术技巧，而且还努力学习王瑶卿多年来孜孜不倦、锲而不舍地致力于革新戏曲的精神和经验。当年，有人把谭鑫培、王瑶卿誉为“梨园汤武”，称他们是“京剧生旦两革命家”。但“谭革命，只本身成功；王革命，给别人开路……谭收拾(余)三胜(程)长庚残局；王瑶卿创开四大名旦新路。两人革命精神一般，两人革命结果却不一样”(笔歌墨舞斋主：《京剧生旦两革命家——谭鑫培与王瑶卿》)。此论堪称公允和中肯。 王瑶卿仰慕谭鑫培、追随谭鑫培。在王瑶卿之前，梅巧玲、胡喜禄也都是兼能旦角家门各行的大家，但他们还未来得及革新便谢世了。王瑶卿为了全面提高旦行艺术，对许多传统剧目进行了校正、打磨，从唱腔、做工到扮相进行了全面革新。王瑶卿一生对旦行艺术的革新主要表现在以下两个方面： 首先，他改变了青衣的表演风格。在王瑶卿之前，京剧旦行的界限划分十分严格，青衣、花旦、刀马旦等都有自己固定的程式，不能兼演。青衣作为中国封建社会中理想的女性形象，注重唱功，在舞台上习惯于双手“捂着肚子傻唱”，不讲究表情、身段，在表演中严格遵守“行不露足，笑不露齿”的准则，面部表情呆板、无神，极少身体动作。观众到剧场来也只是听唱，并不看其表情身段，北京戏迷称为听戏，有的干脆闭上眼睛，头轻轻地摇晃着，手里有节奏地数着板眼，嘴里还轻声哼着，听到高兴处，扯起嗓子喊个好……作为一名旦角演员，王瑶卿从来不满足于这一传统的舞台形象。他大胆地在青衣的表演中采用花旦、甚至刀马旦的某些动作，在化装上进行改革，并吸收了其他行当，尤其是老生的唱腔，进而创造了许多新颖优美的唱腔。在念白方面，王瑶卿也进行了革新。他强调吐字要清晰，要让观众能听得懂。在王瑶卿排演的一些新戏中，他将青衣、花旦两种行当糅合在一起，创造了一种既端庄又妩媚，既娴静又豪爽的允文允武的角色，如《穆柯寨》中的穆桂英，《悦来店》中的十三妹。所有这一切努力，导致一种新的旦角行当——花衫——的出现。其次，王瑶卿对京剧旦角艺术的最富于挑战精神的贡献，是他无视京剧界内的旧规，于1909年大胆跨越行当界线，扮演了历来由刀马旦扮演的十三妹，并在表演中以穿靴代替了踩跷，从而打破了由余玉琴创立的京剧《儿女英雄传》的表演模式。考虑到这一改革的深远影响，或许可以这样说，如果王瑶卿在青衣表演中的创新是一种改良，那么，他在废弃踩跷方面的尝试，就堪称一项真正的革命了。这是京剧舞台上女性形象的第一次重大改革，为此后越来越多不缠足的女性角色登上舞台开辟了道路。 革新必然会遇到阻力。王瑶卿在青衣演唱中加进做派和各种身段，被人讥为“浪”。王瑶卿对京剧《儿女英雄传》的改革在京剧界内引起了更大的反应，非议声四起，称王此举为“胆大妄为破坏旧法也”。但王瑶卿并未因此而退缩，他说：“我就是废跷，不但我自己不蹬跷，我要叫别人也不蹬跷。”后来越来越多的观众肯定了王瑶卿的改革，王瑶卿精湛的表演逐步得到广大观众的认可，甚至连擅长踩跷的武旦在演《儿女英雄传》时也不踩跷，而以大脚片穿靴登场了。因此，王瑶卿改革的重要性还不仅局限于废弃踩跷本身，更为重要的是，这一行动为年轻一代京剧演员树立了打破传统、大胆创新的榜样。 正是在王瑶卿大胆向传统挑战精神的鼓舞下，在上个世纪20和30年代京剧旦行艺术发展的极盛期内，梅、程、荀、尚“四大名旦”，特别是梅兰芳先生，进行了一系列重要的改革，为旦行艺术的发展作出了巨大的贡献，完成了王瑶卿等前辈名伶的未竟之功。 京剧界有一种流行说法，讲花衫这一介于青衣、花旦之间的行当，是由梅兰芳首创的。这种说法不太确切，如前所述，花衫这一行当的发轫理应追溯到王瑶卿。是梅兰芳把王瑶卿这一尝试性探索接了过来，并通过十数年多层次、多方位的实践，终于树立起若干个不是以往单一行当可以完成塑造的鲜明的人物形象，“花衫”这一新行当才应运而生。当时不知是哪位聪明的老先生灵机一动，为梅兰芳这种不拘一格塑造的人物形象，起了个“花衫”的名字。 很难讲花衫始于何年何月何日，因为梅兰芳生前没有论及。一般认为，1913年冬天，梅兰芳在北京演的一场《汾河湾》，是他革新的开始。梅演的这一出《汾河湾》，使观众细致地体味了妻子（柳迎春）对于久别丈夫（薛仁贵）的复杂心境，也就在不知不觉中突破了以往存在的“听青衣”与“看花旦”那道声形截然分开的藩篱。花衫成型于上世纪20年代中期梅兰芳排演的四本《太真外传》。梅的“这一个”杨玉环正是青衣、花旦的化合物，已很难讲清是青衣还是花旦，发声吐字或许仍属青衣，而眼神、指法肯定是花旦的了。花衫这一灵活多变的表现手法，终因《太真外传》的问世而成型。 同样，在王瑶卿废弃跷功的影响下，上世纪30年代初，以梅兰芳为首的一些旦角演员大胆向花旦踩跷的传统挑战。在有些曾必须踩跷的花旦戏，如《梅龙镇》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》、《拾玉镯》、《小放牛》等戏中，梅兰芳也以“大脚片”登场。梅此举获得了巨大的成功，征服了广大观众，并开创了某些花旦戏不踩跷的先例。王瑶卿对于梅兰芳的这一创举也十分钦佩，他感慨地说：“我也会唱《戏凤》，是余紫云的路子，因为我没有跷工，始终不敢贴演。现在梅兰芳大脚片李凤姐唱红了，我很后悔，当初为什么不大胆试一试。” 梅兰芳自从与银行家冯耿光订交，事业和财力上得其策划和支持，剧目和艺术上又分别得戏曲家齐如山、“通天教主”王瑶卿的扶助和指点，艺术上突飞猛进，剧目之多，影响面之大，叫座力之强，可以说前无古人、后无来者。在梅兰芳之前，京剧界是生行一统天下的时期，旦行中并无一棵像“伶界大王”谭鑫培那样的“大树”。从民国五六年开始，梅兰芳成为撑持旦行的中坚人物。到谭鑫培临近逝世的那几年，二十出头的梅兰芳已接替陈德霖、王瑶卿与谭鑫培唱“对儿戏”了。我们从１９２１年１月８日这一天晚上的戏码中看到，王瑶卿唱第四(《悦来店》)，陈德霖唱第八(《金水桥》)，而梅兰芳唱第九(即压轴戏《奔月》)。这就充分表明，梅兰芳力挫群芳，后来居上，已是势所必然、顺理成章的了。旦行到梅兰芳才开始称派，并最终由梅氏取代谭鑫培，亦即旦行取代生行之地位，成为继谭之后的伶界第二位大王，被人誉为“花部班首，旦角首席”，长享“伶界大王”的美名。梅兰芳成名后，仍然非常尊重王瑶卿，经常请王瑶卿为他把场，每次演出都要王瑶卿在台帘边照顾着，然后虚心地征求意见。王瑶卿说起梅兰芳的成名，也总是说那是因为他态度认真、谦虚，勤学苦练，精益求精，永不自满，不断前进。梅兰芳１９１５年开始上演新戏，在上演第一出新戏《牢狱鸳鸯》(一说是第二出新戏《孽海波澜》)的时候，正撞上杨小楼、王瑶卿等老一辈“全梁上坝”合作演出宗教故事剧《天香庆节》，对垒的结果是老的惨败，梅兰芳的新戏上座奇好。观众的这一选择，表明了他们对京剧后起之秀以及他们的革新之举的欢迎和支持。虽然梅兰芳对此深怀歉意，并且“在心里一搁就是三十多年”，但参加《天香庆节》演出的诸多前辈，却胸襟宽阔，对此毫不在意。两相映照，意味深长。王瑶卿很早就退出舞台，一说是因嗓子的关系，一说是因见梅兰芳声誉日隆，自知不敌而退藏于家。现在看来，王之息影菊坛，上述两个原因或许兼而有之，但他并不因此嫉恨梅兰芳，反而尽自己所能来帮助、成全梅兰芳，其气度之恢宏，实非他人所及。 解放以后，梅兰芳和王瑶卿同时参加了中国戏曲研究院的工作，梅任院长，王担任中国戏曲学校校长，两人有了更多的工作和艺术上交往和切磋的机会。王瑶卿和青年人有同样的朝气，很愉快地工作着，为造就京剧艺术的新一代人才，贡献出他晚年的全部精力。王玉蓉是王瑶卿很疼爱的学生，情同父女，王玉蓉的女儿小王玉蓉叫王瑶卿“爷爷”。一天，小王玉蓉看到王瑶卿在作画，画的是小乌龟、大乌龟和老乌龟。一只小乌龟想爬到高处去，却爬不上，有一只大乌龟就让它踏在自己的背上，最后是老乌龟做垫脚石。王瑶卿意味深长地对小王玉蓉说，小乌龟就是你，大乌龟是你“阿爸”(即王玉蓉)，老乌龟就是我，专门帮衬你们这些小乌龟。这一段发自内心的肺腑之言，生动地反映出王瑶卿乐为后人开道、甘做垫脚石的崇高品格。在他得病的前夕，他还给学生说戏和审查《天河配》的剧本。但老天不假以时日，病魔过早地夺去了他的生命。 1953年9月14日下午，梅兰芳到北探望病中的王瑶卿。当梅兰芳走到王的病床边，他们的眼神刚一接触，眼泪就同时都流了出来。他们紧紧地握着手，王瑶卿挣扎着想要跟梅兰芳说话，但是讲不出来，只迸出一点声音。王瑶卿用眼睛望着梅兰芳，用手指着自己的嘴，接着双手一摊，叹了一口气，那意思是说，我一肚子的技艺，从此只能带走了。梅兰芳看了王瑶卿这种痛苦的样子，止不住泪流满面，但是找不着一句适当的话来安慰他。最后，梅兰芳伏在王瑶卿的身上，在王的耳边说：“我看您的病不要紧，只要安心静养，是会慢慢好起来的。我走了，过两天再来看您。”王瑶卿听说梅兰芳要走了，精神又紧张起来，使劲地抱着梅兰芳，用手在梅的背上拍了几下，眼中已经没有眼泪，只是干号了几声。梅兰芳怀着沉重的心情，慢慢地退出了病房。在病房外，梅兰芳问医生王老先生能否恢复健康，医生说：“王先生的病状是语言神经失去控制，左臂不能转动自如，需长期疗养。”梅兰芳听了，不觉黯然神伤，脑子里蒙上了一层阴影。第二年的６月４日，正在外地的梅兰芳突然接到北京打来的电话，报告王瑶卿逝世的噩耗。正如晴天一声霹雳，想不到医院一别竟成永诀，这使梅兰芳神经上受到了极大的震动。他含着眼泪写了悼念王瑶卿的文章。在文章中他深情地回忆起王瑶卿对自己的帮助：“我在四十多年以前就和王老先生相处在一起，共同过着舞台生活，在戏剧的钻研中得到他的启发和教育，使我的舞台艺术获得逐步提高和发展。我今天能有这一点成就，也是和王老先生对我的帮助分不开的。” 王绚云弟王家荫，有子名丽卿，亦工旦行。其子王世霞(亦名世侠)，工小生。丽卿小妹为姚玉芙妻室，即王世续、李世芳之岳母。王凤卿娶小生钱俊仙(王世续之父、刘雪涛岳父)大姐为妻，与王琴依(王世续之父)为联襟。生有二子，长子少卿，原习老生后为琴师。娶钱恩锐(俊仙长兄)之女为妻，有子继曾未从艺。少卿弟幼卿，随伯父瑶卿习旦行。因王瑶老只一女无子，故幼卿过继伯父房中为爱子。幼卿娶杨盛春姐为妻，生有二女二子，长女存德适高维廉之侄兴华为妻；次女早天；长子绍曾，妻室即罗玉苹；次子荣曾，幼入荣春社，改名荣增。1950年带艺人中国戏校研究生班，1956年毕业，工老生。1983至1986年，任中国戏曲学院院长。妻室宋丽芬，1956年毕业于中国戏曲学校。生有三子，长子敬琨，现于中国戏曲学院舞美工作，至此王门为五代梨园世家。王瑶卿之父王绚云，生于江苏淮阴市清浦区火星庙街7号，后为潘姓住宅。王瑶卿享名后，每年王氏父子均乘船来此，于该街宁绍会馆舞台演出，并住此家中。王瑶卿早年居住北京东城区椿树胡同，后定居宣武区大马神庙。后人们俗称“大马神庙”或“古瑁轩”，即指王瑶卿寓所。 王瑶老不仅是一位京剧表演艺术家、戏曲教育家，还是一位享有盛名的国画家和玉石文物鉴赏家。以画梅、菊、荷花著称，更精于画龟、虾。提到龟，曾有人把它和“古瑁轩”联系起来，甚至与玳瑁硬扯在一起，实属无稽之谈。“古瑁轩”三字为清末书法家魏铁珊所书。横置于堂屋东侧的隔扇上方横眉上。顾名思意，即珍藏古玩之屋。古:即古老之意；瑁:为古玉之名。王瑶老爱好和珍藏古玩、玉器、烟壶和名人字画等。而且鉴赏能力极高，一些古董商亦常来古瑁轩“请王大爷给掌掌眼”。其所珍藏之物无一膺品，均为真货。 名师传艺，三进“福寿”。王瑶卿自幼受家庭的艺术熏陶，9岁从田宝琳(陈德霖之师)学青衣。后入四大徽班之一的“三庆班”向崇富贵学武功，再从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等习青衣和刀马旦，并得到钱金福指教了把子功。有了文武昆乱的基础及众多的剧目，于1894年(光绪二十年)，年仅14岁便借三庆班的台，演出了《祭塔》，反映极佳，因此崭露头角。 后与裘桂仙(裘盛戎之父)、鲍吉祥、时慧宝(时小福之四子)等人同搭陈丹桂的“小鸿奎”班。名旦“万盏灯”李紫珊，亦搭此班演出。他对王瑶卿极为器重，《虹霓关》是李的拿手戏，当时传授了王瑶卿。李演此戏，王扮演丫环，两场演下来，不仅得到李的赞誉，王也因此戏而唱红，有了小名气。他后来把此戏传授给梅兰芳后，自己就不再唱这出了。该戏前饰东方氏后演丫环，是自梅先生开始的。 《五花洞》也是当时小鸿奎班颇负盛名的戏，当时演真潘金莲的归头路青衣，假金莲由二路扮演。可是少老板陈七十扮演的真金莲，无论唱、做，均不如演假金莲的王瑶卿。观众自然喜欢假的，认定假的是归头路青衣。自他开创以假的为主后，即成定型。至今凡演此戏者，不管是双演、四演，还是八演，均以假的为主。一次年仅15岁的王瑶卿，随班到颐和园演出，慈禧临时点了《四进士》，可演杨素贞的陈德霖不在，只能让他现“钻锅”。演出后还得到慈禧的赏赐，他也因此学到了救急的本领。 “同光十三绝”的时小福，是四大徽班之一“四喜班”的著名青衣，非常器重他，主动为其改正唱腔、纠正身段。并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。16岁时，即进入名角如林的“福寿班”。17岁因“倒仓”辍演。同年与杨朵仙之女结婚。次年加入其岳父所在的“四喜班”。但班中只让其演前场戏，就找岳父诉说。不但没得到支持，反而挨了一顿批评。一气之下抄起一根竹竿，当即折断，并说道:“我不在这儿唱了!日后我若成不了名，有如此竿!”自此辞班归家，锐意进取。虽因此翁婿失和，但却促成了他的日后成名。 18岁嗓音复原，二次进入“福寿班”。在班中陈德霖为了提携后进，常把自己的主角戏让给他演，并陪其演配角。这在当时的前辈中，是难能可贵的，也是极为罕见的。从此王瑶卿进入了名演员的行列。 1900年，八国联军侵入北京，戏班被迫解散，演员失业。瑶卿、凤卿兄弟二人只得在东城椿树胡同家中用功。有时到票房练戏，并常与名票“红豆馆主”溥侗共研技艺。 21岁三进“福寿班”，兼演青衣、刀马旦之戏，并对《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》等本戏，大胆地进行了革新尝试。 进宫承差，王谭合作。同年，经陈德霖、余玉琴介绍，进宫补去世的时小福之差，当了供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。从此常与谭鑫培、杨小楼、汪笑侬等合作演出。 由于他常在宫中为慈禧演出，长了不少见识。他和谭鑫培经常合演《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》等戏。尤其是《汾河湾》颇受慈禧赏识。特别是一次为慈禧改的无法演唱的昆曲《阐道除邪》谱成京剧，得到了慈禧的特殊奖赏。 今天舞台上演出的《樊江关》，就是当年王瑶卿先生在宫中演出时改编的本子。与杨小朵演出后，又得到了慈禧的称赞和赏赐。从此，他掌握了设计新腔和改、编剧本的本事，为后来敢于突破七字句、十字句的唱法规律，奠定了良好的基础。中年时为《文姬归汉》中“胡笳十八拍”谱新曲；晚年为《牛郎织女》、《白蛇传》和《柳荫记》创新腔。这些艺术创造唱出了情感、唱出了人物，极大地丰富了戏曲表演的现实主义传统。 他一面在宫内承差演戏，一面在宫外搭班演出。1905年入“同庆班”与谭鑫培长期合作，常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏，真是珠联璧合。此时的王瑶卿已为旦角一时翘楚，誉满南北。 《玉堂春》原不是以旦角为主，而是以老生为主。因为当初程长庚演刘秉义、卢胜奎演潘必正、徐小香演王金龙。此三位都是“同光十三绝”的著名演员，苏三是田宝琳扮演。故王、谭合演时，是谭鑫培挂头牌。所演刘秉义一改过去“满堂红”的惯例演法，改穿蓝袍，以突出其地位。蓝袍也就从此传了下来。 一次王、谭演出此剧，谭因病不能出演，按戏班规矩，头牌病了就应回戏。戏未回，决定让王瑶卿挂头牌演苏三，贾洪林替演刘秉义。结果反映极佳，他竟以旦角头牌唱红了这出《玉堂春》。此后他在不断的演出中，对全剧的唱词、唱腔、话白，乃至全剧结构进行边演边改，最后成为一出以旦角为主的大轴戏。过去的《女起解》是连着《三堂会审》演出的。苏三在狱中只有四句原板，后来王瑶卿先生为此戏设计了脍炙人口的〔反二簧〕，唱功加多了，就可以做单折演出了。不管是梅兰芳、程砚秋只演“起解”、“会审”；还是尚小云后带“监会”、“团圆”；苟慧生前加“嫖院”、“定情”到“团圆”止的四大流派风格各异的演出，都是王瑶卿先生根据他们个人嗓音和表演特点，而安排各具特色的演法。就连徐碧云后带“王金龙挂帅”、“三审刘秉义”的演法，也渗透着王瑶卿先生的心血。 梨园汤武，并驾齐驱。 1909年，王瑶卿自己挑班，演出于东安市场的“丹桂园”，改变了以往生行领衔的局面。在此期间，上演了经他整理重排的《五彩舆》、《庚娘》等剧，名震京城。这是他的鼎盛时期，成为京剧史上以旦角挑大梁的第一人。 他表演的突出点，就是以剧中人的身份、性格和情感为依据来刻画人物。他非常讲究“戏文”、“戏理”和“戏情”，尤其注重“心戏”。他常说:“戏是人唱出来的”，“死戏可以活唱、戏死可以唱活”。一出普通的开场戏，他能唱成有声有色的大轴戏。他善于把生活和艺术有机地结合起来，尤其是堪称一绝的旗装戏，是“王派”艺术的精髓。这和他进宫演戏有关，在宫中承差时，观察了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态，日久天长见多识广，体验就深刻了。把它溶于《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《大登殿》、《珠帘寨》等戏中，再加以艺术创造，成为“王派”极有特色的代表剧目。 1911年辛亥革命，结束了宫中承差的供奉演出。后与二弟凤卿演出于粮食店的“中和园”，在此期间，因嗓音渐退，多侧重于演刀马旦和花旦戏。以整理和新编的《雁门关》、《金猛关》、《樊江关》、《得意缘》、《万里缘》、《马上缘》、《琵琶缘》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《天香庆节》、《江南捷》、《穆柯寨》、《棋盘山》、《天河配》、《乾坤福寿镜》、《十三妹》等展献给观众。 由于他善于调动一切艺术手法，塑造了许许多多形神兼备、栩栩如生的舞台艺术形象，如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤；有勇有谋、替父从军的花木兰；智勇双全、天真活泼的荀灌娘；文武兼备的抗金元帅梁红玉等等，真是众口称赞、盛极一时。在诸多戏中充分展示了他的艺术才华和创造才能，形成了独树一帜、风格新颖的“王派”艺术。 在与谭鑫培的长期合作中，亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合而改编的《南天门》，成为一出观众喜爱的新剧目。更清楚《失·空·斩》一剧，是谭在不损伤原剧精华的基础上，对唱词、唱腔、念白等进行革新，使之成为久演不衰的传统剧目。这对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。在京剧史上，生旦并驾齐驱，是从王瑶卿始；旦行独立门户、自成一派他是首创；旦角挂头牌他是第一位；旦角唱大轴他是第一人。他与谭鑫培势均力敌，时人把此二位誉为“梨园汤武”。 革新先驱，创造流派。 王瑶卿的鼎盛之年，正值光绪年间。当时京剧艺术已趋定型。旦角的青衣、闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、刀马旦、武旦各行界限划分极严。唱、念、做、打各行只专一功，表演亦各有所偏。这种严格的分界，直接影响着演员对剧中人物的刻画和艺术的发挥。老一辈演员都恪守旧规，从来无人胆敢逾越这条鸿沟，惟恐被同行讥讽和嘲笑。 虽然王瑶卿青衣、刀马、花旦无一不精，文武昆乱不挡。但也只能以演青衣为本行。使他深深感受到青衣不能兼演花旦、刀马旦戏旧规约束的苦衷。在谭鑫培的改革创新精神影响下，他决心突破传统束缚，开创新路。“海阔凭鱼跃，天高任鸟翔”。于是，他从表演人物出发，在继承前人的基础上，博采众长。由于他对旦角各行都极精通，就广泛吸取各行精华，突破行当界限，大胆革新。在他不到30岁的时候，首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一体的“花衫”行当。使青衣不仅重唱，还重做、表，称“青衣花衫”；刀马旦也要重唱念和表情，叫“刀马花衫”。极大地丰富了旦行的艺术表演。尽管受到保守派攻击为“外道邪魔”，但他顶住了，并得到观众的欢迎和支持。戏曲理论家徐凌霄曾誉之为非青衣、非花旦，卓然自成一家。 唱念做打都进行了一系列创新。他的唱功，被誉为“有骨头”的唱，明丽刚健、遒劲爽脆，尤以“西皮”见长，所唱〔快板〕更见功力。他的念白清朗爽利。念韵白生动自然；京白极富生活气息，更善用韵白和京白相间“风搅雪”的念法，以表现特定人物的风韵。在做表和身段上，善于运用步法和水袖技功，来表达人物思想感情。如《长坂坡》“跑箭”的园场；《武家坡》“跑坡”的下场；《乾坤福寿镜》“惊疯”的舞袖等等，都有独到之处，成为“王派”艺术的定型模式。 他非常注重“以形传神”。因此，对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面，都精心地进行全面改进。 例如:《湘江会》的钟无盐，原扮相要开八宝脸。他认为旦角勾着大花脸唱小嗓，听着不舒服，看着也别扭，就改为俊扮了。《樊江关》的樊梨花，原戴七星额子，插翎子，扎硬靠。他认为此时的樊利花身居帅位，又是侯爷。就设计了女夫子盔，改扎软靠、斜蟒。既美观又符合人物身份。同样，《破洪州》的穆桂英，也由原戴七星额子、扎硬靠，改为蝴蝶盔、软靠。《珍珠烈火旗》的双阳公主，因她地处西域，故设计了别致的回回盔和长方靠旗。 《贺后骂殿》的贺后，《二进宫》的李艳妃，因她们均是新寡，不宜艳装。故穿黑帔、系绦子。尤其是《探寒窑》的王宝钏，从“同光十三绝”的时小福到陈德霖，都是大头上挽观音兜，插抱头莲。他认为这不符合王宝钏当时清贫独守，况又身临病境的扮相。故改为从髻上垂下一绺散发，这样就衬出了王宝钏形容憔悴，符合了“头上无钗、身上无衣、面黄肌瘦、脸带病形”的唱词意态。同时有了这绺青丝，可增添不少身段，比以前两手光抱着肚子的戏丰富多了。 《十三妹》中的废跷。那是在冷嘲热讽的骂声中，大胆进行改革的。“以靴代跷”的变革，从身段、台步、演技、扮相等等，都绞尽脑汁去钻研琢磨。仅从扮相就不难看出他的精心设计，是独具匠心的。大红的战裙战袄、扎腰巾、戴风帽、插面牌、花薄底靴、挎弹囊、背弓、刀。跨下一骑乌云盖雪的“驴儿”(青丝马鞭)。眉间点一俏丽的朱砂红痣。这副扮相，恰是一位英姿飒爽的江湖女侠。时至今日，舞台上仍是这个装扮，令人称赞不已。 在砌末的改革上，也是煞费了苦心。特别注重如何区别那些最易雷同的人物。如:《穆柯寨》的穆桂英，《银空山》的代战公主都有唱〔导板〕、〔原板〕“扯四门”射雁的表演。同是射雁，桂英是箭射，代战是弹打。《棋盘山》的窦仙童和薛金莲两人都是使用挂一排穗子的双刀，这是别的旦角戏里所没有的。《貂蝉》是他根据昆曲本并参照《三国演义》编写的。是一出梳古装头，歌舞并重的戏。当初为程玉菁排演此戏时，参考有关史料，专门设计了朱竿、玉戚作为貂蝉的舞具。朱竿是一柄红色短叉，玉戚是一柄白色短斧，在叉头、斧头下各具有一小横竿，在竿头下都分别垂有丝穗。这场歌舞是很吃功夫的，首场演出是在开张不久的长安戏院。 王瑶卿先生开拓了创流派的先例。他的抱负和才智得到了充分的施展。由他所创始了“王派”，已成为京剧旦角的基本流派。梅、尚、程、荀四大名旦，就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。哪派没有结晶着“王派”的新韵呢?曾有人称他和谭鑫培是“京剧生、旦两大革新家”，是当之无愧的。在京剧史上，王瑶卿先生不愧是一位革新创造的先驱。 课徒授艺，鞠躬尽瘁。由于过分的劳累，他的嗓子过早地回了。1926年最后一次到上海演出，头天的打泡戏《悦来店》、言菊朋、金少山的《捉放曹》，王幼卿、王长林的《女起解》。随后又演出了《万里缘》、《梅玉配》等“王派”代表剧目。使观众大饱眼福，尽管受到欢迎和赞赏，但终因嗓音关系，不便再继续粉墨登台，便立意潜心传艺。 也就是此行演出，也就是在老共舞台对面的下榻处，经顾森柏、周梓章介绍，王瑶卿收了当时与林树森、金少山、盖叫天同台演出过的青年演员程玉美为徒。并由周代笔写了“关书”。程当即向老师、介绍人以及在场的金仲仁、言菊朋、王长林、李洪春、茹富蕙、王少卿、王幼卿及来宾等行了礼。程玉美即1995年以九十高龄谢世的王瑶老掌门大弟子程玉菁。玉菁之名是到了“古瑁轩”后，由李释戡给改的。这样，他就是按“玉”字辈排名的第一位王门人室弟子。在此之前，王瑶老曾收了一名弟子，就是程砚秋的岳父果湘林，但他早已蓄须息影舞台。故后入王门的弟子，都尊称程玉菁为大师哥了。 在王门女弟子中，年龄最大的是新艳秋(原名王兰芳，字玉华)，1910年生人，今仍健在，86岁时仍粉墨登场。在王门“玉”字辈女弟子年龄最大的是王玉蓉(原名王佩芬)，1994年82岁病故。原学程派，曾用艺名王艳芳。1933年20岁时拜人王门。王瑶老认为她的发声特点，不宜学程。又因她是南方人，发音不准，王瑶老便用吊嗓子之法来纠正，一字一句地“抠”，一板一眼地“敲”出来的。第一出戏学的是《女起解》，第一场演出，是与管绍华的《四郎探母》，一唱而红。百代公司还灌制了全套唱片16张。被称之为“王八出”的全部《王宝钏》，是她的代表剧目，有“铁嗓”之誉。王瑶老的最小弟子是谢锐青。1950年春节，“戏曲改进局戏曲实验学校”(即中国戏曲学校、中国戏曲学院前身)成立，田汉任首届校长。校址临时设在北池子大街草垛胡同。当时聘请了王瑶卿、王凤卿、谭小培、萧长华、尚和玉、金仲仁、刘喜奎、马德成、张德俊等九位老先生任教授。学生是原“四维儿童戏剧学校”的学生。在庆祝会上，师生都非常兴奋，学生主动地当了“服务员”，热情招待九老，就在此时，田汉校长叫谢维蓉(即谢锐青)“小谢，你端杯酒跟我来。”田老便把她带到王瑶老面前说:“王老先生，请您收下这个女徒弟吧!”小谢毕恭毕敬地走到王老面前，双手把酒奉上，王瑶老满面笑容地接过酒杯抿了一口，然后点点头表示同意。聪明的小谢，立即向师父行鞠躬礼。在场师生热烈鼓掌以示祝贺。至此，王瑶老以69岁高龄，收了最后一名年仅17岁的关门弟子。 当年小谢，如今已过了花甲之年成了老谢。回忆在古瑁轩及戏校课堂随王师学艺之情，感慨万千:“老师教我侧重于刀马花衫。第一出戏教的是《珍珠烈火旗》，用了近半年时间，细抠出来的。公演时老师亲自把场，并从侧幕观察演出。台下观众发现后，立即为王瑶老鼓掌叫好。” 后来王瑶老又向谢锐青传授了《湘江会》、《十三妹》、《穆柯寨》和《四郎探母》的萧太后、《长坂坡》的糜夫人等戏。对刘秀荣则偏重青衣花衫，先教她《貂蝉》、《孔雀东南飞》等剧，后来也教了她《珍珠烈火旗》。杨秋玲能成“梅派”青衣；张曼玲能成“程派”青衣，都同样是王瑶老因材施教、因人而易辛勤培养的结果。 在古瑁轩教的弟子和学生中，有男有女，有长有幼，有在京的，也有外地的。由于入室弟子越来越多，后来就不按“玉”字排名了。用“玉”字的只有程玉菁、王玉蓉(女)、冯玉铮(冯子和之子)、罗玉苹(女)、于玉蘅、范玉秋(女)、牟玉秀、张玉英(女、非中华戏校之人)等。中华戏校“玉”字的弟子，是属巧合，如:李玉茹、李玉芝、白玉薇、侯玉兰、吴玉蕴(吴素秋)等。另有李氏三香:李艳香、李吟香、李沁香；马氏三艳的马艳芬和马艳云；章遏云、章逸云姐妹；张云燕、张贯珠、张婉云、张曼君、赵金蓉、赵岫云、杜丽云、杜近芳、华慧麟、李慧琴、海艳琴、雪艳琴(黄咏霓)、邓德芹、新艳秋(王玉华)、王芸芳、王兰芳、梁小鸾、冯金芙、金碧艳、云燕铭、毛剑秋、毛剑佩、谢虹雯、绿染香(本姓杨)、小王玉蓉(王玉蓉之女)、杨德华、谢锐青等(以上女)。黄玉麟(绿牡丹)、李香匀、周承冶、郭效卿、宋德珠、吴绛秋、戴衍万、林秋雯、高华、李凌枫(李缉之)和张君秋师徒等人。晚辈请教的还有徐碧云、赵桐珊(芙蓉草)、朱琴心、王吟秋等人。另外票界的南铁生、章小山、苏效宇是属半师半友聆教者。 王瑶老对梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦，不但根据其四人发音、表演、特长的不同而分别培养成为各自的流派创始者，而且据其特点传其剧目，使之成其为代表剧目。如:梅的《虹霓关》等；尚的《乾坤福寿镜》等；程的《荒山泪》等；荀的《玉堂春》等。都是在王瑶老精心培育下形成的。就是“一花(筱翠花)一草(芙蓉草)”、四小名旦中的一文(张君秋)一武(宋德珠)，能得到剧坛内外一致赞誉，也同样是受到王瑶老精心培育、因材施教的结果。 新中国成立后，王瑶老接任了“中国戏曲学校”校长。使这位桑榆暮年的戏曲表演家、教育家，重返青春，决心把未完成的业绩，完全寄托在培养京剧事业的接班人身上。“把平生所学的、所会的，毫无保留地全部贡献给国家。”他是这样说的，也是这样做的。以炽烈的热情、充沛的精力，投入了新的戏曲教育事业。从招生、考试、授课、演出、把场到戏改、编审剧本等一系列活动，都事必亲躬、不遗余力地洒着他的辛勤汗水，在这汗水的浇灌下，培养了成百上千的艺术之花，可谓“桃李满天下”。 桃李满门的王瑶老，在戏曲教育事业上，可称一代艺术巨匠。1949年他被任为戏曲改进委员会委员、戏曲实验学校教授；1950年当选为北京市文学艺术工作者联合会理事；1951年任中国戏曲学校校长；1952年第一届全国戏曲观摩演出大会上，荣获了文化部颁发的荣誉奖状；同年又当选为中国文学艺术界联合会委员。 1954年因患脑溢血症，病魔夺走了这位艺术大师。文化部为他召开了隆重的追悼会。安葬于青龙桥青山公墓。他的一生，对京剧事业，真是鞠躬尽瘁、死而后已。 |
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