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曲牌的灵活性和变化幅度都远远大于诗、词。而曲牌又是要合乐演唱的，不合律就不免会“拗折天下人嗓子”。那么，无论是词人作曲还是歌者度曲，都需要工具书明确指示曲牌体制。这样就产生了格律谱。 格律谱萌生于宋元时期。周德清的《中原音韵》已经开始全面地搜集北曲各宫调的曲牌，为明初出现的北曲曲谱提供了形式框架和可靠的材料基础。元代还出现了大型的南曲曲谱，就是现在已经失传的《九宫十三调谱》。它提供了后来南曲曲调系统的雏形。明初至清初是格律谱形成及兴盛的时代。几种非常重要的格律谱都形成于这一时期。例如北曲的《太和正音谱》、《北词广正谱》，南曲的《南九宫正始》、《南词新谱》、《南词定律》等等。这些曲谱的作者都是名擅一时的曲师或曲律家，直到今天我们学习和理解南北曲还离不开这些著作。 古代曲谱之中，搜罗最为宏富，标示最为详明细致的，当推成书于乾隆十一年（1746年）的《九宫大成南北词宫调谱》。它搜罗南曲曲牌1513种，变格2808例；北曲曲牌五百六十八种，变格1670例。所谓变格，是指一个曲牌的不同变体（曲谱称为“又一体”）。《九宫大成》对四千多个曲牌的句数、句法（如三字句应该是上一下二或是上二下一之类）、四声、韵位、板位、正衬以及工尺谱的示范等等，都做了详细的说明。是古代曲牌音乐的宝库。 乾隆末年以来的曲学风气是以“以剧为本”，工尺谱取代了格律谱，折子戏成为曲谱的构成基干。“曲谱”在乾隆中期以前是以宫调为编排原则的格律谱，此后则变成以剧目为编排原则的工尺谱。工尺谱的流行固然有益于昆曲的普及和保存，但另一方面也容易使学曲者忽略了曲牌的结构特性。实际上，在今天学习唱曲仍然不能忽略格律谱。曲牌音乐旋律有很大的可塑性空间，而最基本的原则表现在格律谱中。 下图来自沈自晋《南词新谱》，它代表明末清初格律谱的典型格式。前面说过，曲律是沟通曲辞与音乐的中介。根据格律谱我们可以发现曲牌音乐的几个特征。首先，格律谱中间大字是曲文，每句的字数、句式标示出乐句框架。曲文中的小字表示衬字，句下的黑点“·”表示豆，圈号“。”表示句，通常也是韵位。其次，曲文右边标记板位和板式，标示乐句节奏框架；大黑点“、”表示迎头板，短横“—”表示腰板。第三，曲文左边小字是四声“平上去入”的简写，因为昆曲音乐的基本原则是倚字行腔，所以标注四声也就标示出乐句细部的旋律形态。总之，格律谱从这三方面规定昆曲曲牌的构成原则以及音乐的基本特征，将之具体充实，就是工尺谱。 我们做一个小练习。按照板式打拍子细读曲文，按照四声安排曲调的高低走势，不难发现，这支曲牌的音乐形式虽然还有很多可以变化的余地，但是基本的框架已经大体确定了。仔细打拍子来比较【懒画眉】和【皂罗袍】，能发现两个曲牌声情的差异吗？一个舒缓平和，另一个就不免激切怨悱。这些差异和曲牌的句式、板式、字位密切关联。节奏是非常重要的音乐元素。节奏中包含着丰富的情绪。好的听众即使不给他旋律，只是敲击节奏，他也能明确分辨出这是什么乐曲。 |
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