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Yasumasa Morimura  森村泰昌（Yasumasa Morimura）1951年出生于日本，当代摄影艺术家 ，20世纪80年代因出版摄影集的《自画像（凡·高）》而引起人们的关注。他的作品主要是艺术史上的经典绘画和名人照片用摄影的方式进行重新的解构，例如他模仿和解构了马奈的著名油画《奥林匹亚》。这种独特的拍摄方式使森村泰昌在70年代后期兴起的“装置摄影”潮流中取得一席之地。  森村泰昌自幼酷爱童话，当他1975年从京都艺术大学设计系毕业之后，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。满脑子童话故事的他对自己的职业始终有一种尽管不清晰但却是执着的期待。后来，他成为母校的客座讲师。 80年代初期，京都所处的关西地区年轻艺术家的活动已经引起了日本现代美术界的注目，他的几位学生在当时也非常活跃。而森村泰昌表面上却依旧不动声色地沉浸在构成主义风格的丝网版画之中，内向的性格使他没有匆忙和大家一起走到台前。 但在内心深处，在不为人知的工作室里，他正在孕育着自己艺术的新生儿。1985年，在一个小型的3人联展上，森村泰昌童话般神奇地亮出了他的新作《自画像》。 这是一幅以梵高的《自画像》为原形的“复制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己脸上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相机前完成了对名画的“复制”。初看上去，似乎是梵高作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。 真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新。     在他最著名的作品之一的《艺术史的女儿》系列中，森村泰昌操弄了西方艺术史中的经典(canon)作品。他用自己的身体和肖像置换了画面中所有的人物，并用一些东方的对象置换原本画面中西方的东西。 然而，在我们这个全面走向西方现代化与全球化的时空脉络之下，即使是身在东方的我们，却可能对西方经典艺术作品熟悉的程度远超过我们祖先的文化遗产。森村泰昌的这些作品看似大家熟悉的大师名作，却在细节上巧妙地创造了差异。 而这些差异，不正就是我们东方社会面对西方文化霸权下的许多巧妙转变地缩影吗？西方艺术作品在其历史脉络之下之所以会成为经典，自有其特殊的原因，然而，东方人作为欧美的他者(Other)文化，却崇拜着这些西方经典作品，一样的作品在不同的东西社会下有着不同的符号意义与神话，敏锐的森村泰昌将这样的状态一戳而破。      然而，除了种族在全球化文化中的「他者」的反思外，森村泰昌的作品更将性别中的「他者」－也就是同性情欲或是扮装等雌雄同体的概念融入其中。 这些艺术史经典中所处的传统社会脉络正是异性恋的社会文化下的产物，不论是男女的特质都从属于社会的集体认同或是集体想象之下，换言之，男女的装扮与姿态正是属于社会规范之下。 然而森村泰昌乎男乎女，时而故意露出或是隐藏性征的策略，巧妙地陈述着这样的差异。而这样的差异也正是操弄了西方对男性气质的传统定义与对亚洲男性的(情欲)想象。 有日本评论家给森村泰昌的艺术戴上“样式主义”的幌子。也许，从作品手法上看，他不乏借用美术经典作为其艺术的特殊载体，但其作品的意旨显然不可与意大利16世纪末的美术家们同日而语。解构与颠覆是西方后现代艺术的演变路径，作品的意蕴、界限与形态也随之不断拓展。 早在自行车轮、小便池等工业制品被杜尚贴上“艺术”的标签并搬进美术馆时，“作品”的概念就遭到了严重的颠覆。而从20世纪二三十年代开始，随着美国式的都市消费文化的急速膨胀，信息资讯的泛滥又成为艺术家们不得不面对的事实，因此而来的对既有样式的引用或者说借用也成为大众艺术的一个基本特征； 60年代以来的后现代文化中充斥的流行形象和符号等又成为艺术家取之不尽、用之不竭的“现成品”。因此，对既存形象或经典作品进行挪用、复制、模拟、错位的“改造”已然成为后现代艺术的常用手法。 1994年，森村泰昌又发表《女演员》系列，在这一系列照片中，森村本人装扮成为著名的女演员。他随后举办了名为“侵犯美丽——我成为女演员”的摄影展。 对图像经典的顽强反射，是建立在文化的圣物拜教基础上的。以身体的复印，达到救赎身体的复印，这是森村泰昌的企图，但并没有使之沾染到神圣气味，由“男人”演绎“女人”的化妆术即使再高超，也容易被识破，成为滑稽的模仿。然而，“被识破”正是森村泰昌想要表达的机巧，说明了“自我”可以隐藏或颠覆，但不能完全被“抽空”。 现代主义在生理身体的基础上解读女性，身体由生理客体转化成道德意义上的主体；在从现代到后现代的进程中，女性形象也经历着变化：表现主义把现代社会下的孤独和焦虑转化成对女人的敌视和仇恨；毕加索笔下的女人则是一堆支离破碎的怪物，他将“女人”视为邪恶的化身； 到了超现实主义，女性形象又演化为美丽的殉葬品，女人失却了独立的个性。于是，高雅与庸俗融为一体，过去的堂皇变成今天的笑料，女性形象跌入了变幻莫测、难以界定的“意志场”。 正是由于女性在视觉领域的特殊地位，使得森村泰昌的艺术具有了魅力。他通过易装式变性完成了对性别的消解，他以非常态的行为方式公然反叛身体的自然属性，完成了一种“非女性”的“女性形象”。 作品弥漫着无聊、轻佻和焦虑的情绪，以此来反讽和揶揄大众流行文化，同时隐含着对媚俗艺术的嘲弄。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改装并由此被赋予新的观念。 必须指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲学思想。在尼采那里，现代社会已是一个病态的混合物，而现代文化的特征则是精神颓废和价值瓦解。尼采对现代性的分析不仅停留在表面的描述上，更多的还是要对它们进行抵抗和批判。尼采认为，艺术正具备了这种抵抗和批判的积极力量，他将艺术看作是现时代人类的唯一曙光。 森村泰昌曾就自己的作品有过一段颇为大胆、生动的直白：“人类实际上是宇宙的病，人类与自然的和谐相处只是一种幻想而已，人类是宇宙的癌细胞已是不争的事实。 所谓的‘人道主义’其实是和‘人类的尊严’相去甚远的，作为宇宙的癌细胞的人类，只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识，才谈得上‘尊严’的开始。‘文化’是无法治愈的病。当病情正在日益加重的时候，即使想回头也已无济于事。滑向‘病入膏肓’的深渊正是那些‘文化人’的必然宿命。”由此我们不难看出他对尼采哲学的心领神会，也正是基于这样的理想，他开始了对名作的大规模“入侵”。 在他别具匠心的演绎之下，从文艺复兴到现代主义的达 ? 芬奇、安格尔、伦勃兰、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品纷纷被赋予新的面孔和新的涵义，同时，他也通过这些作品重新定义了“美术史”或“名作”的概念。在他看来，人类即使有所谓的“文明”，也和“自然”是永远分离的，“文化”正是这种无奈和感叹的表现形式，因此对于人类来说，文化就是“病”，而在文化当中，“美术” 则是揭示这种病态的典型形式。 从他的作品里，我们看到的是一个荒诞世界，这正是他对当代文明的解读。人与自然关系的失衡，人与宇宙的不能同构，被他形象地描述为“宇宙的病”和“癌细胞”，换句话说，他正是通过自我形象的解剖来实现对人类文明中的病态的解剖。 森村泰昌的艺术以“自画像”起步并一直沿袭这种独特的形态，伴随着对性别与东西方文化的超越，实践着他自己多次表白的“探寻自身所具有的多种可能性”。森村泰昌放逐了造型艺术一般意义上的审美体验，把摄影和美术变成了一种思想方式，有力地呈示了当代文明中某些隐而不彰的意蕴。 他的作品在与传统观赏习惯“对抗”的过程中提供了新的观念容量，既有对当代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想象，使习惯于传统方式的观者不得不陷入难解之谜的深渊。森村泰昌的作品无疑是承载着批判精神的，这种批判具有超出政治而达到对人生乃至文明思考的意义，因为他看到了当代社会最深刻的精神危机。 作者：［美］特兰·格里芬 |
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