新音乐三观（上）

新音乐三观（上）

六一儿2010

05.11 19:38

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​前言

这是一本比之前的音乐三观更加完整，精确的论述。其中包含的概念也是上一本的几倍。是我最近两年对音乐本质思考的一个结论。

有人说，音乐是理性与感性的结合，而音乐的四大基本元素为旋律，节奏，和声和音色。理性与感性属于人的意识范畴，音乐四大元素属于明确的音乐内容。前后两者以什么样的一种关系存在？本文针对这个基本问题进行探讨。

第一章 两次逻辑时代

音乐四大元素属于音乐的内部构成，人的意识范畴属于音乐外部环境，它直接影响了音乐内部的构成方式。

因此，当逻辑渗透到每一个元素的时候，四个元素就会产生各自的反应，如同不同颜色对光的吸收程度不一样，逻辑对于每个元素的影响也是不同的。

在音乐混沌的初期，在律制和音阶都不存在的时候，逻辑并没有在音色（声调，一些似歌非歌的人声清唱）和节奏上有过多的发挥。当各种音阶和调式形成的时候，逻辑对于旋律的影响也是有限的，那个时候的音乐（以旋律为核心）还是感性的天下，直到出现了有主属关系的和声。

和声从广义上讲为任何音组合形成的和声，如世界各民族不同形式的一个或一个以上乐器的任何形式的合奏。而现在当我们说出和声的时候，已经把它默认为逻辑的和声了，它是指以属和弦进行到主和弦为基本模型，在此基本模型上建立起来的和声体系，这种体系构成了第一次音乐中的逻辑时代-西方古典音乐时期。

逻辑对和声的改变，并非仅仅影响了和声本身的规律，而是通过对和声的改变影响了其他所有的音乐元素。我把古典时期的这个调性称为：和声场

通俗音乐是第二次逻辑时代，它会给很多人一种感觉，认为它还是古典音乐以来以三和弦为基础的延续。很多人甚至把它看成一种退步，因为流行音乐的和声应用相比古典音乐更加简单单纯。在此，和声场依然在发挥作用，但是和古典音乐很大的一个不同，在于逻辑的重心被放到了另外一个元素上。 它占据了绝大多数的通俗音乐，它在包含（或不包含）和声场的同时，采用了另外一个同样非常简单的标准-节奏场。

节奏场的意思并非指任何具体的节奏风格，它并不是一种由黑人音乐定义的特有的律动（Groove）这种抽象的概念。它也不是因为架子鼓和贝斯的加入对低声部的扩展，它的基础

模型甚至不涉及任何节拍。如同和声场的基础模型是属和弦到主和弦一样简单，节奏场也有一个非常简单的模型，我把这个模型简称为-四次重复。四次重复就像它字面上的意思一样，既把一定时段(通常为2-8秒）的音乐内容重复四次（精确的说叫四次循环，一段声响加三次重复）

如同和声场会根据自身的特质发展出下属和弦，副属和弦，重属和弦，相应的旋律调式等等一系列的进化一样。同样的，节奏场也会根据其自身的内涵经历一系列变体与扩展。

第二章 通俗音乐与8拍乘4

如同在第一本和声理论出现的时候，实际上逻辑的和声的运用已有百年的历史。在此一个关于逻辑的节奏的理论比音乐晚百年以上也没什么好奇怪的。理论诞生于音乐创作之后，是为了总结之前很多创作人并没有刻意遵循却都不约而同在大量使用的规律。

我暂时抛开节奏场背后的发展理论，直接叙述其发展后的表现特征: 大多数的流行音乐都可以用8拍乘4为基础来打拍子。其中8拍为半拍或全拍。在这种打拍子的过程中，建立了一种对音乐的逻辑上的理解。

节奏场并不控制音乐在感觉上的倾向性。它可以衬托很节奏甚至机械的感觉，也可以衬托非节奏很细腻婉约的感觉。 在近百年的流行音乐史中，虽然陆续出现了各种各样的风格，它们拥有不同的节奏形态，不同的乐器搭配，不同的和弦应用和不同的调式，但是几乎清一色的，大多数作品都还是以节奏场（8乘4原则）为基础的。

在此，一首歌感觉上是不是很有节奏感和节奏场这种逻辑中介并不在一个层次。崔健的解决感觉上很刚烈，沙宝亮的暗香感觉上很柔美，两个作品都是以节奏场为基础。从猫王的love me tender，到杰克逊的off the wall，它们都是8乘4原则；从许冠杰的沉默是金到beyond的我是愤怒，他们也是8乘4原则；从Krafwerk的Computer Love到张国荣的风继续吹，从白人的金属到黑人的Funk，从学院派中规中矩的汪峰到感觉上号称打破规则的朋克音乐，全都乖乖的遵循着8乘4原则。94年的窦唯出了一张当时中国没有相关风格的专辑黑梦，它也是遵循着8乘4的原则。新世纪初的周杰伦出了几张划时代的和以往港台风格不同的专辑，但从节奏场的角度来说，却和四大天王的歌没什么区别。07年的Kanye West发行了一张被评论界称为改革换代的说唱音乐专辑Graduation，主打的几首依然是8乘4原则。直到我最近才听到的另类流行乐如Fever Ray的单曲To the moon and back这样的作品，同样是8乘4原则。

在所有这些广义的流行音乐中，它可以是没有主旋律的(如各种说唱乐，金属乐）；也可以没有和声功能进行（如很多后摇，民谣等由2个非主和弦持续交替，周杰伦的忍者只有一个和弦Em7）；它可以不必有架子鼓，BASS等现代音乐标配(只需人声和钢琴伴奏也可)。以上所有这些元素的缺失，会使作品色彩减少，但不会动摇其根基（从大多数通俗音乐风格的角度）。而当一个音乐不具备节奏场的时候，我们就很难再以通俗音乐的心态去欣赏它了。更严重的，对于很多人，不具备节奏场的音乐甚至无法入耳。

如果对比节奏场与所有其他音乐最重要的一个不同，在于对小节线的强调。音乐中所有元素的作息周期，以一种稳定的时长为基础进行展开。而对于古典音乐来说，很多情况下，小节线本身可能形同虚设，旋律本身会根据自身或对位的需要，打破时间上的平均性。而如旋律化的民间音乐，有的甚至没有小节线，一个旋律有多长的时段，和声会在什么地方加入，它在时间上具有非常自主的选择权。

对于节奏场来说，在8（6）拍乘4这个精炼过的模型的前提下，所有的旋律，节奏，和声上的初步方案都要进行调整，它们要么被填充延长，要么被缩短切断。如果你做了一首旋律，而且初衷是一种流行歌曲的旋律，你是无法在没有给一个旋律确定好拍子以及它在四小节的具体位置上的的时候就能有效的配好和弦的。单从这样的描述上来看，似乎节奏场给音乐提供了一种不必要的人为的限制。但正是在这样的一种“限制”下，音乐却得到了一种光靠学习和声无法获得的可能性。节奏场与和声场都是逻辑在音乐中的中介，它们都代表着某种秩序，而这种秩序的主要任务，并非为了限制各种声响的发展，而是让所有声响都能有条不紊的运作，让所有在此秩序上发生的事都具有一个参考点。一语以蔽之，和声场让所有声响之间的意义变得具有与和声场不同又相似的逻辑感。从流行音乐的角度，它会让你的构思听起来更像一个作品该有的样子。

第三章 节奏场基础模型与变体

8拍乘4作为一个已经进化后的节奏场模型，单从字面上去理解，听起来非常简单甚至幼稚。而它背后的进化过程，可以看做一段逻辑在音乐中的血泪史。

如果要对节奏场的初级模型-四次重复给予哲学层面的理解，可以看成：对于任何一个一定时值的声响（通常在2-8秒）的接下来的声响发展，存在着两种极端的方式：即一直重复或永不重复。音乐的所有可能性就是在这两个极点之间存在。一直重复无法增值，不重复无法保值。于是两者之间找到了一种互补的形式-重复四次。一个一定时值的声响，不管它听起来多么离谱和怪诞，重复四次，它既变得似乎言之有物；一个一定时值的声响，不管它多么迷人和精妙，重复四次，它既变得想要改变。节奏场的初期模型四次重复，是一种让声响处于建立稳定与期望变化并存的状态。

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i 基础模型

如果不对基础模型进行扩展和变体，而直接投入使用，从和声场的角度就等于音乐只需要配主属两个和弦，那音乐就会听起来比较单调。节奏场不经过变体直接执行四次重复，那它听起来就会像一些业余DJ的采样作品的处理效果。

四次重复的意思，并非指重复四次后整个音乐结束，它暗示的是，第五次需要变化。而第五次的变化本身也要重复四次。因此，四次重复在初级模型中也至少代表从一个四次重复的声响过渡到另一个。而过渡后的声响，如果只是任意切换到另外一个声响，那这样的变化则毫无意义。前后两个声响之间必然需要某种关联，对于这种关联性，无外乎变化后的声响依然保持了前一个声响的某种特征。

在此这个声响至少需要两个声部（两个更小的声响），两个声部a和b同时重复四次后，在下一个四次重复的时候，让其中a保留原先的模样，让b声部进行改变，则一个四次重复的初级模型得以完成。因此，任何单旋律的音乐（多为民族音乐）则不在节奏场的范畴中了。相反，如果满足了这个条件，哪怕它是没有旋律的声响，依然可以算做这种初级模型的表现。

一个例子为Steve Reich的Clapping Music, 该作品的构思非常简单，让两个人拍手，12个半拍为1次，重复8次。其中一个人一直循环，第二个人在新的一轮8次重复的时候，只需将自己之前打的拍子的第一拍放到最后一拍，以此类推。在这个特定作品中，Steve Reich让一个声部永远维持不变来保证前后声响的关联性。

在此，我们不需要理会初次的四次重复内部的声响结构如何，它的意义来自于下一个四次重复的时候作出了何种改变与保留。从这个未经变体的层面，没有一个初步的声响比另一个声响更高明，不管在这里面你使用了什么特别的元素，比如各种爵士稀有调式，一些新潮的负和声理论等元素，在初期的四次重复的时段内，这些全当做一种结构不明的声响看待（如同一段采样一样，一个DJ并不会因为采样了肖邦的夜曲的片段就更高级），真正的技术来自于之后的四次重复对之前一次的变化与保留的处理，因为它决定了第一次四次重复的结构。

我们用同样的逻辑可以解释为什么相比一般的说唱音乐，喊麦几乎不具备任何音乐性，因为不但它的a部分没有变，就连它b部分的说唱节奏也没有变（除了歌词）。喊麦不具备音乐性不在于喊麦的人居然用了哪一种节奏在说唱，而在于喊麦的人居然一直在用同样的节奏在说唱。没有变化既无法增值。

ii 第一次变体

在初级模型的维度，为了表示声响的重复与变化两种特征，只有通过从一个声响的四次重复过度到另一个声响的四次重复，假设该声响时值3秒，则一共需要24秒来完成。在此，一种维度更高的模型就此展开。它在一个四次重复的时间段12秒内，让一个声部保持四次重复，让另一个声部不再重复，或少于四次重复。由此，一个包含变化与重复的声响则由两段四次重复的结合变成一段了。

第一次变体可看做旋律与配乐的雏形。这样的模式会出现在一些简陋的说唱的BATTLE上（伴奏部分一直不变）。同样也会出现在一些简约的民谣，或简单伴奏的即兴练习上。在此我们可以在社会摇上也找到类似的感觉，虽然手上舞蹈会有一些变化，但下体的左右摇摆动作始终如一。

如同初级模型中，两个声响之间需要保证某种关联性一样，这种横向上对关联性的要求，在第一次变体中就被分配到了纵向上对固定声部和变化声部的要求了，所以这里指得变化声部，也不会是任何随机的声响，它必须和固定声部产生关联。

iii 第二次变体

如果想获得相对第一次变体更高的维度，我们需要参考的是从初级模型到第一次变体在逻辑上的切入点，在此我们可以把初级模型到第一次变体的过程称为变化对固定的渗透。

在第二次变体中，变化部分不需要给予新的注解，它和第一次变体中的变化部分的功能是一模一样的。如同它本身的定义一样，你在一个变化的声响上做出变化，它依然是一个变化声响。

节奏场的第二次变体仅仅着手于也只能着手于固定声响的改变，

***在第一次变体中的“固定部分与变化部分的组合”就会变成“存在某些变化基因的固定部分与变化部分了。”***

 在此，第二次变体也折射出了另一个含义，即一个旋律，从逻辑而言，它可能属于中性且无法判断其好坏高低的，唯一能着手的只有配乐部分。配乐本身所包含的维度决定了音乐整体的水平，旋律更像一种个人喜好问题。

回到第二次变体本身的问题上，为了让固定部分包含变化基因，则固定声响必须包含2个声部（在第一次变体中，该声响只需1个声部），分别代表不变和变化。第二次变体的关键，在于充分理解声响的含义。这实际上是需要一定想象力的。

在理解了第二次变体的逻辑要领的时候，一种关于第三次变体的预测为：把第二次变体中的含有变化基因的固定声响中的固定声部看做一个新的声响，继续植入变化的基因，让其分离。事实上，这种方式依然停留在第二次变体，如果把它比作二维世界，它只不过是多出来了几个平面图，这并不构成一个真正的维度增加。至此，在这个逻辑上第三次变体并不存在，所有这个层面的可能性都包含在第二次变体中。

第四章 节奏场与解构

按照之前变体的逻辑，无非是分解出更多的声部，而声部在之前的描述中只是一种单位更小的声响（就如同声响的四次重复本身也只是一个更大的声响）。因此，如要想让第二次变体生成新的维度，则需把初级模式，第一次变体和第二次变体一视同仁，让本来前后发生了维数增加的三个模型，都重新看成做一个单一的维度。在此，真正的维数增加，并不是建立在第二次变体之上，而是同时作用于三种模式之上的另一个维度。我把它称为基础模型的解构。

在初步模型到第二次变体，虽然声响一直被分割，但是有一个基本单位却是独立完整的，既声部（相对更小的声响）。因此，一个新的维数的切入点，即是对声部进行解构。在解构前，声部的意思非常简单明了，一个乐器一个声部。而按照新增维数的逻辑，声部是由音乐元素的独立性来定义的。这并不复杂，一个钢琴伴奏，既表现了节奏也表现了和声，在此钢琴伴奏并非一个单一的声部，而是一个节奏声部与一个和声声部，它们两个的关联性，来自于同一个音色。 以此逻辑，当第二次变体被解构的时候，它的固定声响就不再需要两个声部了。钢琴的节奏代表固定声部，和声根据旋律变化，代表固定声响中的变化声部，两个声部出自一个音色。同样的，其和声声部与旋律的关联性也满足了固定部分与变化部分的关联性。 虽然解构是比变体更加深层的问题，但是解构实际上是基础模型发展的首要条件，在没有解构前，第一次变体中固定声部与变化声部之间的关联性就无法得到解决。

如果仅仅是根据这样的叙述，它更像是每一个乐器都暗示了多个平行声部的集合，而音色的统一性却是该声部不可动摇的元素（简称一个乐器为一个声部或多个声部的基础）。而在解构的层面，声部的统一性来自于音乐元素的简洁性，并非一定要由同一个乐器展开，它可以是由旋律，节奏或和声展开的。如同在乐队中，要完成一个和弦需要用到BASS，吉他，甚至主唱等多种不同音色的组合一样。有时候一个旋律线条是由两种不同的乐器分别连接完成的。

当初级模型综合了解构与两次变体之后，一个充满各种可能性的模型因此产生，因此它就带来了一个新的问题：既然所有声部都会因为解构的原因被分解，那真正的固定概念由什么保证？什么都可以变得话，逻辑的点到底在哪里？

在此我们需要搞清楚逻辑的初衷，维持某种秩序。因为变体的进化代表着更多的不确定性，所以逻辑在基础模型的变体和解构中，与其说专注于新变化的发现，不如说在变化的洪流中坚守着固定感的存在。因为如果只是单纯想追求变化的终极形态，则不再做任何重复即可。逻辑在变体中可以通过分解声响成更小的声响（声部）得以幸免失去固定感，但解构的出现，代表着所有声部都会包含变化基因。在这种分离的过程中，逻辑如何让固定感在变体和解构后幸存？

***一种灵感来自于初级模型四次重复的模仿就此诞生，如果把声响的四次重复看成一个更大的声响，那它就有了节奏和拍数，它在一个重复四次的每一个声响之中，模仿了四次重复本身，让声响本身也平均分成四份，让每一个解构前的声部，都植入了相同的节拍的刻度，以确保这些声部在解构后以此作为所有声部关联性与固定感的核心标准。***

在此，关于8拍乘4，只有在理解了解构的含义后才能被真正理解。让各个声响被解构后都充满节拍。在上一章关于变体的叙述中，并没有涉及任何关于节拍的问题，所有声部都是以声响进行描述。因此，如果不考虑节拍，仅仅是变体中固定部分与变化部分这样的形容，也大量的存在于各种各样非节奏的音乐之中。而在此解构与变体的节奏场模型中，节拍则成为了一个硬性标准：8拍乘4即是四次重复经历解构后的一个形态。

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第五章 四次重复中的第四次

在节奏场里，***如同最初模型的四次重复一样，它仅仅是说四次声响的重复，而不代表你内心感受的重复。因此从感受上来说，你听到的每一次都是不一样的心理体验。***

假设第一次为新奇，第二次为接受，第三次为满足，第四次为需求变化。在这里，第四次的感受最为不同，因为心理已经生出了变化的需求，在这种情况下，节奏场的第四段会形成一种天然需要解决的心理状态，如同一个天然的属七和弦。在这样的前提下，在下一个四次重复的开始，本为第一次的新奇心理，则变成了得到解决与新奇共存的体验了。

而当基础模型经过了变体与解构，则这种在基础模型中只能“干瞪眼”的体验就会投射到实际声响中而反应到所有声部中。因此，在一个四次8拍中，一种为了迎接下一次新的四次8拍而做的预备就会发生在第四次的时值中，它会让固定声部与变化声部相对之前三次8拍的变化更大。

第六章 节奏场与主旋律

一首歌的主旋律，大多数时候虽视为变化部分，但从解构的角度它依然需要承担起某种节奏上的责任来保证与固定部分的关联性，但作为变化声部本身的“福利”，如同和声场里的旋律不用都使用和弦组成音一样，节奏场里的旋律从内部来说也是相对其他声部最自由的，所以它仅仅需要迎合某种气息感。这种主旋律与节奏场的关系非常像现实中人与时间的关系。

为了说明这种伴随旋律的气息感，一个很好的例子为大野雄二Cha-cha-cha di amore。这首作品作为一首爵士乐，其主旋律的节奏仅从直白的聆听感受上来说就是随意发挥。尽管如此，这些SOLO的节奏上的“胡来”却有着近乎工整的气息。在开始的主要SOLO乐器萨克斯和小号中（1分50秒左右开始），两个乐器被分配了4段8拍乘4，每一个8拍即是一个小型的旋律段，4个小型旋律段组成了一个更大的旋律段，而每一次的新的四次循环则会开始新的主题。于是，萨克斯和小号分别演示了四个大的旋律段。在不打拍子的情况下，这种工整的旋律上的节奏气息就无法被感受。

在一般流行歌曲中，气息对旋律的主要影响在于旋律在其中的布局。它主要来自以下几个方面：

1 当一个旋律上的初步方案的时长为1-2小节的时候，那最有可能出现的就是在四小节范围内将此旋律重复一次用来填充整个空间。此时重复的旋律可以做到完全照搬或稍作改变，

但它并不是一个新的旋律。该旋律如果不到2小节，比如在第二小节进行到2拍就完成的话，第二小节剩下的部分则只能用配乐来填充。新的重复的旋律只能以平均工整的形式出现在和第一小节相同的拍数上。

2 当一个旋律上的方案时长占据在2.5-3.5小节之间的时候，则不够的部分只能做配乐上的填充，而不能在此4小节进入新的主题。

3 当一个旋律上的方案长度稍微超过4小节的时候，它需要作出某种割舍，它类似格律诗，当你想到一个诗句是8个字，但是为七言诗的时候，则必须舍去一个字，而这种舍去会改变局部或整体的结构。当一个旋律方案远远超过四小节的时候，则它只能被分配成两个相对独立的乐队被分别分配到两个4小节的时长里。

4 当一个旋律上的方案只有一个小节，而你明确不想在此四小节加入新的旋律动机，则它会在第1和3小节重复旋律，在第2,4用配乐填充，或者每个小节都重复（其中会有些许不同，但它也只是初步旋律的改良而非新的方案）用来填充整个四小节的空间。这样的例子有椎名林檎的浴室，此作品中主歌和副歌分别只有一小节的旋律方案，四小节内其他的空间都是依靠重复完成填充的。

5 当一个旋律上的方案只有半小节的话，方法和上面一样，重复8次，因为空间需要被填充，不管用旋律或配乐。这样的例子有松任谷由实的Man in the moon.

综合上述，虽然旋律本身作为一个节奏场里相对最自由的声部，节奏场也会限制一些旋律的自由的本性（和声也会），但这种秩序本身却能让各式各样的旋律具有逻辑上的可理解性与交流性。由逻辑而来的节奏场，具有世俗的通用性，它是如和声场一样仅有拥有大规模案例的逻辑上的规律。

在此，并不要把节奏场单纯看做流行音乐这个特殊时期的产物，如同和声场并非只有在古典时期才使用。节奏场它是在最近几十年被发扬光大，但它并非一种很“时尚”的模式，在如1851年的民间音乐old man tucker中，你可以听到一种节奏场与和声场并存的基本模型（最简单的8乘4与三和弦）。在很多的古典音乐，其主题部分实际上也存在着大量的节奏场特征，不同的在于，古典音乐的高度来自于主题的扩展部而非主题本身，这个扩展部本身的逻辑并不依靠节奏场。

节奏场也可以是一种很“时尚”的模式，日本时尚乐队的代表之一东京事变乐队，几乎所有的作品都是建立在节奏场之上，他们的创新并不会通过对节奏场的破坏来完成。

印度现代音乐的代表，A R Rahman，他的音乐相比于传统印度音乐家更能够被国际和印度本土的认可，在于几乎所有为歌曲的音乐，都采用了节奏场（与和声场）来编配。

第七章 节奏场与节奏

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基本拍号问题不属于节奏场的内部节奏问题，但需要先进行说明。8拍乘4中，8拍的意思为8个半拍或全拍，它仅仅作为一种出现概率最高的例子。四次重复真正的原型，一个声响对自身时值的平均分割，也应该是4拍乘4。 因此，它的拍号就不可能仅仅是4/4 2/4等，一个全拍的内部可能是3拍或5拍，所以很多情况6/8，5/8实际也是4乘4的范畴。除了这些假3拍外，真正的3拍也是可以使用的，因此在此问题上也不用纠结过多。

3拍的例子也非常多不用举例。5拍的例子有Al Jarreau的take five, Radiohead的15 step等。 7拍基本不会出现在节奏场里，除非为了完成一种特别的结构，比如steve reich的city life第一章主题开始，其真正的结构为4 3拍而非纯粹的7拍。因此就拍数这个问题上来说，仅4拍足以，拍数的不必要设计并不会提升节奏场中音乐的质量。在窦唯的八一队正步1995中，该作品运用了4拍，5拍，7拍，但是作品并没有比其他同类型三首出彩。因为对于节奏场来说，真正的复杂节奏的设计都是在4拍的内部发生的，而不是预先设置的5拍，7拍等复杂节拍。

真正的内部节奏，来自于三个领域

i 传统的独立节奏声部

它指节奏场里，任何单方面的特定的节奏表现，它主要发生在各种乐队表演的的节奏声部的SOLO身上。它属于未经解构的节奏声部，单方面看这些节奏个体最为复杂，但对整体的节奏进行帮助最少。

ii 解构后的节奏声部的集合

它指所有声部解构后的节奏声部之间的配合。***在节奏场中，所有解构后的节奏声部在四拍中的表现力，就如同和声场中，和声与旋律在调性中的表现力一样，是一种既可让你一目了然，也可让你产生困惑的创造艺术***

在一个4乘4拍中，会有一些声部让你觉得的确是4X4拍，也会有一些声部让你觉得不是4X4拍（拍子打反了，打多了少了，打不起拍子），而似是非是的这个范围，是非常广阔的。

这种对每个分解后节奏的组合，就成了这个领域的一项专长。这个领域为节奏场中节奏最主要的发挥。

iii 节奏声部的附加内容

在之前的例子中，节奏的复杂主要基于不同节奏之间造成的对比，不管对节奏场来说还是非节奏场来说，这种对比都是存在的，如同肖邦的钢琴曲会设计成左右手分别弹9连音和5连音一样。这种节奏上的对比来自于实际时值复杂性。

而在这个新的领域，它的初步节奏设计都是简单的，而这种简单只是为了引申出新的复杂点。

在Bjork的Unravel这首歌中，bjork使用了一种非常简单的节奏，即每拍一个音。（Bjork在采访中说想把此专辑的beats做得很simple,almost naive）,然而这个简单至极的节奏声部，用了三种音色：O的重声，i的轻声和无声（这里的无声是一种音色）。于是它的节奏为四分音符的 Oi无i/Oi无O。在此，特别的当然不是排列，而是三种不同的音色是在一个节奏线上的（这和架子鼓几种音色组合的平行线条不同），因为其节奏的简洁性，则它们就变成了一个简单节奏声部中的附加内容了。

在Radiohead的Weird Fishes这首歌中,两个吉他声部清一色的使用的是16分音符，但在这样的一种节奏相同的基础上，一个吉他使用了3音循环，另一个吉他使用了5音循环，两者的结合实则造就了一种以简单节奏为基础的更深层次节奏感。

第八章 节奏场的扩展

i 第一种扩展

节奏场的第一种扩展，来自于对4拍乘4中存在的各种其他时值的可能性。

1， 4拍乘4。基础模型作为一种标准，它暗示了一首歌中，主歌和副歌该有的一个标准旋律长度。如果一个主歌在旋律上的想法只有一个4乘4的时值，而实际时值不够长，则重复该

旋律一个新的4乘4的时值。

2， 4拍乘2 为了把前奏与过渡桥段的地位与主歌副歌等区分开来，则取初级模型一半的时值，但如果前奏部分本身也是一个需要表达的主题之一，则它依然会是4乘4，甚至两个4乘4。 当相对不那么重要，4拍乘1也同样可用。

3 ，4拍乘3和4拍乘5 如果一个旋律具有某种时值上的必然需要，则可采用非四次循环的时值，但它依然是作为该四次循环的一种扩展的压缩来看待。由此延伸开来，它还会出现如4乘3.5,4乘5.5等各种可能。 由此，一个4拍乘2也可延伸或缩短为4拍乘1.5和4拍乘2.5. 而如4拍乘2.75则属于灰色地带，因为它即不像4拍乘4的压缩，也不像4拍乘2的延长。

4 ，4乘0.75,4乘1.5 这属于一种刻意和本来的拍数保持偶奇对立的处理，它会出现在一种没有任何旋律指向的前奏或过渡等地方，它会产生一种主歌提前到来的感受。这样的例子有如窦唯的美丽的期待的前奏（4乘1.5），东京事变的能動的三分間的前奏（4乘0.75）等。

5 ，4乘N，这里的N可以根据内容的需要是1-6之间的任意一种，它仅仅需保留4拍这个主要特征。这个例子在Lee Perry的Super ape in a good shape中为例。该作品没有主歌副歌的分别，只是从一个段落过度到下一个段落，段落仅保留了8拍这个基本结构，而一个段落到底有几段8拍是不均等的。

6 临时无拍数时值， 这出现在大量前奏和过渡的部分。它在一个不包含节奏声部的时间段里（解构后的节奏声部，和有没有打击乐无关，只需不表现任何节拍的任何乐器）。在常规流行乐里，如同一段弦乐，或一些民间乐器或清唱的开场。虽然就其本身而言，它并不是节奏场，但是它总是依附于一个稳定节奏场的前后，所以没有节奏场的前奏本身就像和声场里没有结构可言的不协和和弦一样，在进入主和弦的时候得到了解决。在无拍数进入到有拍数的时候，这种解决的体验，代表着临时的无拍数时值，是节奏场扩展的一个组成部分。它并不破坏整首歌依然是节奏场的逻辑性。

以上所有的扩展方法，和变体与解构一样，只是寻求基础模型更多的可能性。在整个过程中，逻辑依然起到的维护秩序的作用，在此，如同之前的变体与解构一样，它需要决定哪些可以保留，哪些可以变化，而第一种扩展的过程，就是把4拍乘4中，后一个4植入了变化的基因，而因为4拍本身是对乘4这个行为的模仿，则如同第一次变体一样，4拍乘4被精简为4拍（为核心）。

ii 第二种扩展

第二种扩展并不是建立的第一种之上，它改变的是4拍乘4的前者。

和临时无拍数时值不同，这里拍数依然算数，但不是一个精确的时值，它的每一拍可以产生波动，但是其本身8拍的模式依然有效，它有时候可能1拍的实际时值等于其他几拍加起来之和。它最擅长出现的地方来自节奏声部（解构后）的减少，声部越少，这样的扩展就越容易发挥。因此我们可以在大量的如单乐器伴奏的歌曲中听到这样的波动时值，这里波动最强的往往是8拍的最后两拍。在Michael Jackson的Childhood中，第一段的结尾的拍数的时值（no one understand）就被拉长了数倍，但它依然被算作第7,8拍。

总的来说，这种处理只适合乐器声部较少的时候才容易发挥，因为流行音乐不会有指挥家，则过多乐器全部统一一个波动节拍并不易于操作，因此在一个本来有很多乐器伴奏要对这种波动节拍进行发挥的时候，大多数乐器会在此选择禁声处理。

第一种和第二种的结合，则节奏场会变得逻辑不明，所以通常来说，只在一个时段采用一种方式。

***一句话总结，如果拍数本身波动，则以4次重复进行来弥补这种变化带来的不稳定感；如果拍数正常，则重复次数可以变化。***

在此，扩展并不是发生在变体之后，有时候，在一些数学摇滚的作品中，你还可以听到一种未经变体，但是有扩展的例子（每个声部都重复，没有变化声部，但是拍数比较特别，如4.5拍）​​​