|
由于到英国观光的中国游客大增，不少景点设有中文的介绍和讲解器，如伦敦的圣保罗大教堂、大英博物馆、西敏寺和英国国家美术馆等。我没想到爱丁堡的两个最有名的景点也有了中文讲解，不容易。有了讲解器，好比有了专门的导游，方便多了。 这里向大家推荐一个利用讲解器游览博物馆的方法。根据我游览大博物馆的经验，第一次去参观是不可能面面俱到的，就算是随意漫游，也会感到审美疲劳，最后收获很小。还不如根据讲解器说明书的编号，一个一个去找展品，边听讲解，边欣赏展品，事半功倍。虽然半天下来，也许你只看了30多件展品，但件件都是博物馆的代表作。我们一伙人走进英国国家美术馆时，其他人开始还以为我忙着找编号是急于求成，但很快发现我找重点的方法是对的。 英国国家美术馆出品的游览指南真是匠心独运，相比之下，大英博物馆的介绍最老套，只是按照历史的沿革铺陈，像本教科书大纲，无趣得很。英国国家美术馆为游客设计了10条自助游线，分别是大师作品、与子女同游、动物、印象主义及其他、色彩和技术、服装服饰、神话与传奇、基督生平、风景画和画框。你可以说这种游览指南编排是消费主义式的，因为它完全是为了满足大众的喜好。可是即便是我这样的熟悉艺术史的博物馆迷，看了也会感兴趣。 比如我这几年买了一些欧洲的近现代油画，顺便也为朋友带了一些，时间长了，发现画框很重要。一个好画框会为作品添色，而一幅作品再好，如果没有相配的画框，也会提不起精神来。中国画的装裱也很有讲究，但不像油画的画框那么醒目，那么立竿见影。在10号游线，国家美术馆介绍的就是画框的简单知识。我们了解到，在文艺复兴早期，画框在艺术家开始作画之前就已经准备好了，这样，艺术家在设计绘画时，会把画框考虑在内。也就是说，画家早已把画框作为艺术品的一个重要部分一起考虑，而不是作品完成后再为它配一个画框。当然，现存的艺术品使用原始画框的相对较少，不过为了保证真实性，博物馆往往会试着去找同时期合适的二手画框来装饰原作。 我们现在常见的可拆卸画框从16世纪的意大利开始流行，画家使用可以卷起和携带的画布。在此之前，画家通常使用的是一体式画框，选一块厚木板，在上面凿出要绘画的面，四周留下突起的边框。也就是说，油画是画在木板上的。这种画在木板上的油画，后来也有，但也使用可拆卸的画框了。 到了18世纪，有些画框华丽精彩，未必是要与艺术品本身相配合。英国国家美术馆有一幅法国古典主义画家普桑的“异教崇拜”，富丽的雕花橡木画框大约制作于1710年。普桑本人不大可能选择如此华丽的画框，他更喜欢朴素的模板和哑光镀金。但在18世纪，摆放在这幅作品周围的是富丽堂皇的家具，这个画框无疑可以让作品与周围的家具相匹配。今天，这个雕刻的镀金画框甚至要比艺术品本身更抢镜。我的书房里也挂有一幅巴比松画派小名头的画作，内容是农民把群羊赶进屋子的场景，是巴比松画派的经典场面。但比淳朴的画面更突出的是雕刻繁复的画框，好在画框的色彩与画面协调，好的画框也算是对好画的一种尊重吧。 博物馆收藏的一幅“康格诺斯蒂在挂满画作的房间里”，描绘了1620年安特卫普的画廊的情形，其中有个人拿着一幅画着蜗牛和昆虫的作品，特点是画框上有个活动盖板，这个盖板不仅可以保护作品，而且主人可以迅速拉开盖板，露出里面逼真的实物大小的虫子，让没有提防的观众吓一大跳。 每到一家大博物馆前，我总会做好功课，希望自己能看到镇馆之宝。我到维多利亚和阿尔伯特博物馆，首先冲向底层的中国馆，寻找心许已久的汉代玉马首。维多利亚和阿尔伯特博物馆亚洲部中国藏品主任刘明倩所著的该馆的《中国古玉珍藏》的封面就是这只玉马首，我顿时被它给吸引住了。“青玉马首，刻线硬朗流畅，马嘴微启，双目圆睁，似正在低头鸣叫，生动传神。”一般中国出土的动物玉雕也就拳头那么大，这件用两块玉料雕琢成、高14厘米的马首是独一无二的。刘明倩分析道：“它的形制与汉代陶马和铜马很相似，肯定是显赫人物的陪葬品。遗憾的是，这个人的身份也许永远都不会被世人知道。因为玉马首是20世纪初社会极度动乱的时期被发现的。当时非法出土的器物，几乎没有任何相关资料可查。”我仔细地搜索了中国馆的所有展柜，却没有看到玉马首的踪迹。这对我的打击太大，好久才恢复了参观其他展品的兴致。在美国的大都会博物馆和波士顿博物馆以及大英博物馆，我都没能如愿看到它们的中国书画珍品（后来我参观来华展出的美国各大博物馆珍藏的中国书画，弥补了这一缺憾），毕竟古书画很脆弱，长年对外展出不现实，可玉马首的材质不至于那么敏感吧。 流失的国宝：维多利亚与阿尔伯特博物馆《玉马首》
泸州月下花满地 01-2516:10 导语： 对于出现在众多文章、著述中的这件汉代流失文物，首先必须说“玉马首”这名称并不确切，应该就用“汉代玉马”一称，后面可以加注“(已残)”。不过，此说既已流传经久，本文姑且用之。在深入介绍这件藏品之前，我们有必要了解一下其收藏地—英国维多利亚与阿尔伯特博物馆( Victoria and Albert Museum,简称V&A)。这个小故事也许可以用这样一个老套的小标题——V&A旧事 18与19世纪之交，一场由农业、手工业经济过渡到工业和机器制造业经济的重大历史进程，正在英国缓慢坚定地发展这就是产业革命(或工业革命)，一场复杂、壮观、跨越时间和空间的生产方式变革。钢铁、内燃机、珍妮纺纱机等物质方面的进步固然重要。更重要的是劳动分工进一步细化，设计劳动逐渐从生产劳动中被剥离出来，趋向专业化；大量经过精心设计，并大规模机械化生产的产品必然带来对公开展示的强烈需求。早从1760年，英国皇家学会就组织艺术学会的倡议下，决定在伦敦海德公园举办一次更大规模的工业产品博你公类似展览，并取得良好效果。1851年，维多利亚女王的丈夫阿尔伯特亲王在英博览会的主会场完全采用新兴的钢框架和玻璃建造，最终呈现在世人面前的座外形简洁，处处闪耀科技光芒和现代美学色彩的建筑。人们在惊叹之余，也将这座建筑称为“水晶宫”，这次开先河的博览会也由此被称为“水晶宫”博览会。会上一万多件最新的展品展示了人类社会工业革命以后在科学技术上的成就，对于现代设计的发展有着重要的里程碑作用。 当年组委会还向中国清政府发出了邀请，但中国拒绝了。五处通商口岸之一，上海的一位商人徐荣村头脑敏锐，自行将经营的“荣记湖丝”送去参展获得了金牌和银牌各一面，后来畅销大江南北，徐荣村本人也被赏顶戴花翎。在清代典籍中，此次展览会被称为大英万国博览会。虽然这是题外话，从当年那样一个不起眼的边缘小角色，成长为今天举世瞩目的主办国，这可能是人类历史上一个壮阔程度堪比工业革命的大事件。 话题回到阿尔伯特亲王上来，展会结束后，亲王用展会赢利购入了“水晶宫”博览会的展品，并决定在伦敦南肯辛顿兴建一座博物馆加以陈列，同时收购当代名家的设计品，这就是维多利亚与阿尔伯特博物馆的由来。尽管博物馆一开始不是以古代文物为收藏初衷，更不是以中国文物为主打，但由于英国与中国干丝万缕的贸易关系，大批早年从中国购入的陶瓷精品渐渐通过英国官员、贵族捐赠进入馆藏。众多长期派驻中国的官员，比如19世纪后期北京英国领事馆医师斯蒂芬·布塞尔，在30年的中国生涯中收集了大批雍正粉彩瓷器。此类捐赠不计其数，所以馆方骄傲地自称：“V&A成为全欧洲拥有最多中国陶瓷的博物馆之一。” 下面要介绍的《玉马首》如馆方所言，实在——“举世无双” V&A官方网站中文版如此介绍《玉马首》：“V&A的玉器珍藏，大部分是在19世纪收进的，其中数件是举世无双的佳作，包括一汉朝玉马首……”这里首先需要确定一点：我们应该如何定义“举世无双”？肯定不能说汉代玉马仅此件，因为就目前所知，至少1966年陕西咸阳北郊汉元帝渭陵附近就出土过一尊玉雕《羽人飞马》(现藏咸阳市博物馆)，包含有和前述《玉辟邪》一样的道教色彩。不过再严格一些去说，《玉马首》和《羽人飞马》的形态并不完全一样，前者清瘦修长，后者敦实有力。 这也牵涉出一个新的问题—《玉马首》的制作年代到底是西汉还是东汉？ 馆方提供的信息涵盖从公元前206年到公元220年的整个汉代。但如果我们将《玉马首》和不同时期的玉马、铜马和陶马进行视觉形态对比，还是会有所收获。首先从秦始皇陵兵马俑中的秦陶马说起，秦马看起来凝重、稳健，没有刻意营造运动感。这固然有秦人质朴尚武等民族无意识的影响，也是法家“好质而恶饰”的艺术创作思想的直接体现，但更多恐怕是陶制工艺的特性使然。去过陶吧的读者想必都了解，陶泥只有在未干时才能塑形，可是在未干时又无法过分承重。秦马的稳重造型也深深烙印在西汉初年的汉马造型中，最典型的莫过于霍去病墓石刻《马踏匈奴》中的战马，还有茂陵附近出土的鎏金铜马(关于鎏金的解释，请参见《金铜释迦牟尼像》一文末)等。可以这样总结，雕塑艺术中的西汉马多呈静态，写实程度较高，而且比例匀称，看不到过分夸张的成分。相比之下，《玉马首》中的马颈在肌肉紧张作用下略微偏向一侧，从这一点上多少还是能看出《玉辟邪》那样富于东汉韵味的曲线造型。事实上，目前所见的绝大多数西汉马造型，脖颈都是较直的，越靠近东汉，马的造型就越夸张和不断加入想象的成分，刻意制造强烈动感，直到出现最具代表性、最具动感的东汉马《马踏飞燕》(《铜奔马》)。东汉马的造型又经魏晋相传，直至“螭头龙体，矢激电池”之风固定下来，使得画家们画骨不画肉。而这也正是韩幹所极力反对的，《照夜白图》一文中讲述了这个故事。 当然，这仅是视觉形态的分析，希望将来能通过科学的“热释光”测试证实这一观点。文中配有一幅前半生与《玉马首》最相像的东汉《铜辇车》，应该有助于读者想象《玉马首》缺损的马腿和后半身，想来也应是这样修长、飘逸，甚或有些骨感的造型。也许李贺在《马诗二十三首》(其四)中的名句：“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”最能点出这一特征。尽管李贺是唐代诗人，但是他这一系列马诗多以汉寓唐，且意义深邃。《文选》张衡曾注《东京赋》中的“天马半汉”：“天马，铜马也。”所以这里的“带铜声”既有拟声的意味，可能又包含怀古讽今之意。因为从《马诗二十三首》最后一首中假讽汉武帝实斥唐明皇的那句：“厩中皆肉马，不解上青天。”来看，他还是更怀念虽清瘦但风骨激扬的汉马造型。 艺术往往最忠实地体现时代意识。西汉训练骑兵，与匈奴激战，出使西域，涌现出霍去病、张骞等出色的年轻军事家、外交家，现泱泱大国之风。尽管经历两汉交替的混乱，但东汉初年，直到外戚宦官掌权前，一直保持着积极进取又从容不迫的国民心态，窦宪、班超的伟业也可与卫青一比。各种西域种马的引进更成为汉朝对匈奴反败为胜的关键所在，骏马和骑兵题材在两汉艺术中所占的比例之高是惊人的，具有讽刺意味的是；鹦鹉等小飞禽在两宋艺术中的比例也是惊人的，艺术实在是民族精神状态的镜子。尽管今天的《玉马首》已不完整，但丝毫无损于其豪迈勇武。当年的作者只有与表现对象心灵相通，灵魂相契，才能将骏马塑造得如此来于现实又高于现实。看到这匹仿佛嘶鸣不已，奋蹄秦汉大地上的骏马，纵有千言万语，却难发一言，只留下对这个凝固瞬间的深深感动，这就是艺术不朽的力量。 最后 在激情、感动和历史记忆之外，有必要再谈一下《玉马首》的两个技术性问题，一是制作工艺，二是出土和入藏时间。首先需要看到，《玉马首》仅保存至今的残端就高14厘米，考虑到东汉雕刻马腿较长的事实，当年其全高可能达到甚至超过30厘米。同时骏马这一造型的复杂程度，也远远超过前世出现过的各类几何形态、二维形态的玉质礼器与佩饰。就像英国学者苏利文注意到的：“技术上的新进展使玉工可以进一步大胆创作，刻制三维人物和动物形象，维多利亚与阿尔伯特博物馆收藏的玉马就是一个精美的典范。玉工不再挑剔有瑕疵的玉料，而是考虑利用颜色上的差异，将棕色的瑕疵变成白云之中龙的形象。”至于《玉马首》颈部明显的瑕疵是否如苏利文教授所言表现了“白云之中龙的形象”，还有待进一步观察比对。不过可以肯定，瑕疵丰富了《玉马首》的色泽和形态，加剧了在特定方向上的动态，由缺陷变为一种运用极为成功的表现语言。 《玉马首》由于体形较大，所以分为几部分雕，在马首与马身连接处可以看到清晰的接口。 关于《玉马首》的出土地点、出土时间、流出国门的时间，目前的资料非常有限。尽管馆方在藏品总体介绍中表示这些玉器精品大多收集于19世纪，但是《玉马首》的博物馆编号( Museum number)—A.16-1935也许可以提供一些线索，因为后面的年份在很多博物馆中都表示人藏时间。馆方表示收购是在艺术基金( The Art Fund)支持下进行的，原收藏者是瓦伦丁( Vallentin)，线索到此为止，有待进一步查证。 |
|
|
