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日本社会学家大泽真幸曾将战后50年的日本划分为两个时代，一个是1945—1970年的「理想时代」，另一个则是1970—1995年的「虚构时代」。并且，1995年3月20日，日本发生了一件轰动全球的恶性恐怖袭击事件——奥姆真理教沙林毒气事件（此次毒气事件的主犯奥姆真理教教主麻原彰晃今年7月6日才被处以死刑）。 大泽真幸 大泽真幸将美据之后百废待兴、经济高速发展的50、60年代看作为日本社会的理想年代，只要努力就能活成美国的样子，全社会在凝聚着的社会意识形态下一致向前。 而从70年代日本因石油危机而爆发的经济下滑开始，新时代的年轻人已经失去了前人所共同持有的主流价值观，他们在多元而混杂着的社会意识中无法清晰定位自己的存在和意义，「90年代后半期成为了日本战后史上对通过社会现实而实现自我价值的做法最不自信的年代」，于是乎很多年轻人开始寄托个人信念甚至信仰于类似奥姆真理教这样的邪教组织。 与此同时，也是在1995年3月25日的日本本土，公映了一部对全亚洲甚至全世界都产生了深远影响的日本电影《情书》。岩井俊二的这部银幕处女作在现在已经被定义为纯爱类型电影的范本，而在当时，电影中关于回忆、青春与美好的元素与当时「灰暗」的日本社会形成了鲜明的对比。 《情书》 在这个看似简单的爱情故事里，回忆中的中学时代被巧妙的穿插在每个可供接的叙事节点上，青春的戏剧性和热情被活化成影片中关于自我（女树、博子）和他人（男树）身份认知的积极探索。岩井俊二聪明地没有将作品单纯放在后青春期的角度去回望，而是让后青春期直接介入并重构了前青春期的讲述。最后，电影中的每一个人都在不同意义上完成了青春期的重新的、完整的定义。 在现实中得不到价值纾解、焦虑、孤独与丧失的观众却能在介入这部电影时突然焕发出超越现实的激情。甚至从某种意义上说，观众在这个三角恋的纯爱故事里，陶醉于自己介入其中的深切、沉醉的爱，他们用自己理想的自我爱恋的镜像弥补了现实的缺失，持续着「虚构时代」的现实生活所缺乏的欲望。这即是《情书》在当时对日本观众所具有的最大魅力。 当博子千里迢迢来到小樽市寻找和逝去恋人同名同姓的女藤井树时，这是长相一模一样的两人唯一一次出现在同一时空的场景，也是关于记忆的谜底完全揭晓的场景。 这是一个精心设计的长镜头，全景镜头里，女树骑着自行车从画面纵深而来，长焦镜头的前景即是凝望着女树的博子，紧接着镜头灵活地跟拍着女树，从纵深处穿过画面并与博子擦身而过的女树一同与博子出现在这个「两生花」式的画面中。 在这一组揭露真相的运动回环长镜头里，摄影机的自主运动在性质上完全等同于同为处女作的安东尼奥尼的《爱情纪事》里男女主角在大桥上的环形运动镜头，两者共同昭示着同一个爱情命题：巧合和环复永远在发生，爱情生命的不可测让永恒更加珍贵。 《爱情纪事》 岩井导演曾经说过，《情书》中两个女主角追寻关于藤井树记忆的推理类似于侦探小说的历程，但侦探小说将找到真相当作最后的高潮，而《情书》在影片中段就已经将真相告知给片中人和观众，而在影片剩下部分，需要解决的即是记忆被披露后的凄美与遗憾，同时也更应确认关于爱情想象的美好和自由。 日本纯爱电影最擅长展现的即是这种「物哀」之美的纯粹，它脱胎于谷崎润一郎、川端康成等作家的「纯爱文学」，意为一种「没有邪心的、一心一意的爱」。 「物哀」在日本的独特文化中主要强调「瞬间美」，是当时当景产生的微妙情绪。 「在注重自身内心感受的日本人来说，现实的物只是普通的物，只有特殊环境下展现出的美的瞬间，才是永恒的」。 作为一个自我感受力异常丰富的创作者，岩井导演非常热衷于去制造一个「充满感动」的电影世界，他善于在日常生活的琐事中去积累电影创作的素材。 《四月物语》里女主角暗恋的学长想把书店多余的雨伞借给女主角，但每次抽出的雨伞都是坏的，这个看似不经意的小设计来自岩井在书店兼职的真实经历，此番放在电影中，正好在诙谐的停顿中酝酿了两人的懵懂情愫。 《四月物语》 《情书》中男树和女树中学时代的回忆毫无陈旧感，反而比现实更加具有懵懂情愫的唯美感。停车棚微光下的近距离接触、运动场镜头里执拗参赛的倔强还有最后《追忆似水年华》借书卡里的素描写真，所有这些精心设计但又自然无比的感动成为了后继所有纯爱片效仿的榜样。
这种注重细节感动的「岩井美学」影响了当时亚洲的许多青年，其中就包括以青春文学出道的郭敬明。在岩井俊二的小说《关于莉莉周的一切》和《华莱士人鱼》在中国出版时，作为粉丝的郭敬明也是为了自己的偶像出钱又出力。不过在中国社会的意识形态语境下，当时郭敬明等人的青春文学必然不能模仿到岩井的精髓。 在长期灌输「诗以言志」的教化思想里，中国人对于浪漫爱情的想象总是充满极端，一方面被打压关于爱情的幻想，一方面又无法将爱情的美好合理嵌套到日常生活的琐碎中，导致最后成型的关于青春的想象更多是无病呻吟的架空和扭捏。
岩井俊二40多岁时在美国生活了5年，如今50多岁的他又把中国作为了自己的创作据点。多年海外经验的他曾站在他者的角度把日本人的思想形容为「玻璃性」。这个「玻璃」不仅仅指「玻璃心」的「玻璃」，而是一种非常依托空间性的「玻璃」。 用玻璃把自己罩住，然后产生一种透明而脆弱的美感，所有的「物哀」都必须依托这个玻璃罩内的空间。所以，《情书》以及其他作品里，低对比、低饱和、色相和谐和利用烟雾模拟大气透视的逆光调性都是极具「日本性」的。
很多人把岩井俊二比作日本王家卫，他们确有些许相似之处，两者的迷人之处都在于他们能够在偶像剧式的日常中，不借助任何外在的形而上的哲学表达，结构出都市现代人的自我寓言和情感抒发。但关键的是，王家卫除了在空间上非常依托上海和香港两个城市，他在时间上也有明确的能指——20世纪60年代。 《情书》中，是通过看信将现在和过去的记忆连接起来，时间是漂浮的能指里的一个角落，「到底是现在更美好，还是过去更美好，我也无法下定论」，岩井重点关注的不是时间的意义，揭开时间线索的信件才是主角。由此，信件也成为岩井辗转在亚洲拍片的一个重要母题。
2017年，岩井在韩国与裴斗娜合作的《昌玉的信》里，写信又成为了全片的题眼，在这个甚至有点是枝裕和风格的家庭短片里，写信成为了不善于表达情愫的东亚人唯一倾诉的方式。
《昌玉的信》 2018年，岩井在中国编剧并执导，并由陈可辛监制，周迅主演的首部华语片《你好，之华》仍是以信件作为故事串联的题眼。在这个年代，人们已经不怎么写信，而再次以书信为题材该如何把握，成为岩井俊二在中国创作的一次挑战。
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