法国现实主义画家库尔贝（高清）

fuhaizhenren 2018-07-13

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居斯塔夫·库尔贝,1819年生于法国的奥尔南，自幼天赋聪颖、相貌出众，既高傲自大、自命不凡，又热情奔放、慷慨大方，从中学时代；就成为同龄朋友们心悦诚服的领袖。1841年，他的父亲送他到巴黎念大学，要他学习法律，但他却立志做一名画家，在皇家美术学院和贝桑松美术学院学习。当他23岁时就已掌握了自己风格的主要因素。

他的早期作品《带黑狗的自画像》（藏巴黎小宫博物馆）、《受伤的男子》（藏卢浮宫博物馆）虽带有浪漫主义色彩，但已表现出写实的倾向。他的创作盛期，是伴随着1848年的革命开始的。代表作《奥尔南午饭后的休息》（藏里尔美术馆）和稍后的《采石工人》（藏德累斯顿美术馆），摒弃沙龙美术的传统，采用纪念碑式的构图，描绘平民的日常生活，表现了人民的苦难，虽受到保守势力的猛烈攻击，却获得社会舆论的广泛支持。同类优秀作品还有《乡村姑娘》、《筛麦的女人》、《浴女》等。

1870年，拿破仑三世为了拉拢他，决定授予他荣誉勋章，但库尔贝坚决拒绝了，并致信美术大臣：“作为一个公民，我的共和主义信念使我不能接受在本质上属于君主政体的荣誉。……我已50岁了，我一直是自由地活着……我死后，人们应这样评价我：那个人从未参加过任何学派、任何教会、任何学会、任何学院，尤其除自由制度外，他从未从属于任何其它制度。”但库尔贝却接受了巴黎美术家自己推选的全国艺术珍品保管工作委员会主席的职务。因为他把艺术家和社会责任感看作是自己责无旁贷的义务。

在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来，库尔贝的革命是在题材上。因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题，而且库尔贝的现实主义主张也是要求艺术家从所谓高雅的艺术问题回到现实中来，描绘艺术家周围的生活。因此，他们认为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家。这似乎是提出了一个问题：艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意，还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地位？这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。尤其进入现代以后，观念与创作之间的关系已更加明确起来，现代艺术家在总结了历史经验之后认识到，怎样画比画什么更为重要。这也是库尔贝带来的影响之一。当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机行为，但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者，因为他的作品和思想不仅是对当时艺术的推动而且在许多方面深深影响了后人。

《奥尔南的葬礼》，1849—1850，布上油画，315×668cm，巴黎奥赛博物馆藏。

《奥尔南的葬礼》局部

库尔贝的现实主义思想和他对普通人的歌颂，同样表现在他同年创作的《奥尔南的葬礼》中。他以平铺直叙的手法展示了一个时代生活的画卷，他不加修饰地刻画了不同的人在同一特定场合下的不同性格和表情——有的发自内心的悲伤，有的敷衍作态，有的则麻木不仁，但他都赋予他们以真实的力量，也因此这幅画被看成为“浪漫主义的葬礼”。然而这种对视觉真实的不懈追求却导致了《画室》（又名《我的画室，概括我七年的艺术生涯的一个真实寓言》）这幅具有浪漫主义想象的作品的产生。在这幅作品中，“我在中间作画，右边是我的同道，即朋友们、工人们、热爱世界和艺术的人们；左边是另一个世界，日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富、被伤害和伤害他们的人、生活在死亡边缘的人”（库尔贝语）。画布前的小孩代表“天真无邪”，女模特儿代表赤裸的“真实”，画家后面的石膏像代表着僵化的学院派艺术，他周围的人物代表现实生活，地上的道具代表浪漫主义艺术。画家以惊人的速度（仅6周）在如此大的画上共画了23个等身人物，显示了他炒饭的才能。这幅画可以说是库尔贝艺术观的总结或宣言，明确表达了他的爱憎，但其超时空的人物组合却预示了后来的象征主义和超现实主义的创作方法，只是各自的关注点不同。

库尔贝《画室》

库尔贝希望如实地再现，但他从不是如实地描摹，他总是把他笔下的人物、风景处理的如雕塑般的结实、具体、雄壮。他的画大都是宏篇巨制（《画室》一画甚至达到近6米长），因为他一方面要赋予“丑陋”以永恒，一方面要以其真实性和具体性给人以震撼。他以“粗野的画法一扫当时细涂腻抹的画风，以巨大的画幅给观众造成压迫感。但无论怎样，库尔贝只有一个目的，那就是使画面与观众没有距离感，使画中的物象就那样活生生摆在观众面前，甚至把他们拉到画中去。因此他特别发挥了画刀的作用，因为画刀不仅可以比画笔更有力，它所造成的肌理也更具有具体的视觉效果，这种效果不再是远离观众的一个虚幻的空间，而是就在观众面前，甚至具有了触摸感。从这种具体效果上说，库尔贝的艺术导致了马奈和塞尚的产生。而从库尔贝对真实的具体性的要求上说，它引发了现代艺术从三维错觉空间走向二维平面的具体性，最终走向三维真实的现成品艺术的发展。我们注意到，艺术中的真实性的探讨已从视觉真实的极致开始向心理真实的方向发展了，这种转变不仅扩大了真实观的内涵，而且也使艺术向更加多元化的或者说更加宏观或微观的复合性前进了。

《浴女》，1853，布上油画，227×193cm,Musée Fabre，Montpellier.

库尔贝的目标是明确的，那就是像他在作品目录册上所说的，“我的心愿全然不是要达到为艺术而艺术的那个无益的目标，……要按照我的所见来表达我们时代的风格、思想、面貌，不仅做一名画家，还要做一个人，总之，要创造活生生的艺术——这才是我的目标。”依此，他极力如实地描绘他的“所见”。有时他把这种“所见”的真实刻画到令人可怕的程度，以至当拿破仑三世看到库尔贝的《浴女》时禁不住愤怒地在画上抽了一鞭子。但我们又不能同意某些人认为库尔贝的作品是自然主义的观点，因为一方面艺术家在认识现实时都不是像机械那样被动地接受，而是在某种假想的基础上对现实的主动选择，同时这种选择在经过艺术家大脑过滤之后，已变成艺术家独特的现实了。另一方面库尔贝不同寻常的技法处理，也使形象具有了崇高的审美价值。从这方面说，库尔贝的意义还不仅在于他所开辟的新的题材上——在这一方面可以说没有他就没有马奈，甚至就没有近现代现实主义美术的美学原则——他的技法和对美术发展本身的贡献更不可忽视。

《碎石工》，1849，布上油画，165×257cm，德累斯顿大画廊藏。

在炎热的气候下，一老一少正紧张地劳动，沉重的大山压在头顶，只有远方露出一点光亮。跪着的老工人已年老体衰，他只好拉过一把稻草跪下打石，而少年由于自小就进行这样繁重的体力劳动，鞋子早已破烂，衣服也划开了口子，背带只剩下一条。但为了生活他们不得不这样长年劳作。“在这样悲惨的生活中，这就是他们的一切啊！”（库尔贝语）作者似乎要提出社会问题，但又不尽然，因为二人的动态（库尔贝故意掩去头部来突出动作的表现力）、破旧衣服，及山石都很具画意，以后的许多现实主义画家都喜欢通过这种残破美来造成悲壮的画味。不过《碎石工》所受攻击更多的还是在题材上，资产阶级害怕它所具有的煽动力，因为它把拿破仑三世时期平民的生活真实赤裸地展示出来。学院画家则认为它太粗俗而不堪入目，因为他们是“卑俗的乡下人”，但他们却不得不承认库尔贝作品无论技法还是画面处理上的力量感，他赋予两个平凡的民工以宏大的纪念碑的意义。