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编者按拓、厌实质上指的是运笔时两种对立的力这两种力是在中行基础上分裂发展的结果是中国书画运笔最基本的两大力向元素。拓、撅两大力向元素在阴阳相生转换原理的基础上又派生出内撅、中行与外拓三大基本笔法造就了阴风神、中和、阳华壁三大主体风格继而三大基本笔法统一合成为至上的无法。拓、撅这两种力的原理与物理力学中的向心力与离心力是相通的人在运笔书写时受客观意向力与主观意向力两种力的共同作用当客观意向力占主导时运笔力向基本走在线条中央位置产生“力在画中”的中行效果。反之主观意向力作用大的时候运笔的力向则以中行轨迹为轴心发生外拓、内撅两种力量交互作用令笔毫或上、或下、或左、或右的变化与拓廓形成线条上下、左右力量的虚实变化产生差异性的线条表现和效果。拓、撅的笔法实现了笔画从阴阳冲和状态转向偏执一隅的个性化发展这是书法作为艺术存在的前提。探析外拓中行、内撅三大笔法内理以王羲之颜真卿笔法图解为例历代书家关于内撅与外拓的论述内撅与外拓是我们在书法学习过程中不可回避的一对概念然而对其深层的理法却一直究而无果。最早谈及“内撅”与。外拓”用笔特征的应当是王羲之本人。元盛熙明《法书考》卷三。笔法篇”中所载录的王羲之书论云。每作点画皆悬管掉之令其锋开自然劲健。草则纵心奔放覆腕转蹙悬管聚锋柔毫外拓。左为外拓右为内伏连卷收揽吐纳内转藏锋也。”王羲之这段书论语中的“左为外拓右为内伏”其中隐约道出了内撅与外拓与某种方位有关而。每作点画皆悬管掉之”道出了古人笔管垂直于纸面的用笔特征。元袁裒的《书学纂要??总论书家》云“右军用笔内撅而收敛故森严而有法度大令用笔外拓而开廓故散朗而多姿。”这个观点袁裒也只是提到两种笔势的差异性以及两种笔法的对立性。明丰坊书决》云。右军用笔内撅正锋居多故法度森严而入神子敬用笔外拓侧锋居多故精神散朗而入妙。”这里与袁裒一样属于述而不论其正侧锋说法也有偏离因为内撅、外拓与正侧锋无实质性的关系。清康有为广艺舟双楫??缀法第二十一云“书法之妙全在运笔。该举其要尽于方圆……方用顿笔圆用提笔提笔中含顿笔外拓中含者浑劲外拓者雄强中含者篆法也外拓者隶法也。”由此可见康有为之“外拓”说与丰坊一样偏离因为外拓与顿宋新军笔并无实质性的关系。近代沈尹默认为“内撅是骨骨气胜之书外拓是筋筋力胜之书”此说与康有为的见解类似即仪仪描述了内橛与外拓线条筋骨血肉的皮外表相并没有触及笔法的实质。据此可以认为前人对内撅与外拓两种笔法都相当重视但一直未能解释出内撅与外拓笔法的玄机。历来书法教材技法篇中的用笔解析图示无一例外地都是同一种笔势——中含势。柳公权、赵孟烦的应当是然而颜真卿的呢也是王羲之的呢更是这显然十分荒唐。试想我仃怎么能用同一种笔法写出不同的风格呢笔者现从传统阴阳辩证角度结合物理力学原理对撅、拓二法进行探析。由于中行法大家已知故从略一、外拓、中行内撅笔法的原理拓、撅二元素运笔力向分析拓、撅实质上指的是运笔时两种对立的力这两种力是在中行基础上分裂发展的结果是毛笔运笔最基本的两大力向元素。拓、撅两种力与物理力学中的向心力与离心力原理是相通的在书写时大体表现就如同人在小胡同里走路一样或者贴左墙边走或者贴右墙边走或者稍有偏倚地走在中间。在书写时运笔受客观意向力与主观意向力两种力的共同影响当客观意向力占主导时运笔力向基本走在线条中央位置。产生“力在画中”的中行效果反之主观意向力作用大的时候运笔的力向则以中行轨迹为轴心发生外万方数据气充实。中行时的运笔力向不偏不倚地垂直运行在线点点而转向大阴”。条的中间虚气分置两边内撅为气行于横画的下方笔者认为内撅法起笔则是取阳拓之末梢迅与竖画的右方外拓用 1/3页 笔则是气行横画的上方竖画即转向大阴撅行笔的过程则是大阴撅量能的左方。可见外拓与内撅运笔是虚气与实气向背的。逐渐减小经过中行线后随即转为阳拓收此时主在此我们将运笔时气力施加于线条上的方位简称运笔体内撅性笔法力向元素的量能绝对大而为客体的外力向。内撅元素运笔力向走的是横画的下阴面竖画拓性笔法元素的量能绝对小只是在主体笔法的两端走的则是右阴面属阴性运笔外拓元素运笔力向走起承上启下由阳转阴的转换作用。依据此理我们可以的是横画的上阳面竖画的左阳面属阳性运笔。发现王羲之作品的阴风神正是取决于起收笔处点缀关于拓、撅的运笔力向在曲线轨迹中的表现如下的这一点阳气成就了风神潇散的气质。外拓法起笔图在两条细线廓出的一条圆形线条中灰色的粗线标是取阴撅之末梢后沉稳转向大阳拓行笔的示的是笔锋在运行时的气力偏重的位置。当书写圆线过程则是由大阳拓成分逐渐减小收于中行线后随条时如果运笔力向偏向线条的下方与右方时属于内撅即转为阴撅收此时主体外拓性笔法元素的量能运笔圆形线条则呈现阴实而阳虚状态如图反之绝对大而为客体的内撅性笔法元素的量能绝对小如果用笔力向偏向线条的上方与左方时属于外拓运笔只是在主体笔法的两端起承上启下由阴转阳的转换作线条则呈现阳实而阴虚状态如图而图的圆线就用而颜真卿作品的阳华壁则因起、收笔处点缀的这是中行运笔运笔力向居中表现出中实外虚的状态。一点阴韵而不失之于枯拙。由此可见拓、撅是阴阳对立的两种极性运笔力向元素拓的运笔力向从上、从左、阳也撅的运笔力向从下、从右、阴也中行则是二者的中和状态。在此我们了解了拓、撅二元素的运笔力向了解了中行笔法是拓、撅二元素中和产生的。那么外拓、内撅两大笔法又是如何形成的呢内撅用笔力向图示中舍用笔力向图示外拓用笔力向图示万方数据主体笔法力向元素量能绝对大而客体一方量能又绝对小使得拓撅能各自成为独立的笔法。客体力向元素在主体笔法的两端起承上、启下的转换作用保证了运笔的流畅性。这就是外拓、内撅两大笔法存在的具体方式。二内撅外拓用笔技法分析执笔。用笔悬管垂锋”是保证线条具有实在形质的根本而撅与拓用笔则是线条的神韵所在二者是一实一虚不可偏废。笔者认为学习书法的入应先以中行入手尔后再求撅与拓神韵之法方能不偏执矣。用锋毛笔的笔锋笔尖为阳、笔腹为阴。因汉字的书写方向决定了运笔时笔尖位于笔画的上方与左方随着用笔力向上下左右地变换笔尖与笔腹主次作用的变换从而实现阴阳、撅拓亦交替转换运行。笔者在这里批判那种刻意减锋的谬论古法正丧乱于此耳。一波三折清包世臣《艺舟双揖??历下笔谭》云。用笔之法见于画之两端而古人雄厚恣肆令人断不可企及者则在画之中截。盖两端出入操纵之故尚有迹象可寻其中截之所以丰而不怯、实而不空者非骨势洞达不能悻致。”其中第一句说明了包世臣认识到各种风格的笔法可以从起收笔处看到但是他对古人中段行笔技法又有所迷惑。其实古人是因阴阳转换的内理而派生出起、收笔技法的而画之中截的笔法只是顺承起收笔的阴阳转换而已。书论对起笔最常见的一句话就是。欲右先左欲下先上”。而内撅笔法则是欲撅先拓。欲阴先阳外拓笔法则是欲拓先撅欲阳先阴。行笔乃阴阳转换也撅乃阴转阳拓乃阳转阴。收笔橛乃阳收拓乃阴收。至此我们就从起、行、收笔一波三折为着手点揭开内橛笔法、外拓笔法的神秘面纱。内撅笔法如下图起笔为第一折区波折线行笔为第二折区波折线收笔为第三折区波折线。用笔解析一折笔之锋尖向笔画阳侧横画的上侧平直或竖画的左侧竖直轻快挤拓入纸后笔腹向阴侧横画的下右侧、竖画的右下侧按裹入笔成大阴之势。正如朱和羹书论云“秋鹰搏免侧翅一掠翩然下攫”说明其势顺平“惊蛇入草飞鸟出林” 2/3页 说明其速度快捷如果慢了或不顺势则会因拓性元素过量而出现怪曲之相。二折由阴侧向阳侧横画由下向右上中侧、竖画由右向左中侧裹腹聚锋行笔。三折当笔锋经过阴阳交合点后锋尖向阳侧挤拓而出即横画的上侧平直而出竖画的左侧竖直而出收笔或者继续成大阴之势。运笔力向示意图如图外拓笔法如下图起笔为第一折区波折线行笔为第二折区波折线收笔为第三折区波折线。用笔解析一折笔腹向笔画阴侧按裹入笔后略提笔向阳侧横画的下侧、竖画的右侧而起二折由阳侧向阴阳交合点抽锋行笔三折当笔锋经过阴阳交合点后以笔腹向阴侧横画的右下侧、竖画的下右侧裹收。运笔力向示意图如图后言内撅与外拓是两种极端性质的笔法刻意追求厌、拓用笔会阻碍抒发情趣。通常拓、撅两种笔法可以单独使用形成”阴风神”与”阳华壁”的纯粹书风亦可以中行笔势为本体加拓亦可以中行笔势为本体加撅。亦可三法并用形成一种以中行为本体以拓、撅为用冲和无法的书风。本文的内容是笔者经历十八年书法实践与理论研究的探索结果。对书法这些根本性问题的感悟过程可谓是穷思极虑、焦头烂额在实践与理论的千万次反复校对中得出这些我认为基本无误的结论当然这些结论还有待于大家的善意批评与指正希望能在大家的共同努力下早日将这一理论完善。零》珂图法八字永?彩图图万方数据 3/3页 |
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