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简介:作者为资深编剧、美国多所学校编剧课程教师，他以自己多年积累的丰富创作经验，提出审视故事构想、理顺银幕故事脉络的十要素，教读者循序渐进，实现叙事上的合理与完整；他主张从编剧角度、以编剧的思维方式来思考，讨论故事的类型，使创作者自剧本写作之初就能够对剧本方向有清晰的思考与把握；他探讨故事的角色和动机，致力于保证剧本从故事的原始驱动力到文本呈现均保持合理、周详又独特。 如果你的格式满是漏洞，他们就会放弃阅读，并将你的剧本扔到一边，任随它渐渐被人遗忘在垃圾堆中。
提示！ 不要给别人任何一个不读你剧本的理由。
为什么这么在乎格式？
经纪人会将剧本送给制片人，制片人会将剧本送给投资人、电影公司和电视台，经纪人或者制片人也许还会将剧本送给一级明星。如果一个剧本连格式都不正确并且装订粗糙、错字连篇，看起来就会让人觉得很不专业。经纪人或者制片人就会羞于将它拿给任何人看，或者为节省时间，避免麻烦和尴尬，而干脆略过这样的剧本。
为什么格式最重要？
《编剧圣经》（The Screenwriter‘s Bible）的作者大卫·特罗蒂尔（David Trottier）曾经说过：“格式不仅仅是一堆简单规则。假设写作一首抑扬五步格的诗歌，虽然我们迫不得已才会去学习抑扬五步格，但格式已经与这首诗歌融为一体。如果一个初学者将格式仅仅看作是一些关于空格和标点的规则，是他为展现故事而必须忍受的繁琐规定，那么他便误解了格式的真正意义。他没有意识到，格式本身便是故事的一部分。”
还有人曾经将格式比喻为盛放思想的容器，就像插满玫瑰花的水晶花瓶，格式使你的思想显现出来，从而使你的故事更出色。
1.1你的初稿
虽然著名编剧仅仅以一个故事梗概或者方案便能有机会获得剧本合约，但新手千万不要作此指望。有叙事性散文或小说的写作经验，并不能证明你就能写出一个剧本来。电影工业中需要的是完整的、有商业价值的剧本（spec script）①。
初稿应该符合电影工业设立的标准。千万不要在网络上搜到一部影片的最终脚本、导演台本或者拍摄脚本后，便去模仿它们的格式。这些剧本在格式细节方面有很多地方不符合初稿的标准。（请记住：在制片人要求修改之前，你的剧本在行业中一直被称为“初稿”。同时，因为一个剧本可能经过很多年的反复修改以后才被人发掘，而“崭新”和“原创”是好莱坞所推崇的概念，所以千万不要告诉别人你的剧本修改了多少遍。）
忘记烦恼，前程无忧
剧本的标准格式可能会使你徒增许多麻烦，但是它并不是新手们想象中的恶魔。好在规则越多，麻烦越少——优秀的格式是整洁、清楚和简单的。如果你在电脑上写作，你从一开始就必须了解文件的处理程序，这样才能正确处理你的文稿。如果用打字机，你必须经常进行定位，并将对话限制在3.25英寸宽的范围内。
在本书的附录里有一个版式设计模板，它将告诉你当下电影工业对空白和跳格的要求。同时，还有一些剧本范例，它们可以给你一些指导。
一旦开始设定空白和跳格，每一页就都必须以剧本格式写成，注意行间空白和跳格必须正确。将你的打印文稿与附录中的模板和剧本范例作比较，如果你的剧本符合格式，或至少与其有些相似，那么你就有了一个好的开端。如果不是，作些调整便可。
不要感到困扰。遵循剧本格式的最高宗旨是为了有一个整洁、清楚、看上去显得很专业的文稿。如果只是稍稍有些偏差，比如某些距离差了1/8英寸，这并不会使你的剧本卖不出去。但是如果你的动作段落是双倍行距，而且你的对话栏有5英寸宽，那也许就会有些问题了。 1.2使用正确字体
Courier体是行业标准字体。但是如果用老式电脑打印机或者打字机，
我们必须经常地跳下断崖，并在坠落的过程中，赶紧生长出可以飞翔的双翼。
——库尔特·冯内古特（Kurt Vonnegut）
延续先前讲过的，标准叙事三幕结构类似建筑学理上的金字塔，要知道不论骨架如何坚固，如果我们的故事金字塔仍是由脆弱的材质组合而成，便还是会有粉碎的可能。事实上，每一个故事均由许多特定的基础元素建构而成，包括：建立主要角色、构建他（她）的环境、提出戏剧冲突的核心问题、提供可能解决问题的方法，以及主要角色最后必须采取什么行动来克服障碍，并解决冲突。
这些特定基础元素的安排结构顺序，也就是创造性写作的真正技巧所在。事实上，这些基础元素会被拆解成许多小块，并分布在整个结构之中。在特定的故事形式（也就是类型，genre）中，有些基础元素必须重大且明显；但在另一种类型的故事中，相同的基础元素可能根本不引人注意。只要是结构良好的银幕故事，都会利用全部用得上的基础元素，因为如果有任何减损，不只会减弱整体结构，而且会使故事金字塔不可避免地留下裂缝。
接下来让我们检视一下组成故事结构的基础，同时也要知道，这故事要素并不需要按照所列出的顺序出现（虽然通常还是会如此）。
背景故事（back story）
如果我们要说的故事之明显改变，是发生在特定范围之内、有限的时间之内且经过选择的，那么很明显，在故事开始以前，有些事曾经发生过。当然，有很多事发生过，但在这里所提的背景故事，指的是建立了我们正在观看的环境，以及当前（current）故事的事件。举例来说，莎士比亚笔下的哈姆雷特（Hamlet）王子回到丹麦后，很快就面对了自己父亲的鬼魂，这鬼魂告诉哈姆雷特，他的母亲和叔父都是杀人犯，并要哈姆雷特为他的死亡复仇。
许多编剧新手的普遍错误，就是觉得在自己的剧本中不得不安排过多的背景故事。虽然哈姆雷特的母亲和叔父间的私情，以及有计划地谋杀国王的过程，可能会引起人们的兴趣，但莎士比亚很聪明地只提供了必要的背景故事，却也建立出我们正要观看到的戏剧情势。我们根本不需要知道太多背景故事，因为这故事的重点在于哈姆雷特如何去解决由鬼魂给他带来的戏剧冲突。 当然，身为编剧，是有必要提供清楚、有时甚至是极为明确的背景故事，但也要记得，观众是不需要知道所有细节的。我们可以由仅带有最少量信息的当前故事开始着手，通常它完全不需要提供任何背景故事上的信息。
根据所叙说的特定故事或是类型，背景故事可以像哈姆雷特的遭遇般明显突出，也可以像罗伯特·唐尼（Robert Towne）的著名剧本《唐人街》（Chinatown）般有多个背景故事，极为复杂。《唐人街》是个侦探故事，由杰克·吉缇斯（Jake Gittes）接下一个离婚案件这种再简单不过的情节开始，但由许多人物互相纠结而一起组成的众多背景故事，将本片故事升级到极端复杂的程度，使其宛如令人困扰的迷宫。杰克本身就有个个人的背景故事；艾芙琳·莫拉雷（Evelyn Mulwray）是另一个；艾芙琳的父亲诺亚·克罗斯（Noah Cross）又是一个；就连洛杉矶市也有着复杂的历史。但编剧唐尼和导演罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）只给观众提供了极少量必要的背景故事，而这也是主角杰克必须去解决的难题所在。这种带有连续性的背景故事详细解说，事实上也就是侦探影片的质量保证。影片中的侦探必须去解开隐藏的背景故事之谜，才能处理由戏剧冲突所带来的、他必须要去解决的难题。
另一方面，像动作冒险片这类的类型影片，往往有着极简单、不复杂的背景故事，可以用一行字或两句话说完。詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的电影《终结者Ⅱ》（Terminator 2： Judgement Day，1991）中，一开始冷冰冰的旁白中就提到，有一个坏的终结者要去杀约翰·康纳（John Connor），另外有一个好的终结者赶着去救他：“问题在于，哪一个终结者先找到他？”这些也就是观众在故事一开始需要知道的而已。我们不需要知道有关未来战争的复杂、完整的历史过程，也不需要知道角色的动机，只需要知道为什么事情就快要发生了，我们要赶快坐下来看。
想要把背景故事的信息带给观众，最没效率、最笨拙的方法，就是使用倒叙（flashback narrative）。有太多编剧新手都会中断观众正在观赏的故事，并且倒退到与当前故事间隔漫长、通常也不甚需要的背景故事的时间点。造成中断的背景故事述说完毕后，观众也忘掉了你的故事的时间背景。更不好的情况是，进到倒叙之后，反而失去了已铺设好的戏剧冲击力。
再次提醒，剧中人物如关系极为复杂，有可能需要较多的背景故事，来陈述复杂的人物关联性。然而，一个有技巧的编剧会把背景故事减至最少。身为编剧的你，要经常自问：
我们真的必须知道这些背景故事，主要剧情才能再继续下去吗？
何者是最简单、最不冒失的方法，可让观众接受到背景故事的信息？
有哪一个方法可以做到当有事情发生时，只带给观众最少量的绝对必要信息？我能不能保留情节中的解释，却不会令观众意识到它是一个背景故事？
如果你越能无情地断然地检视这些问题的答案，你就越有可能发现，原来完全不需要像一开始所想的那样，要有那么多的背景故事。 内心需求（internal need）
一般说来，大致会有两类背景故事：一种是真正故事上的信息，另一种则是用来强调主角主观上的直觉（subjective intuition）。侦探、惊悚及动作冒险这些类别的影片，通常会加入一些观察主角当时状态的戏份，试着以第一种背景故事的类别，来建立即将看到的故事情势。另一方面，更多的个人及人物关系戏剧元素，就经常用来强调主角理应具备又恰恰有所欠缺的个人特质的描写。
这两类别的背景故事，都是用来建立主角的内心需求。为了使人物个性鲜活，主角必须试着去理解自己未曾知晓、未曾察觉的个人特质。在描述人物关系的剧情上，主角欠缺的个人特质，通常会是同情、怜悯、宽恕，甚或是独断独行等性格元素；一般会是主角自以为自己已经具备，但其实并不具备的性格特质，或是主角认为根本不重要的人物特征。在不自觉的情形下，主角被迫必须去应对一个内心的，也是最重要的明显改变。
在动作影片中，这特质通常只表现为单纯的勇气，而更常出现的，是主角未曾付诸实行的价值观念。一般观众对这欠缺的个人特质都能有所理解，而让观众会一直看下去的主因，就在于主角将会——其实是必须——实现这个人特质，才能解决戏剧冲突并让观众得到满足。
对观众来说，重要的是和主角共同去理解、抓住内心需求，而不只是得到一个好的故事。主角内在需求的圆满解决，也带给我们价值观上的净化，并使我们了解自己可能存在的弱点或短处。
再回到电影《雨人》，主角查理因为和他父亲的恶劣关系，完全封闭了自己的情感世界。随着观众所看到的剧情之发展，一系列事件强迫查理去学习并接受自己先前所排斥的情感体验。在典型的动作冒险爱情片《非洲皇后号》（The African Queen，1951）中，查理·奥尔纳特〔亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）饰〕就直截了当地表示，不会对任何人做出承诺。但第一次世界大战的开始，以及与罗茜〔凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）饰〕的相恋，却迫使他做出了勇敢的自我牺牲。
编剧新手通常会问，主要角色是否也可以是个对抗者？这问题的答案是，主要角色都是对抗者，因为主角必须去对抗未知的内心需求。然而，如果不是因为需要应对来自外在戏剧环境的压力以及外来对手的威胁，主角永远都不会去面对自己的内心需求。由于即将面对的痛苦的斗争与挣扎一直被成功地避免着，主角对内心需求一直予以忽视，直到面对当前的戏剧冲突。
刺激诱因（inciting incident）
到目前为止，我们有了背景故事，也有了隐藏着未知的内心需求的主要角色，但涉及我们希望讲述的故事的明显转变，还没有有影响力的事情发生。然而，从今天开始，主角的生活与之前相比再也不同了，在今天有极特殊的事将要出现了。有可能战争将要开始，有可能主角要谈恋爱了，有可能他失散甚久的兄弟将会回来，有可能他会被别人所误解。不论是什么，今天都会出现一个刺激诱因，出现一个不同寻常的事件，带出主角需要解决的难题、应当克服的挑战，或是将要开始的冒险。主角是绝对逃离不了这刺激诱因的，也不能对其不予理会，像没事般地继续生活下去，并且更是需要立即采取行动。主角不能等问题自己消失，或是等别人来解决。不管喜不喜欢，主角都被迫要寻求解决的方法，或者亲自参与进行征服冒险。 外部目标（external goal）
刺激诱因带来的力量，使主角聚焦外部目标，也就是主角相信可以用来解决刺激诱因所带来的难题的行动或是对象。最单纯的情形是，主角必须达到这个目标，才能让生活过得更好。让生活更好，有可能是得到特别的爱情、有可能是解救他人、有可能是解决家庭成员间的纠纷、有可能是重获健康，也有可能是拯救了自己的性命。不论是哪一件事，主角决定采取且观众也会认可的这个外部目标，将有助于解决由刺激诱因所带来的戏剧冲突。
由恩斯特·莱赫曼（Ernest Lehman）编剧、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）执导的电影《西北偏北》（North by Northwest，1959），有着电影史上最绝妙但又最简单的刺激诱因。由加里·格兰特（Cary Grant）饰演的完全值得信任的广告经理人，在饭店外有人大喊乔治·卡普兰（George Kaplan）这个名字时正巧意外地站立在现场。这简单的巧合，开启了连锁反应——诸如误认、谋杀、国际阴谋等一系列事件——把加里·格兰特饰演的角色推到了更深的危险之中，直到他不得不采取英雄式的行动来解救自己和所爱的女人。很明显，这一天真是与众不同，也因为有这一天，主角就因戏剧冲突而有了极大改变，和一开始的个人性格完全不同了。
准备（preparation）
主角要达成外部目标，并不会太容易。如果太容易，那也就没有故事可言。通常主角第一件要做的事，就是制定达成外部目标的策略、搜集相关资源和装备，并且整合一切对实现外部目标有所帮助的力量。根据所述故事的不同，主角可以向朋友或家庭寻求帮忙，可以向职业救助者——如警察——寻求帮助，或是寻求一些志趣相投的同伴的专业协助。例如电影《十二金刚》（The Dirty Dozen，1967），大部分情节都在描写美军的莱斯明少校为达成目标，如何将一群被委以死亡任务的罪犯从毫不称职的士兵整合成近似军队的群体。而在另外一种情形下，准备故事要素则是极个人化的。在电影《洛奇》中，洛奇·巴尔博厄（Rocky Balboa）为了未来和阿波罗·克瑞德（Apollo Creed）的对决，正在经历肉体上紧张剧烈、精神上孤独寂寞的双重考验。在《凡夫俗子》和《心灵捕手》（Good Will Hunting，1997）中，主角都是借由严格的心理疗法，来准备日后的对抗。
不论你创作的是哪一类别的故事，要记得，其中的准备时期必须要足够戏剧化；对主角来说，准备须具有深远影响效果，准备也有可能是主角理解内心需求的重要因素。 敌对力量（opposition）
然而还是要记住一个事实，让主角达成目标以解决问题，还是无法让故事更戏剧化。记得吧，戏剧就是冲突。如果没有敌对力量，对观众来说，也就没有张力和期待。每一个戏剧故事都要有外来的力量，试着要阻止主角去达成目标。绝大多数的敌对力量都会是个具体存在的对手——另外一个和主角有着相同目标的人，或者是有着他自己绝无仅有的目标的人。
而且对手会是更强大、更有力量的一方，也拥有更多的资源。假如对手不是比主角更有力量，那也就不能构成敌对力量，主角会轻易赢过对手，毫无阻碍地达成目标。对手倒也不一定要是坏人，但对手的目标，和主角的目标应当是有所冲突的。《心灵捕手》中的兰波（Lambeau）教授并不是坏人，事实上，他更是给了威尔极多的关心。虽然如此，他却是个敌对力量，因为他期望威尔实现的目标，是和威尔自己的外部目标互相对立的。也因为对手比主角更有力量，所以主角的计划和准备必然会失败。很明显的，主角被打败了，所有的有利的优先权都被消除忽略了。主角什么资源都没有，除了他自己。
自我启示（self-revelation）
这时是故事中的主角理解自我内心需求过程中的最低潮，同时因为外在的戏剧冲突，引发了主角内心的明显转变。这样的自我启示可以借由和其他角色的对白揭露出来，但对观众来说，更有效的方式是看到自我启示的成效，而不在于去猜想主角内心的变化。未来在创作时，你要记住一句箴言：一个角色是不会凭空被真正了解（realize）的，观众对主角的理解，基于主角的所作所为。
沉迷困扰（obsession）
如今主角像换了个人似的；也因为有着个人上的自我启示，所以主角就更热切地专注在外部目标上。要记得，外部目标是不会和主角的内心需求直接相关的，因此一开始的难题尚未解决。对主角和敌对力量来说，外部目标变得越来越重要，除非主角达成目标，否则他将会输掉一切。也就是说，主角现在正在努力达成外在力量影响下的、造成明显转变的情节，这将会影响到周遭环境（surrounding society），故事同时影响的也包括身为观众的我们。
争斗（battle）
在主角和对抗力量间取得妥协已是不可能的事。他们不可能都达成目标，所以必须要对抗，也只有其中一人会赢。根据故事，这争斗可以是身体上的对战，如西部片中充满黄沙的街道上的枪战；可以是法庭中言语的辩论；也可以是交恶的爱人或家庭成员间，情感上的疏离隔阂。在一般情况之下，要使原始的戏剧冲突获得解决、观众的情绪张力得到纾解，唯一的方法就是让主角和对手一直对抗直到有人死亡为止，不论这死亡是文字直接叙述出来的，还是象征性的隐含描写。重要的是要记得，我们是在看主角的故事，所以主角就必须依靠自己的力量来对抗。对观众而言，如果是外来力量进入而解救了主角，这结果是非常令人不满意且相当不智的。主角必须自己努力脱离困境，否则由外来事件而产生的自我启示将毫无意义。
身为编剧，也需要认清，观众投入情绪和时间，目的就是要看主角达成目标并获得胜利。通常编剧新手会想要杀掉主角，因为他们相信主角的死亡或许更有意义。在电影史上，也的确有几部伟大的电影，主角在结局时死掉了，如《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998），而这故事中的主角是为了更崇高的原因、比原始外部目标更高的价值而死。当主角英雄式的死亡使周遭环境变得安全或较完整时，观众仍会感到满意。但无论如何，安排主角死亡是非常冒险的，因为这极有可能漠视了观众对戏剧故事的期待，以及对主角的景仰。 问题解决（resolution）
当主角解决了由刺激诱因所建立的冲突后，就又开始了一个新的故事。主角和周遭环境都因这故事中的事件，而有了明显改变。有可能主角的内在改变意义极为深远，但对家庭或朋友间周遭环境改变的程度就相对的微小，这在许多描写强烈人际关系的戏剧上常可看到。但一般说来，主角的内在改变往往都会对周遭环境带来重大转变，无论这环境是脆弱的西部片城镇、开战中的国家，还是受到威胁的文明国家。主角可能会有比较严肃的人生，也有可能还是他人的伙伴，但他绝对不会和戏剧一开始时一样。也因为主角的行动，整个周遭社会也跟着被永久改变。
再次强调，不需要将这十个故事要素看成公式，它们也不是填空题目，但却是完成一个严密、完整的总体故事结构的基础原则。这些要素不一定要按照这个顺序出现在你的剧本中，所占比重也不一定都要相同，各元素完全可以依据你所要说的故事而定。但无论如何，所有结构良好的银幕故事，都会出现这十个要素。你累积越多的撰写经验，就越可以将这些基础原则进行更个人化的表现。有时你可能会不自觉地想到这些原则，这些原则对你的每个剧本来说也将是不可或缺的。
现在，利用涂鸦作业来帮助你自己设想一下，在你的剧本中你要纳入的事件。尽量利用写作上的直觉，简要记下你对这些故事要素的想法和印象。记得，这份涂鸦作业是不需要太仔细的。
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