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今天，以“诗词创作中的意境、选材和思维”为题，与大家进行交流。我想从三个方面谈谈个人的基本观点。一、诗、词的含义、类别及其源流；二、诗、词创作中的意境、选材及其思维；三、把握诗、词创作中的意境、选材和思维的意义、方法及其技巧。 一、诗、词的含义、类别及其源流。 1、诗、词的含义 （1）诗的含义：诗是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，它属于四大文学体裁之一。 理解这一含义，我们首先应该明白，诗是一种语言艺术形式。大家知道，语言是人类一种重要的交际工作，而且重在沟通人们相互之间的思想感情。语言按其形式分类，有三种形式，即：口语、书面语和势态语。诗所用的语言，只能是口语和书面语。因此，我们讲诗是一种语言艺术形式，就语言而言，只能局限在口语和书面语的范围之内。语言按技巧分类，就有一般语言和艺术语言之别。我们常说：“话有三说，巧说为妙。”这里的巧说，就指这类说话已经具有了艺术的因素。诗，作为一种语言艺术形式，就要求首先应该做到“巧说”。但怎样巧说呢？这里，有节奏、有韵律并富有感情色彩，就是诗的巧说。至于什么叫有节奏、有韵律，并富有感情色彩。有节奏，是说诗读起来应该有节奏感。有韵律，是说诗有一定的格律，要注意必要的押韵。富有感情色彩，是说诗的感情色彩较其他文学体裁的感情色彩更浓。这三点，我们可以把它看成是诗的三要素。其中节奏就涉及到平仄。节，指短暂的间歇；奏，指继续读或唱。 诗，作为四大文学体裁之一，是说文学有四大体裁：诗、散文、小说、戏剧。诗，仅是其中的一类。 关于诗的含义，我们就讲到这里。 （2）词的含义：李清照在《词论》中讲到：“词，别为一家”，意即词与诗不同。词与诗的不同在哪里呢？李清照认为：“诗文分平仄，而歌词分五音”。这句话的意思是说，诗，只有较为简单的声律要求，而词则特别讲究音律、乐律之规则。在此，李清照反对以诗的粗疏的格律来破坏词的音乐美。另外，在句式上，诗的句式字数整体划一，五字都五字，七字都七字。这里，现代诗、自由诗除外。而词则是长短句混杂。因此，词的别名也叫长短句。词，实际是诗的别体，因此，有人把词叫“诗余”。言下之意，词也是诗，不过是诗的别体而已。但词的最大特点，就是有词牌。 具体而言，要给词下一个定义，学术界的基本观点是：词是一种配合音乐歌唱的新的文学形式。它的产生，是由于按曲歌唱而依声填词的需要，它以其独有的音乐美和多样化（词牌多样）的表现形式赢得了人们的衷心喜爱。因此，李清照论词，要求讲究音律、乐律之规则，反对破坏词的音乐美。这样，词就被称为“是配乐而唱的诗歌”。原称“曲子词”。曲子，指音乐方面的曲调和曲谱；词，指文字方面的唱词。既有曲，又有词，合称曲子词，简称词。这就是词的定义，词的由来。讲词的含义，就是如此。 2、类别 （1）诗的类别 我们知道，在逻辑学领域，划分一次只能使用一个标准，标准不同，类别也就自然不同。 按照诗的形式去划分，人们把诗首先分为古体诗和近体诗。具体而言，在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古体诗。此后，则为近体诗。为何这样划分，因为古体诗与近体诗相比，它不受近体诗格律的束缚，而近体诗则在字数、声韵对仗方面都有严格的规定，人们称之为格律。近体诗是同古体诗相对而言的，唐代及其以后，还有写古体诗的。由此，我们可以说：凡不受近体格律束缚的诗，都可以称为古体诗。就字数而言，古体诗有四言、五言、七言等，这在《诗经》中都可以看到。近体诗则分为绝句和律诗，绝句和律诗以五言、七言最为常见。 就律诗和绝句的区别来说：绝句共有四句，律诗则是八句。绝句可对仗，也可不对仗，但律诗则格外讲究：律诗的八句，一、二句为首联，三、四句为颔联，五、六句为颈联，七、八句为尾联。另外，律诗也有长律，就是突破了八句的限制。绝句也称“截句”，即截取律诗的一半而为之。这里只谈形式，至于具体的韵律，平仄对仗等，暂不涉及。 古体，近体之外，就是乐府诗。乐府本是汉武帝时掌管诗歌的官署名称，后来成为诗体的代名词。汉、魏、两晋、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，时称乐府。但魏晋和唐代以及其后诗人拟乐府写的诗歌，虽不入乐，也称乐府或拟乐府。比如：《敕勒歌》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《梦游天姥咏留别》等，都是乐府诗。乐府诗产生于汉代，本来是配音乐的，所以称为“乐府”或“乐府诗”，或称为“曲”、“辞”、“歌”、“行”（如曹操的《短歌行》就是）。到了唐代以后，文人摹拟这种诗体而写成的古体诗，也叫乐府，但已经不再配乐。由于隋唐时代产生了新音乐，后来又产生了配新音乐而创作的“词”。乐府诗日趋衰落。乐府诗比较自由，没有象近体诗那样受格律的限制，也没有象词那样受词牌的限制。 形式就是体裁，上述分类，实际就是指诗词的体裁而言。 下面看诗在内容上的分类。按照诗歌内容的不同，人们通常把诗分为：抒情诗和叙事诗两大类别。在这两大类别中，又因题材的不同，把诗分为：山水诗、田园诗、送别诗、闺怨诗、边塞诗、怀古诗、咏物诗、悼亡诗、行旅诗、军旅诗、哲理诗、爱情诗等等。这里，仅就抒情诗和叙事诗作以简单说明。 抒情诗，是诗歌的一种。这种诗以集中抒发诗人在生活中激发出来的思想感情为特征，主要以抒发诗人的思想感情来反映生活。它不去详细叙述生活事件的全过程，一般没有完整的故事情节，不具体描写人物或景物。抒情诗的特点是侧重直抒胸意，借景抒情。优秀的抒情诗大都激荡着时代的主旋律。抒情诗又按照自身内容的不同，分为：挽歌、颂歌、情歌、牧歌、哀怨、激情等不同种类。就抒情诗与景物的关系而言。有：以景载情，触景生情，以景蕴情，情景交融等不同形式。这些，我们将在意境中具体再谈。在我国的诗坛上，《离骚》可谓早而典型的抒情诗。 叙事诗也是诗歌的一种。它用诗的形式刻画人物，通过写人叙事来抒发情感，与小说、戏剧相比，它的情节比较简单。这种诗歌，有故事，有人物，情景交融并富有一定的抒情色彩，在叙事中有抒情。它的典型特点是：情节完整而集中，人物性格典型而突出，叙事简炼，层次清晰，非常富有诗意，特别是对场面的描写，格外生动形象。写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，勇于揭示生活的本质，善于展示生活的精神力量。叙事诗要善于把叙事和抒情进行有机结合，单纯的叙事实际是不存在的。这里试举几首叙事诗，供大家欣赏。第一首：李白的《子夜吴歌》“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”第二首，韦庄的《江外思乡》“年年春日异乡悲，杜曲黄莺可得知。更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。” （2）词的类别 词，按照字数分类，一般分为小令、中调、长调三类。小令一般在58字以内；中调59-90字；长调则在91字以上。长调的特点，就是用韵较疏。 词按结构来分，有：单调、双调、三叠、四叠四类。单调指词不分段，双调指分作两段，也叫上下阕；三叠指分作三段；四叠指分作四段。有时词也有多叠，但不常用。阕，原是乐终的意思，即一章乐曲终止。 词按感情色彩分，有豪放派和婉约派之别。豪放派的风格特点是：气魄大而无所拘束，题材广阔。它不仅描写花前月下，男欢女爱，而且更喜欢摘取军国大事作为题材，同时感情激荡，境界宏大，气势恢弘，崇尚直率，不以含蓄为能。而婉约派则与豪放派不同，婉约，即婉转含蓄之意。婉约派词的特点是：内容侧重儿女情长，结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美，但内容比较狭窄。在词坛上，苏轼的词可说是豪放派的典型，而李清照的词则是婉约派的典范。辛弃疾的词，一般认为：二者兼俱。 再谈词与诗的区别：诗常常是格调与题目并举。如：《七律·长征》。七律，是格调；长征，是题目。而词则是词题和词牌并举。如：《沁园春·雪》。沁园春，是词牌；雪，是词题。词题，也就是加于词前的题目，词牌，则是词的格式的名称。有人统计，现存词牌有一千多个。关于词牌的来源，大约有三种状况：一是乐曲的名称，比如《菩萨蛮》，据说是由于唐代大中年间，女蛮国进贡，来人梳着高髻，戴着金冠，满身全佩珠宝，真象菩萨，教坊因此而谱成《菩萨蛮曲》，《菩萨蛮》就由此得名。二是摘取一首词中的几个字作为词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写成词，最初一首开头是：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。”因此，这一词牌就定名为“忆秦娥”，也称“秦楼月”。三、本来就是词的题目。如《踏歌词》咏舞蹈，《舞马词》咏舞马，《渔歌子》咏打鱼，《浪淘沙》咏浪淘沙，故而分别得名。一般来讲，词题与词牌没有直接联系。词题常常揭示词的主题；词牌则是指这首词所依据或借用的音乐格式。因为词牌说白了，就是最初形成的音乐格式，或音乐曲谱。由此，词牌也称为词谱。 3、诗、词的源流 （1）诗的源流 在中国文学史上，据考证，自文字产生之后，文学随之渐兴。而文学之兴，则以诗歌为早，然后有散文，有小说，有戏曲。但在文字之前，人们在口耳相传的过程中，已经有了原始歌谣，这也是不争的历史事实。也正因如此，鲁迅先生才说：原始人最早发出的“吭育、吭育”之声，实际是诗，是当时的诗。不过，我们这里所讲诗、词源流，是就文字产生之后而言。 据现存资料而言，《诗经》是我国第一部诗歌总集，它反映了周代诗歌的创作实际。一般认为：风、雅、颂，是《诗经》的内容；赋、比、兴，是指《诗经》的艺术手法。风，指中国国风，是说这些诗很感人，如风之吹动，万物尽受其影响。它实际是民间歌谣，反映了民间风俗，雅分为大雅和小雅，雅者正也。是说王政兴衰之事。因政有大小，故雅分为大雅和小雅。大雅，据说是写朝会宴享的诗歌，而小雅则是个人抒情之作，一般出自贵族之手，也有部分民间歌谣。颂，是郊庙之乐歌，用于告慰神明，是祭祀时的颂歌。在颂歌中，《商颂》是周以前的诗歌。就写作手法而言：赋，指铺展开来进行描写，并极力进行刻绘的方法，它既入微尽致，又具夸张之妙。比，就是打比方。例如：《硕鼠》一诗中，把奴隶主贵族比做大老鼠。兴，则是用某种与正意无关或略微有关的事物作篇章的开头，以引起下文的写作方法。兴，通常称为起兴。就《诗经》的文学价值而言，内容丰富深刻，体裁多样，题材广泛，感情真挚，开中国诗歌之先河。在艺术手法上，有节奏、有韵律，并富有丰富的感情色彩，特别是具体运用了赋、比、兴不同的写作手法，为后来的诗歌创作，在艺术手法上既进行了示范又成为不朽的典范。总之，《诗经》对后世的诗歌创作产生了巨大而深刻的影响。 继《诗经》之后，在周的末年，战国时期，楚人屈原愤之而起，以《离骚》、《哀郢》为代表，开创楚辞体诗歌的一代新风。它与《诗经》不同，篇幅长，长短句不限，善于运用神话、传说，特别是积极浪漫主义色彩，更是《诗经》现实主义的有益补充。以楚辞的问世为标志，我国的诗歌创作，在其手法上，使现实主义与浪漫主义相得益彰，如车之两轮，鸟之双翼，有效地推动了诗歌的艺术创作。 诗至汉魏，体制渐增，长篇已备，短章亦樊然并兴。这一过程，在汉初以“兮”字为语助词，短歌颇为盛行，如项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》都是很好的典范。《诗经》中四言居多，五、七言较少，但到汉代，特别是武帝之后，五、七言均已确立。这里，武帝时的《柏梁诗》可堪为最，它每句用韵，为古诗联句体之祖，史称之为“柏梁体”。后来，魏文帝的《燕歌行》，使七言联句基本定制。这里，特录二诗，以供欣赏： 第一，武帝时的《柏梁诗》“日月星辰和四时，骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材，总领天下诚难治。和抚四夷不易哉，刀笔之吏臣执之。撞钟伐鼓声中诗，宗室广大日益滋。周卫交戟禁不时，总领从官柏梁台。平理请谳决嫌疑，修饰与马待驾来。郡国吏功差次之，乘舆御物主治之。陈粟万石扬以箕，徼道宫下随讨治。三辅盗贼天下危，盗阻南山为民灾。外家公主不可治，椒房率更领其材。蛮夷朝贺常会期，柱枅欂栌相枝持。枇杷橘栗桃李梅，走狗逐兔张罘罳。啮妃女唇甘如饴，迫窘诘屈几穷哉。”（共二十六句，为联缀体） 第二首：曹丕的《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游多断肠。慊慊思归恋故乡，君为淹留寄他方。贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。”本诗属《相和歌辞·平调曲》。燕，指北方边地（古燕国）征伐不绝，因此，《燕歌行》多写离别。这是今存最早的一首完整的七言诗。王夫之称此诗“倾情、倾度、倾色、倾声，古今无两”。歌行，是古代诗歌的体裁之一。明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中指出：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行。兼之者曰歌行”。 诗在汉代，以乐府为盛，兴于乐府，前已述及，此不多言。到了魏晋，诗又以大变。汉诗节奏天然，不假雕琢；魏晋之诗，则起调用字，务求工整，曹植、阮籍、左思，当为代表。时至晋末之陶潜，又开一代新风，其诗冲淡闲适，于描摹山村景色之中，抒发旷达之胸襟，因而独具神韵。后至六朝（南北朝），渐重雕镂，平仄相谐，日趋讲究，至二谢已近唐音。 诗至唐代，开始有古体、近体之别，近体篇有定句，句有定声，绝律之兴，是为近体。此前则一律称为古体。近体诗字有声律，句须对偶，篇有定格，韵范极严，不得更换，如绝、律者即是。但近体诗在唐代曾经盛极一时。两相比较，汉代作诗，重在立意；魏晋以后，重在选词。诗人讲究炼字、炼句，研究声调。于是，《四声谱》应运而生，平上去入，蔚为大观。唐之后，诗趋淡化，词则应运而生，至两宋之际，诗坛几乎为词坛所取代。但明、清之际，诗又重新兴起，几乎与词并行，并略有超越。 民国至现当代，现代诗为人所喜爱，自由诗独霸诗坛，古典风格，几乎不复存在。 这些，就是中国诗歌的大体演变过程，我们称其为诗的源流。 （2）词的源流 词，为诗的演变，诗的别类，但因其独具特色，因此，李清照在《词论》中称：“词，别为一家。”即：诗与词之间，词具有相对的独立性。对此，前面所讲“词的含义及其类别”中，已经讲到，这里不再重复。但就词的渊源演变来看，词与诗既密不可分，又自成一体。 总体而言，词源于民间，成文于隋唐，兴盛于两宋，并与音乐的发展有着密不可分的直接关系。这是词学界对词的源流问题的基本观点。具体而言，作为一种相对独立的文学体裁，词产生于中唐，而盛行于两宋。此后，词就处于保留阶段，新的发展并无多大起色。要说发展，只是随着时代的发展，词的内容不断延伸，格式上再无大的突破。 就具体历程而言：民间流行各种俚曲小调，由来已久。这就是词源于民间之说的原因所在。后来，南朝梁武帝萧衍写过《江南弄》、《上云乐》，隋炀帝杨广写过《夜饮朝眠曲》，徐勉写过《送客曲》。这些曲调，就是来自民间。到了唐代：《杨柳枝》、《竹枝》、《渔歌子》等曲调，已相当广泛地流传着。此时，人们吹短笛，击鼓拍节，进行演奏，来歌唱自己的生活和感受，相应的曲子词，在民间已十分盛行，特别是在歌儿舞女之间，更是曲词演唱，不绝于耳。这在敦煌石窟所保存的160多首曲子词中，就可得到明证：其中只有少数是文人写的，绝大部分都来自民间。 中唐时代，文人填词，开始成为风气。当时的典型代表有八位：张松龄、张志和、顾况、戴叔伦、韦应物、王健、刘禹锡、白居易。他们的词作，都是小令，明朗、清新、活泼。比如：白居易的小令，《浪淘纱》：“一泊沙来一泊去，一重浪灭一重生。相搅相淘无歇日，会教山海一时平。”“白浪茫茫与海连，平沙浩浩四无边。暮去朝来淘不住，遂令东海变桑田。”这与诗基本无异。共六首，我们这里选其二首，以示之。 至晚唐，填词的人日渐增多，文人词与民间词也分道扬镳。到了五代十国之际，南唐词坛骤然兴起。以李煜为代表，描写宫廷生活，抒发亡国之恨，表现委婉深情的佳作，在艺术形象的塑造和表现手法的奇特方面，都有相当高的价值。西蜀更有《花间集》集成，收录词作500首。这样，词到了五代，就基本定型。 两宋阶段，词的繁荣，几乎独霸文坛，豪放派、婉约派争艳斗奇。佳作频出，词人如潮。对此，我们不再多讲，此后，元、明、清三朝，词之余音，依然缭绕。新中国成立后，在毛主席的倡导下，焕发生机，述写新时代，更为人民所赞同。 关于词的源流，我们就讲这些。 二、诗词创作中的意境、选材和思维 1、意境 （1）意境的含义 意境，就是意和境的有机结合。意境，是艺术辩证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者有机结合的一种艺术境界。意，是情与理的统一；境，是形与神的统一。在两个统一的过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了意境。 简言之，意，即情与理的统一，就是指作者渗透在作品中的思想感情。思想，就是理；感情，就是情。境，即客观事物，含景物、人物等一切客观存在。同时也包含人物的内心之境，即心境。它是形与神的统一；形，就是实物；神，是指实物所体现出来的神韵及诗人的心境。意即作品所写实物，应该有活力，有艺术性。比如：“两个黄鹂鸣翠柳”，“黄鹂”“翠柳”都是实物，但一个“鸣”字，神韵俱出，再加上“两个”对鸣，“两个”互鸣，“两个”共鸣，“两个”在这里一经出现，则神韵更佳。作品是否能有神来之笔，并借以写出实物的神韵，这是作品是否具有艺术魅力或者说艺术感染力的关键所在。“一行白鹭上青天”，一个“上”字，神韵尽出。“神”，只可意会，不可言传。在此，顺便讲一句：写诗，专用名词，叫堆砌；专用形容词，叫抽象。只有用上动词才能使实物形象化。另外，一句话，没有动词，往往没有谓语，而没有谓语，就不成句子。 （2）意境的塑造方法 诗、词要有意境，就要对竟境进行塑造。怎样塑造，这就要求意和境在对立中求得统一，即正确处理意和境的对立统一关系。 意，就是人的思想感情；境，就是客观存在的景物和事物。二者本来是相对独立的，这种相对独立，就是一种对立关系。但二者怎样才能有机地统一在一起，求得对立统一，这就要意和境有一致性，即境能表达意，意能附着在境之上。比如：李清照词中所言：“载不动，许多愁。”这里，“愁”，是思想感情；船，是客观存在的实物。加上一个“载不动”，就使船和愁都形象化，都有了神韵，再加上“许多”二字，更进一步说明，船为什么载不动，就因为愁太多，愁有许多。 在我国的文论中，都强调“意在笔先”，人之所写、所画、所唱、所舞，都全在要表达“意”，即表达作者及其所代表的对象的思想感情。因此，林纾认为：“唯能立意，方能造境”。王国维也讲“创辞应服从于创意，力倡内美”。这正如朱自清的《荷塘月色》，正因为作者因社会带来的难以排遣的“淡淡的哀愁”，需要一种可以使自己置身于良辰美景之中以便获得“淡淡的喜悦”与之相抵销，进而达到排遣的目的，才虚构了一个“荷塘月色”的美景，也就是造了一个“境”，使之与自己的“意”（思想感情）相吻合。诗、词史上，大部分作品都是如此。借景抒情，实际就是这样。就是触景生情、情景交融，也是如此，它们所谓景，都是和事先潜在的情相暗合，才会有这种佳作。这不是唯心主义，因为意在笔先的意，正是客观存在长期对人影响的结果，它之所以长期累积不发，全在没有遇到可托之景，这就是托物言志，只有托物，才能言志，因为诗、词所用，都是形象思维，没有找到可以显示自己思维的形象（物），要言志（表达思想感情）实际是不可能的。例如：王之涣的《凉州辞》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”从境的角度去看，诗作表面在写边塞凉州雄伟壮阔又荒凉寂寞的景象，但实际是抒发作者及其所代表的边塞战士的怨君之意，这就是明代杨慎所讲，此诗实含有讽刺之意。他在《升庵诗话》中讲道：“此诗言恩泽不及于边塞，所谓君门远于万里也。”作者写那里没有春风，是借自然暗喻安居于繁华新帝都的最高统治者不体恤民情，置远出玉门关戎守边境的士兵于不顾的现实，抒发了作者的愤懑之情。这种意境，实有典型意义。 人常说：“诗言志”。“志”，就是思想感情，就是意。但诗怎样言志？毛主席讲：“诗要用形象思维。”所谓形象思维，就是以形象显示思维。托物言志，就是形象思维。托物言志，就是把自己的思想感情寄托于物，托付于物。“春风不度玉门关”，就是如此。这里的春风，不是实写，而是暗喻，一般来讲，文学作品的主题，都不明言，都要人去发掘。怎样暗喻、暗示，这就要托物言志，借景抒情，寓情于景，情景交融。 在意境之中，要始终明白，境是载体，意是附着物，只有意能恰到好处地附着在境这个载体之上，使之水乳交融，情景交融，意境才算塑造成功了。衡量意境塑造得是否成功，以一个典型的标准，就是看诗词中的自然美是否升华到艺术美的高度。如果只是自然美，这叫摹仿，而艺术美，才是创作。艺术美与自然美的区别，就在于是否有神韵，就在于物是否言志。 2、选材 （1）选材的含义 选材，就是选择题材，即选择进入作品的材料。 题材，是为表现作品，主题所用的材料，通常是指那些经过集中、取舍、提炼而进入作品的生活事件或生活现象。题材和素材既相区别又相联系。 素材，指作者为着写作的需要，从现实生活中搜集到的，未经加工整理的、感性的、分散的原始材料。这些材料并不能都写入文章之中。但是，这种生活素材，如果经过作者的集中、概括、加工和改造，并写入作品之中，即成为题材。 选材，实际就是从素材中选取可以作为题材的过程。比如，杜甫的七言绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫在生活中看到的现象很多，收集到的素材也可能不少，就是有关四季景色的材料，也可能不胜枚举。但是，进入作品的材料，即题材内容，却就仅仅那几个：黄鹂、白鹭、翠柳、青天；窗、岭、雪、门、船等。然后就是语言材料中的“鸣、上、含、泊”等，但就是这些简单的题材内容，却描写了四季景色，而且活灵活现，生机勃勃，从而淋漓尽致地反映了作者在安史之乱被平息后的愉悦心情。 文学是语言的艺术，它以语言为基本材料，选材，除过选择生活内容外，更重要的还在于选择语言材料，使之能生动准确、形象逼真地反映生活现实和作者的内心世界。作为诗、词，就要注意遣词造句，特别要讲究炼字。这里，仍以杜甫的“七绝”为例，一个“鸣”字，一个“上”字，一个“泊”字，一个“含”字，其生动性不言而喻。“两个”、“一行”、“千秋”、“万里”这些数量词，其准确程度，形象程度，可使人看，可使人想，其意境之深远，真令人佩服得五体投地。王安石的“绿”字，贾岛的“敲”字，都被传为千古名言。因此，选材，亦应注意选择语言材料。 再则，选材要为表现主题服务。诗词要有明确的主题，题材就是为表现主题服务的，人们常说，主题来自于题材。这句话倒过来讲，就是说题材一定要能表现主题。这样选材要为主题服务，就顺理成章。前面所讲王之焕的边塞诗，就是如此。唐李煜的词《虞美人》，也是如此。其中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”。真是可歌可泣，形象的表明了作者的情怀。“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”这首词，诗人写的是自己处于“故国不堪回首”的境遇下，愁思难禁的痛苦。全词不加藻饰，不用典故，纯以白描手法直抒胸意，寓情于景，通过意境的创造以感染读者。它集中地体现了李煜词的艺术特色。以“一江春水向东流”比喻愁思不尽，贴切感人。这首词，通过今昔对比，表现了一个亡国之君的无穷哀怨，抒发了诗人真挚的思想感情。 法国著名作家缪塞讲到：“最美丽的诗歌，是最绝望的诗歌；有些不朽的篇章，是纯粹的眼泪。”这是在讲诗词，应该是真情实感，不应矫揉造作。对此，王国维也深情地指出：“要以赤子之心，写天真之词。” 选材，就应如此。 3、思维 毛主席给陈毅的信中指出：“诗，要用形象思维。”这是一个概括的说法，也是在其他思维基础上的一个说法。它，切中要害，指出了诗、词创作中思维的关键所在。但是，就整体而言，诗、词创作，应该是多种思维并举，而要突出形象思维 。 首先，要用抽象思维。抽象思维，是人们在认识活动中运用概念、判断、推理等思维形式，对客观现实进行间接而概括的反映过程。它是人们在感性认识的基础上，对事物进行的理性认识。 概念是对事物本质特征的科学抽象。概念与词相对比，概念是内容，词是对概念进行表达的语言形式。诗词创作中，讲用词准确，实际是讲概念必须准确。王安石的“绿”，不能用“红”来取代，就是这个意思。 判断，就是要明辨是非，要么肯定，要么否定。诗、词创作，肯定什么，否定什么，是非界限一定要清楚，明辨是非的标准就一定是要符合时代潮流。 推理，就是由已知判断推出未知判断，或叫推出新判断的过程。它有直接推理，也有间接推理。诗、词创作中的递进关系，常常就是推理过程。推理，贵在推出结论。诗、词创作，重在收煞，即格外看重收尾。如何结尾，常常是诗词创作的关键。收煞就是落脚点。篇末点题，常常就是这个意思，有人讲趣闻，玩牌看最后一张的输赢。这就说明收尾很重要。而如何收尾，这就要善于推理，能推出好的结论。 其次，要运用形象思维。 形象思维，就是用形象显示思维。它的逻辑关系是：基形、完形、易形。基形，指局部形象；完形，指整体形象；易形，指运动、变化、发展中的形象。进行形象思维，就要注意三者之间的有机联系。比如：杜甫的七绝：春、夏、秋、冬、四季景色，分而论之，是基形；合而论之，是完形；联系起来，作为一个过程去看，则是运动、变化、发展的过程。具有动态的特点。这一形象思维的全过程，生动形象地反映了杜甫的愉悦心情。 形象思维的关键，是要让诗词能构成一个画面，给人以可感性。 再次，要用宗教思维。 宗教思维，简言之，就是用宗教观去看待问题，解决问题。这是对现实世界的一个补充。在现实世界不可能存在的，我们可以到宗教领域去寻找。宗教思维运用于诗、词创作，可以增强诗、词的浪漫色彩，它实际是浪漫主义手法的一个巧妙运用。比如，陈毅的《梅岭三章》就巧妙地运用了宗教思维，从而既抒发了作者的感情，又增强了诗意的浪漫色彩：“（一）断头今日意如何，创业艰难百战多。此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。（二）南国烽烟正十年，此头须向国门悬。后死诸君多努力，捷报飞来当纸钱。（三）投身革命即为家，血雨腥风应有涯。取义成仁今日事，人间遍种自由花。”这里：“泉台、阎罗、纸钱”都是宗教领域的事物，但诗人把它用到此处，正恰好表现了他当时的心境。很好地运用宗教思维，我们会收到意想不到的奇特效果。 思维方式很多，这里就重点谈这三种。其余如：法律思维、商业思维、军旅思维等不同领域的思维方法，大家在实践中自己琢磨。下面再讲一个“跳跃思维”。 跳跃思维，诗、词创作要善于运用跳跃思维。跳跃思维，是指一种不依逻辑步骤，直接从命题跳到答案，或者从甲不经过乙而跳到丙的一种思维方式。一句话:思维跨度大，给人的感觉似乎不寻常理。但这种思维手法，用到诗、词创作，正好省去了许多繁文缛节。而对省去的成份，常常不言自明，无需多说。比如，杜甫的七绝：四句诗，写了四季景色，一句跨一个季度，这就可以看成是跳跃思维。再如，李白的《早发白帝城》，也是如此：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这中间的过程，都是一个空白。大幅度的跨越，正是跳跃思维的表现。跳跃思维可以使诗词显得简洁明快。 关于思维，就谈这些。 三、把握意境、选材和思维的意义、方法及其技巧 1、把握意境的意义、方法及其技巧 把握诗、词创作中的意境，可以有效地提高诗词的艺术水平。 在诗词创作中，单有意或单有境都是孤立的，片面的，难以使诗、词艺术化。单纯的意，会使人感到抽象，单纯的境，会使人感到呆板，只有意境结合，才能使诗词生动形象，并具有活力。比如，胡适的两首白话诗：（一）《蝴蝶》、“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一下，孤单怪可怜，无心再上天，天上太孤单。（二）《湖上》、“水上一个萤火，水里一个萤火。平排着，轻轻跑。打我们的船边飞过。他们两儿越飞越近，渐渐地并作了一个。”对于这两首白话诗，评论家就常常指出“意不浓，境平庸。”缺乏意境。只是客观地述说了一个物景，缺少深意。另外，一九五八年大跃进前后的一些民歌，则口号性强，有意而无境。严格地讲，这两种类别，都不是真正意义上的诗。 但诗要有意境，人必须首先有意境，特别是必须首先有意。袁枚在《随园诗话》中指出：真情是诗人创作应该首先具备的。他说：“诗人者，不失其赤子之心也。”诗自然应该“自写性情”。“诗能入人心脾，便是佳诗。”他还说：诗创作应有个性。“作诗，不可以无我。”他认为：“有人无我，是傀儡也。”他特别强调：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”在格律和风趣（即感情）之间，他注重风趣。他说：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔品易描：风趣专写性灵，非天才不办。”性灵，即性情，指个性特征。由此，他进一步指出：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。”对于境，王国维在《人间词话》中也曾经指出：境可分为“有我之境”和“无我之境”。“有我之境”，指“以我观物，故物皆着我之色彩”，“无我之境”指“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”他又说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”而区别意境优劣之原则，则是“不隔”，“不隔”，即“真实自然，生动传神 ”。这里“真实自然”，指能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界。境界，就是意境，是“心与物互相统一的表现”。为此，他进一步指出：词要具有“言外之意”，“无言外之味，弦外之响，终不能为第一流作者也”。这一观点，实际重在强调：诗词要含蓄，要含而不露，耐人寻味。一般来讲，文学作品的主题，作者都不会明言，它都是通过艺术形象予以含蓄的反映，但要含蓄就要托物言志，借景抒情，景情交融，重视意境。 意，就是人的思想感情。诗、词要有意，作者必须首先有意，而且这个意必须符合时代潮流，也只有符合时代潮流，这个意才有价值。中国艺术历来讲究人品第一。诗品如人品，只有人品好，诗品才可能好。古语“书藏应有三千卷，人品当为第一流”，就是这个意思，诗人应该多读书，多加强自我修养，唯独如此，才可能做到“人品当为第一流。”王力讲：“先学会做人，然后再学会做学问”，也是强调人品第一。人品好，写出的真情实感，才可能富有诗意。谈诗、词，必须先谈如何做人，这就是诗外作诗的技巧，这也是作诗的前提和基础。 境随意走，切记，在意境之间，必须明确主从关系。意为主，以境辅之，这才是把握意境的真谛。意，即诗人及其所代表的对象的思想感情，始终是诗、词的主心骨，诗、词创作的目的，就在于抒发作者的思想感情，并求得形象的表现。境，只不过是为了表现意而已。意在笔先，有了意，自然就有了境。意是统帅，统领全局，意境必须相协调，相一致，境必须能够表现意。这样，就涉及到如何选材的问题，即如何表现的问题。 2、把握选材的意义、方法和技巧 选材的目的，全在于为了表现主题，这就是选材的意义所在。选材的方法，一是选境，二是选词。选境，是选客观材料；选词，是选主观材料。客观材料的境，就可以看成是景物，人物也可算成景物；主观材料的词，实际就是语言材料。在诗词创作中，景物的选择，可用名词去表达，而语言材料中的词，贵在动词的巧妙运用。因为动词用得巧，则全诗皆活，神韵尽出。这在古往今来，不乏其例。这里，除过“敲”、“绿”之外，比如李清照词中的“载不动，许多愁”的“载”，李煜词中“恰似一江春水向东流”的“流”等，另外，“春意闹”的“闹”“花弄影”的“弄”，都是动词的妙用。动词的妙用，就是技巧。因此，诗讲炼字，讲遣词造句。在语言材料的选择上，最忌讳的就是：词不达意，言不由衷。因此，学会运用语言，是选材的必要环节。当然，选材也包含着选意。但立意的过程实际就是一种选材的过程。故尔，这里不再涉及选意。 要使境与意结合，境与意融合，必须深思熟虑。要看哪些境能准确、生动、形象地表达自己的意。这不是一个方法问题，而是一个技巧问题，或者说是一个艺术问题。这就要求作者独具只眼，或者叫独具慧眼，即能够看到别人看不到的东西，眼光敏锐，见解高超。唯独如此，写出来的作品才能称其为创作。我们试看古往今来的诗、词佳作，几乎没有重句。凡是佳作，都有创新，这就是诗人的独到之处。这是一个能力问题，全凭个人修养，别人无法教导，而要达此目的，就是鲁迅先生所言，要“多读，多写”。多读，可以学习他人，可以受到熏陶，受到感染，也可以开窍，使其恍然大悟，一下子明白。多写，可以发现不足，积累写作经验，经过长期琢磨、修改，终成佳篇。 要使语言能够准确地表达自己的思想感情，描写客观景物，且生动、形象、逼真、奇妙，就要注意积累词汇，学习语法、修辞，明辩逻辑关系，特别是准确把握概念，以便真正达到用辞准确。诗、词对词的要求，简单而言，首先是准确、明白。其次才是生动、形象。没有前者，不可能有后者。因此，语言功底必须过硬。这既是一个方法问题，也是一个技巧问题。学习语言，除过向书本学习之外，更重要的是向人民群众学习。要知道，生活用语是书面用语的基础和前提，没有生活用语，就不会有书面用语。这就要求诗人要深入生活，向群众学习，学思想，学感情，学语言。 3、掌握思维的意义、方法和技巧 德国语言学家李卜克内西曾经指出：“语言的明快来自思维的明快，而思维的明快是以知识作基础的。”思维，就是思想方法，就是思考过程，它是人的心理活动，是以感性认识向理性认识的飞跃和理性认识的继续深化。 思维方法各种各样。前面讲过抽象思维、形象思维、宗教思维和跳跃思维。这里再讲一个潜思维和灵感思维。 一般来讲：人脑对信息的加工，一部分是在主体控制下进行的，即有意而为之，比如：“我在想”。这种思维可以被明显地意识到，这就是我们通常所说的表象思维和抽象思维，它存在于显意识当中。另一部分则不由主体控制，不在意识中显示出来，这种在潜意识领域中进行的，不被主体意识到的信息加工，就叫潜思维。在诗、词创作过程中，潜思维常常起到很重要的积极作用，因为它常常是灵感爆发的前提和基础。我们知道：灵感，在诗词创作中作用极大，有无灵感，常常决定着诗词创作的成败。有人作诗填词，虽然常常苦思冥想，刻意求工，但往往反而一无所获。但有时不经意间，诗兴大发，驱笔疾书，即成佳作。这实际就是灵感到来，而灵感到来的背后，则是潜思维在起作用。潜思维是怎样形成的，它与灵感的形成有直接的关系。对此，周恩来总理作了八个字的概括：“长期积累，偶然得之。”长期积累的过程，就是潜思维的过程；偶然得之，就是灵感爆发之际。但怎样进行长期积累呢？这就要深入生活。作家深入生活，有两种途径：一种叫直接生活；一种叫间接生活。直接生活，就是置身于现实生活之中，获取第一手资料；间接生活，就是通过看书学习，获取第二手资料。这样时间一长，自然就出成果。在这一长时间的思维活动过程中，显思维进行有意识的思考，潜思维进行无意识的积累，随着时间的推移，灵感就会自然到来。何以如此，这全在思维过程实际是一个对材料进行加工的过程。这个加工过程，可以用一个概念进行表述，它就叫“蒙太奇”。“蒙太奇”是法语的音译，它来自建筑领域。我们可以看到：水，单纯使用，不能拿来盖房；沙子单独使用，也不能拿来盖房，水泥、钢筋都是如此。但是，如果把它们进行加工，按比例混合在一起，制成钢筋混凝土，不就可以用来盖房了吗？意境，选材，只有经过思维，才能形成诗、词。原因何在，就在于思维是加工过程，而且不是一般地加工，它是一个有机地组合过程。只有这个过程，才能促成灵感爆发，诗兴大发，写出诗词，成为佳作。 希望大家注意意境、选材、思维的综合运用，写出有意义的诗词来。 谢谢！ 2010年6月 |
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