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何开鑫书法明显退步了，至少是没有进步。这种退步，原因不是功力问题，而是认识问题。草书是什么？草书不是线条的组合，不是安排摆布，也不是取法有自，草书是书法家心迹的自然流露，是书法家情感的尽情倾泄，是无意于佳的书写过程。书法固然需要法度，需要用心安排，但草书则在书法中最为特殊，草书需要严谨的法度，又需要摆脱法度后的洒脱奔放，这需要书法家的功力，更需要书法家的才情。 林鹏先生说：“什么是草书？草书就是这一笔写完了，下一笔还不知道在哪儿去找！”林老强调的是草书的出人预料，也强调草书的不可复制性、不可重复性。草书是独一无二的，是书法家心迹的真实记录，是摆脱一切羁绊的尽情挥洒！因此，草书最忌讳安排。显然，何开鑫草书离这个境界距离还很遥远。 从其全国第八届中青展作品（图1）来看，何开鑫的技法还是比较娴熟的，尤其是其章法，没有明显缺陷，几乎无懈可击。满满当当五行字，一气呵成，虽然字的大小没有明显反差，但线条的粗细能给予弥补；虽然每个字的字形都比较端正，但其对字的位置进行了错位安排，通过字行的摆动增加作品的动感，这是一种弥补。整幅字写得很满，却能将行距变化开，也避免了拥塞，这又是一种很好的弥补。 图1 何开鑫 全国第八届中青展作品（2000年） 简言之，没有大毛病。但久久审视则会发现，何开鑫此作从精神气质而言更像是一幅行书作品而非草书作品，草书应有的出人意表，草书应有的激情飞扬，草书应有的跌宕生姿等，在何开鑫先生的笔下都荡然无存。可以说，他将草书应有的汹涌澎湃消解为祥和安宁，将草书应有的感性直觉改造成理性设计，这种所谓的草书是可以重复的，也是可以批量生产的，但却难以打动人。 其全国第四届青年展作品（图2）几乎没有什么变化，仅有的一点点进步是笔力增强了，下笔更为刚狠，但这种刚狠却也将先前的灵动飘逸扫荡殆尽，章法也显得拥挤不堪。这种线条应该受沈鹏先生影响，而比沈先生更为机械刻板，所谓屋下架屋，格局日下。效法沈鹏先生的草法，不足取，何开鑫应是典型一例。与许多同龄书法家相比，何开鑫先生有自己的创作理论，但思路似乎缺乏深度，前人云“先器识而后文艺”，何先生岂不慎诸？ 图2 何开鑫 全国第四届青年展作品（2017年） 周德聪 三峡大学书法文化研究中心主任 教授、硕士生导师 何开鑫是巴蜀地区有影响力的书法名家，他始终靠作品说话，在中国书协举办的国展、中青展上多有获奖，凭书法创作的不俗业绩跻身“三名工程”，且成为全国性书法展赛的评委，实属不易。 他的书法，取法明清，上窥晋唐，多以草书示人，写来潇潇洒洒，波诡云谲，不惟技法娴熟，且亦情深调合，深得明清行草巨制精义。 何开鑫2000年入展全国第八届中青展并获三等奖的作品（图1），在高280cm、宽76cm的纸幅之上，用草书五行分布，每一行书30字左右，用笔娴熟，线条活脱，更兼字势多变，或纵或横、或奇或正、或紧或松、或大或小地因字立形，字与字间的顶戴连贯，使得行气在一泻直下中呈左右摇曳之势。他没有刻意地去作章法大疏大密的分布，也没有故作潇洒地夸张某一笔势，而是在一种近乎自然的书写状态下一气呵成。字内空白与字外空间互为映衬，尽管文辞丰沛、字字绵密，但依然显示出通透与疏朗的美感。 轻松，灵巧，快捷，固是其优长的所在，倘若能在相对迅疾的笔势中稍有驻留，在相对飘逸的线质里略呈雄厚，在每一行平均分布的基础上施以疏密，或许会更加提升此作的品质。 其全国第四届青年展特邀入展的作品是在相距17年后，对同一文辞内容的再创作，看得出随着时间的推移，其用笔渐趋老辣的轨迹，而结字亦更加潇洒纵横。较之全国第八届中青展作品，此作更为雄肆而具有博大的气象。线条推进增益了迟涩，轻重交替的用笔合于时间推进的逻辑，大小参差的结字，辅以断连组合的变化，疏密交织的章法，复显摇曳多变的行气，使其节奏韵律大增，让人觉得其艺术语言渐趋成熟。 当代书法展览日炽，信息便捷，交流频繁，对提升整体书法水平无疑具有积极意义。然也难免带来负面效应，比如形式语言的流行，某一书体、某一形式、某一风格在展览中被肯定，立马会在特定的时空流行起来，从而淹没了个性特征。一个时代对书法史的贡献，应当是在承续中有所创造，对书家个人而言，则应有自己独特的语言——线条所呈现的风格特征有明显的辨识度，结字所传递的美感信息有独特的形式意味。 回溯历史，每一个时代的大师及其流传后世的经典，其共同特征是皆具有创造性与独特性。我们期望当代已经成名的书家在未来的书法史上留下不负这个时代的印痕，作为“三名工程”书家的何开鑫先生应当有此思考与担当。 亓汉友 山东青年政治学院书法 势理论研究所所长 教授、硕士生导师 何开鑫先生两幅作品的书写时间相差17年。从这两幅作品可以看出，作者的书法风格发生了变化。 关于书法风格的发展规律，孙过庭在《书谱》中总结：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”笔者高度认可孙过庭的这个结论。下面我们利用书法势理论来分析作者的这两幅作品，用以判断作者的创作风格处于哪个阶段及其发展趋势。 笔法势方面：全国第八届中青展作品中，起笔运用了裹锋、中位露锋、折笔等笔法势因素，以中位露锋为主；行笔运用了提按、一分笔、铺毫等笔法势因素，以铺毫为主；收笔运用了折笔、中位露锋、下位露锋等笔法势因素，以折笔为主。全国第四届青年展作品中，起笔运用了顿笔、裹锋、中位露锋、折笔等笔法势因素，以中位露锋、折笔为主；行笔运用了提按、一分笔、铺毫等笔法势因素，以一分笔、铺毫为主；收笔运用了折笔、中位露锋、多次取势收笔、下位露锋等笔法势因素，以折笔为主。 从笔法势因素分析可知，作者全国第八届中青展作品的笔法势因素应用是基本到位的，但全国第四届青年展作品起笔笔法势因素的运用上存在一定的不足之处。如全国第四届青年展作品中运用了大量的中位露锋笔法势因素，起笔方式过于简单、单调，或者说在起笔之处没有有意识地运用有关笔法势因素，即此处没有笔法，如图中圆圈标注： 另外，在行笔笔法势因素的运用上，也有不足之处，如在转折之处的笔法势运用、行笔过程中的提按笔法势因素应用均不到位，使得笔道线条呈现出了病态，见下图： 而黄庭坚《廉颇蔺相如列传》、怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》等经典作品中的转折是如下处理的： 黄庭坚《廉颇蔺相如传》 怀素《自叙帖》 张旭《古诗叙帖》中 “宝盖头”的转折使笔法 笔者以为，大草作品笔法可以相对不十分丰富，但不能丢失笔法（即笔法势因素应用不到位）。在《自叙帖》《廉颇蔺相如列传》《古诗四帖》等法帖中，也有笔法势因素应用不到位的地方，但往往是偶尔为之，少之又少。 字法势方面（分析前10个字）：全国第四届青年展作品有左松右紧、左紧右松、上松下紧、上紧下松、上下紧中间松等字法势；全国第八届中青展作品有松紧基本适度、左松右紧、左紧右松、上松下紧、上紧下松、上下紧中间松等字法势。两幅作品的松紧程度不同，全国第四届青年展作品的松紧程度大于全国第八届中青展作品，即在字法势因素上表现出的关系是：全国第四届青年展作品的险绝程度大于全国第八届中青展作品，如下图： 何开鑫全国第四届青年展 作品字例的松紧关系 何开鑫全国第八届中青年展 作品字例的松紧关系 章法势方面：两幅作品的章法势因素有字体大小、纵横、欹正、字组变化大小、墨迹长短、干湿、书写的快慢等，但两者的同质势因素的对比程度不同，形成的能量不同。全国第四届青年展作品的字体大小、欹正、干湿、字组变化、书写快慢的比例大于全国第八届中青展作品，由此形成的同质势因素的能量大于全国第八届中青展作品，即从章法势方面分析，其全国第四届青年展作品比全国第八届中青展作品险绝。 从以上笔法势的分析来看，作者全国第八届中青展作品笔法势因素的应用比全国第四届青年展作品到位，即全国第四届青年展作品不如全国第八届中青展作品精到。笔者认为，笔法势因素的应用有一个习惯成自然的过程，一个从有意到无意的过程，即从必然王国到自由王国的过程，这要经过严格的训练、长期的巩固才行。从全国第四届青年展作品可以看出，作者的这个过程没有走完。 从孙过庭总结的书家个人书法风格形成规律分析，作者书法风格的进一步成熟还需要一个从险绝复归平正的过程。在这个复归平正的过程中，笔者以为作者在起笔、行笔、收笔的笔法势因素应用方面还应下一番硬功夫。（原标题为“何开鑫书法作品集评”） 更多内容 请订阅2018年下半年 《书法报》 点这里，就这里 ▼ |
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