当下诗人需要增强新感觉力

刘 波

一

相比于八九十年代，在网络的推动下，新世纪先锋诗歌创作的氛围虽然渐趋多元，但与这种氛围不相称的是，诗人们的创造力似乎正在趋于板结，语言创新与精神振奋，没有了再次生动的面貌。诗歌读者减少，诗人们在整体上的创造性下降。即便有稍显优秀者出现，也属凤毛麟角。“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”（1）在当下，恢复感觉，即是用心去感受人与物，去体验自然社会，直面时代风潮，去寻求现实表达，追索历史关怀，去拓展语言之美，创造丰富的精神可能。

现在的诗歌，虽然被一些学者认为要比当下小说的成就高，但这并不是说没有任何问题存在。当年，朦胧诗人杨炼有一种“寻根”的野心，他希望能为中国几千年的传统文化招魂，在这一思路指引下，其诗歌写作竭力往历史和传统文化上靠，但越靠越玄，写作最后变得曲高和寡，文本如同天书。当诗歌写到没人能看懂的地步，诗人基本上就走进了一种自我满足的神秘，一时很难再清晰和自然地走出来。这样的状况，大都是因诗人过分纠缠于知识书写，缺少入世的真情感的投入，因此诗歌就会给人晦涩难懂的印象。而优秀的诗人，能从容地走进知识，也能通过消化知识，以入心的方式巧妙地走出来，而不是以发挥想象力的名义进行词语的随意堆砌。

近二十年来，当一些“知识分子”诗人将诗歌都写成了“纸上的文字”时，诗就偏离了其有感而发的本质，而走向无病呻吟的务虚之路。如果诗歌不与诗人的人生和命运相关，不联于一种开阔、深入的思想和精神，而一味地追求技术，追求与国际接轨，以图制造“国际之诗”和“世界之诗”，那这样的诗歌离我们中国式的生活是不是越来越远了呢？一直以来，我是提倡诗人要多读书的，从古今中外一些大师的经典著作中学习创造，应该是文学写作的重要途径，而且这样也能提升诗人的精神品格与道德修养。但是读书的最终目的，是要将别人的东西转化成自己的，将“沉睡之书”读成“苏醒之书”，这才是读书之道。但是，现在有些诗人，书虽读的不少，但却将书读成了“死”书，进去了，出不来，最后读成了“书呆子”，行文必掉书袋，写诗也恪守“无一字无来历”、“无一句无出处”之规训，这样的诗歌写作怎么能做到自然呢？又何以能让人真切地感受诗人那颗敏感的心？

但凡流传下来的经典作品，无一不是对日常生活之事作有感而发的思考，鲜有通过书写间接之物而能成为流传的范例。目前，一些诗人对于自己周遭的自然之物，本身想象力就不够丰富，感受力尤显匮乏，所以总是企图从自身之外寻获资源，但这种资源，毕竟是二手的、有限的，同时也非长久的。小说家可以将道听途说的小道消息转化为写作素材，然后通过自己的想像加工，也能变成令人读之感觉惊心的叙事文字。但诗人在通过阅读间接获取题材之外，还有必要直接去感受自然与社会，体验当下时代的生活，只有深入到语言与灵魂对接的世界，只有获得最直接的人生感悟，才能写出感动人心的文字。

不少诗人的作品，读后并不能让人感动，也不能让人产生深切的共鸣，这是当下诗歌最大的困境之一。如果一个诗人写的东西，连自己都感动不了，又怎能奢望去感动别人呢？他写他人之事，可以天马行空地玩文字游戏；写一己之私，同样也是在小情小调中作无聊的升华。这样的写作，显然是令人难以信服的。尤其是那些疯狂追赶潮流的诗人，长期间走不出模仿期和“影响的焦虑”，而一旦说到创新，就是一味地求奇、求异、求变，这同样不能赢得读者的尊重。当诗歌在他们手中变得怪异、离谱，成为了供人茶余饭后谈论的笑料，而不是让人产生信任感的审美食粮，诗人们是不是应该反思自己对自我、他者、自然与社会的感知能力呢？

二

   在当下，诗歌并不是处在刻意求新的时代，相反，它需要诗人们从书斋写作中走出来，沉到自然的地基里，去捕捉日常生活中精彩的部分，去释放感官，观察和倾听，去触及现实中容易为我们所忽视的情感细节，挖掘沉埋的理想，拓展日常生活的精神边界，从而发现汉语言的潜力之美与生动之意，让人心得以在通往诗歌的大道上获得依靠。其实，这才是诗歌创新的根本，也是诗人应该用力的地方。

惟其如此，我才看重有些诗人近年来的创作，他们是在向自然取法诗歌之道。但有一点，却是很多诗人正在忽略和遗忘的可贵精神，那就是观察。诗人不仅要用眼睛观察，用耳朵倾听，同时他们也必须调动自己的其他感官，包括那颗感受万物的诗心，去寻找草原的神秘，去和天空、大地与人世对话。由此，一个诗人获得的感受才是最直接的，也是最真切的。首先，他在与自然之物的相遇和体验中感动了自己，才有感而发地将其记录与书写下来，继尔感动别人，这种最朴素的诗歌之道，正逐渐在一些生活于都市的年轻诗人身上失传。而这样一种为诗精神，却恰恰又在另一些处于偏远之地的诗人身上得以延续，并保持着一种相对旺盛的原始活力。这些没有受到多少消费主义影响的诗人们在坚守，也在传承这种质朴的诗歌风度。当都市的喧嚣已经伤及我们感受自然的灵魂时，能以一种宁静的姿态面对开阔的天空和大地，显然已属难事。但在浮躁的大都市之外，那些为我们所忽视的地区，可能还留有一批纯朴的自然歌者，他们在以古老的方式吟唱，这是诗歌创作的另一处值得坚守的现场。

苏珊·桑塔格曾对她所处时代的艺术家们提出要培养一种“新感觉力”，这是对艺术家们日渐麻木的创造性的一种反拨和提醒。她说：“新感觉力是多元的；它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。它也极有历史意识；其贪婪的兴趣（以及这些兴趣的变换）来得非常快，而且非常活跃。”（2）这种“新感觉力”，还是要求艺术家需用心魂来参与艺术主体的建构，否则，仍然只是刻板的模仿，毫无创造性地重复他人和自己而已。其实，当下先锋诗人所匮乏的，正对应了桑塔格对艺术家们的期望。时刻保持自己在“新感觉力”上的活跃，培养自己消化各种题材的书写能力，也是先锋诗人们在制造文本之外的又一份日常功课。

就我们目前的诗歌现状来看，诗人们的写作，不能像当下中国的学院派学术一样乏味、空洞和无聊，它应该有自己新颖的面貌、独特的气味和审美的活力，让人读之惊叹，有新鲜感，不要让人读了某个诗人的一首诗，就再也不想看他其它的作品，要让人在字里行间的不经意之处真正领略到语言和思想的澄明之境。王国维在论诗词时，认为写作要讲究气象与境界，这就需要诗人们具有精湛的眼光和开阔的视野。这种眼光和视野，要求一个诗人必须保持敏锐的感悟能力，在思考上不能机械、僵化，在表达上不能生硬、苍白，既要守护汉语言的梦想，又能提供给人丰富的伦理维度。这些，都是需要诗人有理想主义精神的。理想主义，对于诗人来说，是一种往前延伸和逼进的精神动力，它让人在面对困难时不懈怠，而是以坚韧和勇力去面对。当下的诗歌之困，很大程度上是因为诗人缺少沉下去的耐性与厚重，过于简单地去处理语言和人生。如果诗歌写作仅仅就是如此，离优秀的目标还远远不够。经典之作，还应该在精彩的文字中贯注人生的困境，思想的疑难，而不是将话说得那么绝对，如同精密的数理逻辑公式。

其实，对于诗意创造的形态有多种，有的诗人热衷于清晰的抒写，他认为用清晰的素描式方式，也可以写出富有诗意的诗歌来。而大多数诗人都是借助于更多繁复的意象来营构诗意的，有的诗人用对词语的非正常使用来创造诗意，还有的诗人则是用一些冷峻的笔调，制造模糊与暧昧的意境来丰富诗意。

在学者王鸿生看来，一个作家或诗人要唤醒自己的创造力，从心理学的角度来看，则需要三个条件：一是孤独，即能够不受外界干扰，去倾听内心的声音，去接近生命的源泉，去探索和展示一个内在的心灵世界；二是幻想，经常处于幻想状态的人有着相当强烈的变革精神和探索倾向，对于文学创作者来说，尤其如此；三是怀疑，怀疑是思想活力的起因，也是一种自由的精神态度，怀疑精神对于诗人来说不可或缺，否则就可能导致人云亦云，从而丧失个性和立场。（3）这三个条件，能从一定程度上保证一个诗人维持创造力的勃发。什么事情，一旦有了惯性，或者形成了习惯，就得警惕。尤其是写作这种精神创造，很大程度上依赖于诗人和作家个人的心灵感悟能力，感悟力一旦迟缓、僵化，创造力就会有不同程度的衰退。对此，王国维曾说过：“社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才。”（4）即是说，文学中长久以来形成的条条框框、写作模式，让许多有创造力的文学青年，都被规范与条理束缚住了，如能挣脱，以创新为能，当然为好事；但大多数人，却因为这些所谓的规范，一些天才之思都被扼杀在了萌芽状态中。

诗人新感觉力的培养，不仅需要一个宽松的社会大环境，重要的是，诗人自己要对自我和社会有一份清醒的认识，而不能人云亦云、随声附和，丧失了辨别力与判断力，将垃圾当作经典，将无聊当作趣味，这样一来，还是要在创作的泥淖中绕圈子、走弯路，而不能直抵诗歌写作的根本。

三

我们现在越来越丧失了对基本之物的感受力，而逐渐沦为了工业和消费时代的奴隶，我们被物质欲望牵着鼻子走，在消费主义的大潮中迷失了自我。正如于坚所说：“人们喜欢为主义和理想而斗，但普遍对基本的东西忽略，这是导致基本的东西在黑暗中默默毁灭的一个原因。”（5）由此，诗人丧失了一种发现常识的基本能力，始终高蹈其上，而无法俯就脚下的大地万物。而文学，最终还是要面对世界的基本之物，基本的关系与人性，基本的常识与伦理。如果说要诗人重新恢复对生活的感受，这种新感觉力，其实就是从概念与术语这些知识的虚空中返回来，在语言创造的基础上，说出真话，探寻真相，捕捉历史的细节，把握当下的生动，寻找未来的感受。这是历史留给诗人们的使命，同时，也是当下的诗歌现实对诗人们提出的新的要求和标准。

当代先锋诗歌写作走过了三十余年的历程，可是到现在，诗人在写作感觉力上，仍然面临着话语转换的问题：如何将日常生活、知识积累和人生经验，有效地转换为诗意的表达，这也是诗歌写作最古老、最恒久的命题。在语言革新的基础上，探索人的存在本质，仍然是先锋诗人的职责。不管是抒写日常生活的，还是追溯历史记忆的，诗人们所面临的，总是要归结到对文化与人生的体验上来，即让过往的历史或当下的人生经验，成为诗歌艺术最重要的话语资源，同时，也成为诗人们增强新感觉力的现实见证

一个诗人具有良好的语言天赋，当然是非常重要的。但是不能光靠天赋来写作，天赋只能支撑其青春期阶段的情感释放，而青春期之后，要想再能有所突破和创新，后天的各种积累就显得异常重要了。没有一定知识、文化和人生经验上的积累，很多先锋诗人的写作就会裹足不前，最终呈现出江郎才尽的困局。为什么现在有很多文学评论家与研究者，乃至作者和诗人们自身，都提出了写作上的“中年困境”？还是源于写作者们所面临的自我超越的母题。写作到达一定阶段，风格的定型，写作的模式化，会引起自我重复，而如何在因重复自己而丧失原创力之前，再寻找一个新的写作起点，建立一个新的写作平台，是绝大多数写作者都需要解决的困境，而处于“中年困境”里的先锋诗人也不例外。

我们在诗歌语言上的创新，的确进入了一种疲软的状态，甚至还没有“第三代”诗人在八十年代的成就。很多诗人热衷于技巧的探险，比如叙事、结构等，而对语言问题则放松了必要的敏感。诗人于坚对此深有同感，他说：“文学界的问题不是创新，而是对生活和语言的麻木不仁。”（6）我们的确每天都在提创新，可是汉语言在新世纪以来的诗人手里，并没有呈现出耀眼的光芒。汉语的创新，只是成了对诗人们个人化私密的揭幕，成了口语化表演里对身体和欲望的展现。而这，并不是真正的创新。

我一直提倡：诗人需要重新恢复对新感觉力的培养，一方面，是通过阅读和观察，来保证对自我思想境界的提升；另一方面，就是要执着于对汉语潜力和灵性的挖掘，对其所带来的思想深度与现代意识的关注，对诗歌在精神感召力上的投射，作出开放而又不乏丰富的创造。

看来，对于先锋诗人来说，并不仅仅要在语言创新上下功夫，还得通过知识和经验的积淀，来推动先天的禀赋继续发挥作用，对于那些还有长期写作理想的诗人来说，也显得顺理成章。诗人们敏锐的捕捉素材的能力，吸收各种题材的强大胃口，往往还是在平时的阅读和生活中培养的，它在灵感的来临上带有一定的偶然性，但每日学习经典作品之功课的必然性，同样不可或缺。这些都是先锋诗人得以能持续创作并不断突破自己的前提，失去了这样的前提，所谓的创新，只不过是一句空话而已。

新感觉力的培养，不仅仅只是针对语言或词语，而是一种综合感觉的诗意，由一个词语开始，但最后抵达的往往是精神之事，这就是新感觉力的重要性之所在。王小妮说：“诗意永远是转瞬即逝的，所以诗也只能转瞬即逝，绝不能用一个套路和一个什么格式把它限定住。所以诗意是不可解释的，它只是偶然的，突然的出现，谁撞到，它就是谁的，谁抓住，它就显现一下，它只能得到一种瞬间的笼罩，瞬间的闪现。”（7）因此，培养自己的新感觉力，来捕捉瞬间的诗意，就成为了先锋诗人的日常功课。这样的培养，非短期内能凑效，而是需要假以时日来练习，有时甚至还可能是一种苦学之道。

四

面对20世纪的美国社会，美国历史学家雅各比曾断言道：“振奋人心的理想主义早已销声匿迹。……我们变成了比以往任何时候都要狭隘的功利主义者，专注于对此时此地的调整，而不是去重新创造。”雅各比的断言，似乎非常适合先锋诗歌与诗人在当下的处境。理想主义价值观在年轻人身上逐渐丧失，这本身就是一个危机。实用主义和功利主义世界观抬头，也是一个警醒世人的信号。大家都满足于“此时此地”的生活，在短期的现实上患得患失，而对待历史的态度，不是遗忘，就是戏说，对未来也没有想像，创造就成了遥远之事。

诗人不应该仅仅只是沉于对词语的迷恋，他应该还有更广阔的艺术视野，更高远的精神追求。诗人们有在内心做梦的权力，因此，他的诗歌也应该拥有包容一切或批判一切的空间。理想主义精神在诗人那里可以成为一种生活方向，也可以成为一种写作期待。缺少了理想主义情结，诗人或许会在俗世烟火气中变得浅薄、封闭，因囿于视野狭窄，还可能会被卷入无难度写作的泥淖中，且越陷越深。

写诗并非简单之事，有人说写小说就是讲故事，写散文就是絮叨日常琐碎，写诗无非就是抒发点情感而已，将文字分行排列罢了。话虽这么说，但事实上，任何体裁的写作都会有它的精神谱系和技术难度在里面，都有其引人关注的特殊魅力和价值所在。诗歌写作，尤其如此，她不仅仅具有抒情的功能，叙事同样也可以入诗，而且还能被经典诗人们驾轻就熟地运用，炉火纯青，出神入化。当然，抒情是诗歌的本质，但抒什么样的情，以及怎样有效地抒情，让诗歌的抒情做到肥而不腻，精而不滥，着实不易，而这是需要下功夫去琢磨，去学习的。经典诗人们的传世之作，大都是在抒情上把握得恰如其分，其实我们当下的诗人，也可以从追求现代或后现代的风格中转回来，试图去接近古今中外经典诗人们的抒写秘诀。

在当下有一批年轻诗人那里，像孙磊、朵渔、魔头贝贝、轩辕轼轲、李寒、宇向、刘春、盛兴、而戈、张羞、曹疏影、阿斐、胡桑、旋覆、杨康、蓝冰丫头、余幼幼等，他们的诗歌感觉都不同于一般人，显得敏锐、丰富，他们将诗歌当作值得敬畏和认真对待的文字，因此，其下笔的角度和所持有的姿态，都透着严肃、执着，以期深刻与开阔。然而，对于更多其他的年轻诗人来说，他们虽然富有诗歌理想，但是实际写作能力欠缺，难以出示优秀的文本和富有力量的方法。温吞平和的环境，也让他们没有太过起伏的经历，吸收事物的胃口不够大，无法与前辈诗人的原始和野性相比，因此，创新对他们来说，也只是一种保持现状而已。有些诗人热衷于在技艺上玩花样，以为这就是创新，但他们却不知道，早有诗人在九十年代就已经将西方现代主义诗歌的技艺模仿了一个遍，却仍然收效甚微。技术的东西，对诗歌创新来说，仅仅只是一种工具，而不是诗歌的全部。如何让技艺与现实、情感与思想融合，才是先锋诗人所面对的本质命题。

因此，在当下，写什么与怎么写二者同等重要，并不是说这一方要优越于另一方。我们甚至可以这样说，写作有些时候不在于你的方式是现代还是古典，而是在于你能否抓住诗歌最核心的价值，即语言创新与情感释放之间的有效结合。很多经典诗人，他们的写作方式或许并不是极端的先锋，但却写出了传世之作。因为他将写作的立足点，放在了更高的人性与生命意义上，创造了一种他人无法企及乃至完成的语言奇迹。而还有些诗人，其写作目标从一开始就定位在了游戏和娱乐上，即使有着变革的要求，也只是表面上的小打小闹，根本没有深入到本质中，去做一种大开大合的在气势上的翻转工作。这样，一种富有原创精神的理念，也会在某种程度上扩展先锋诗歌的美学领域，以寻求更大的变革之空间。

另外还有一点，坚守也很重要，自己所认定的前行之路，一旦具有现实的根基，持续不断地去实践与创造，也总会有出头之日。有思想家说，文学的发展，并不是一直革新，就能获得顺利的前行之道，如果没有好的路径，也可能走进死胡同。因此，在某种程度上，退守也可能是一种创造。文学之事不像自然科学之事，它关乎的仍然是人心，是情感，这些人类性情的永恒之意识。把握住了这样一个最基本的命题，在如何写好它这一点上用力，同样也能构筑自己创造性的诗歌王国。

注释：

（1）[美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，《反对阐释》，第16页，程魏译，上海译文出版社，2003年版。

（2）[美]苏珊·桑塔格：《一种文化与新感觉力》，《反对阐释》，第351页，程魏译，上海译文出版社，2003年版。

（3）王鸿生：《唤醒创造力》，《语言与世界》，第155至156页，山东友谊出版社，2007年版。

（4）王国维：《人间词话》，第19页，上海古籍出版社，1998年版。

（5）于坚：《棕皮手记·1999～2000》，《拒绝隐喻》，第77页，云南人民出版社，2004年版。

（6）于坚：《棕皮手记·1997～1998》，《拒绝隐喻》，第62页，云南人民出版社，2004年版。

（7）王小妮：《今天的诗意》，载《当代作家评论》2008年第5期。

作者简介：刘波，男，1978年生，湖北荆门人，毕业于南开大学中文系，文学博士，现任教于三峡大学文学与传媒学院，主要从事中国现当代文学批评与文化研究。在《当代作家评论》、《南方文坛》、《文艺争鸣》、《文艺评论》、《诗探索》等刊发表评论文章多篇，出版有专著《“第三代”诗歌研究》。于“诗生活”网开有评论家专栏，获得《诗选刊》杂志“2011中国年度诗歌评论奖”。

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