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六、宁拙毋巧 说说艺术性方面。没有艺术性就谈不上创作。艺术性指的是创作需要借助各种相应的技术手段才能上升为艺术的一个性质，是对艺术所具有的独特性质的统称。艺术性是创作的主要特点和特征。就写诗讲，像技艺，技巧，技术，手法，手段，笔法，这些说法基本都是相同的概念，皆属于艺术性的范畴。 写诗之所以有别于日常语言，就是因为有无艺术性才区分开的。我常说的“换着说话”和“换出美来”就是这个意思。艺术性是诗与日常语言变换的媒介，它的有无也就是诗的有无。比如，这样写诗： 回顾历史心潮起，先烈手中救了中国。伟大人民伟大的党，永远指引幸福的生活。 这就不是诗，而是说唱性文字，虽通俗易懂，有诗的形式却没有诗的意思，更没有诗的表达。这些句子都是日常用语，只有简单的排列，还不足以完成向艺术的转化。 换句话说，说唱是艺术，却不能以此绑 架文字。文字作为说唱词是不是艺术，要看它具备不具体同等的艺术性。还比如《一封家书》的歌词： 亲爱的爸爸妈妈︱你们好吗︱现在工作很忙吧︱身体好吗︱我现在广州挺好的 … 这就不是艺术，而是日常语言。如果前面的说法，改成这样： 回眸历史心潮起，先烈为国争赴死。而今尽享福和幸，岂可忘恩顾自己。 是不是这才像是诗？有因有果，前后联 系，又不失态度和中心意思，且有一定的节奏和规律，特别是去除了不必要的虚字，语言变得简洁凝聚。写诗至少应该是这个样子的。 这样讲，针对的是艺术性的作用。只要艺术性起到了把日常语言转换为诗的语言的作用，它的目的和任务就完成了。超过这些，就是额外的，是否符合存在规律便很难说，譬如有无必要的问题。 艺术性是通过运用各种相应技术手段来体现的。技术手段就是创作手段，“相应”是指有的放矢。诗的创作手段，在大方面有谋篇布局，章法结构，句法语法，寓情明理，意境意象，条理秩序，首尾呼应，也包括词牌与诗格选择；小的方面有起兴、比喻，夸张，象征，联想；还有更细的通感，双关，顶针等等，难以概全。 李商隐《锦瑟》： 锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。 这是义山的名篇，写得很华丽，深受世人崇尚。诗里运用了很多艺术手段。一开头便制造起伏，然后借乐器特征引出联想，用以表达人生曲曲折折的经历，中间四句是一组很浪漫的文笔，最后结于“情”字。是什么情？当然是人生爱恨之情，是只能“追忆”而又无法挽回的，当时“惘然”而今倍感痛苦之情。 写诗有那么多手段是不是全要用上呢？只有天才的傻子才会这么做。写诗固然离不开艺术性，但作为从日常语言到诗的语言转换的媒介，充其量是个工具。有谁见过不干活而拿工具耍着玩的？工具的目的性很强，就是用来既方便又把活干好的，额外的炫耀连小孩子都知道看不起。 话是这么说。干活时谁虚荣、谁诚实容易分清，一到写诗时这个道理要是忘了呢？俗语讲：“喝墨水的人好哐当”。这种情况也未可知。 这里不建议从李商隐《锦瑟》学诗，这样学诗是写不明白的，非到成熟期不可，可到了成熟期学这样的诗也毫无必要了。为什么？ 义山这首诗，与姜夔《疏影》犯了同样的毛病，唯义山此诗好在以“情”字扣住“思花年”的同时，也算勾住了中二联，说不上像《疏影》那样跑题。这首《锦瑟》也无非是故弄玄虚之作，想云山雾罩海阔天空地小得意一番，满足一下情感失落中的文人酸腐气。 如果认为这是表达，却是忸怩的，如同为了显示珠光宝气，故意上街摇摆般的华而不实。但凡写诗稍稍上手的人都知道，强烈的情感下是来不及做作的，过于联想太远，引典过多，灵感可能是充足的，情感却是要降下来的。 李商隐《霜月》： 初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。 李商隐《无题》： 相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。 义山有很多这样的诗，不仅通俗易懂，而且艺术性也很强，做到了二者的完美结合，这才属于学习艺术性的好样板。 李商隐《夜雨寄北》： 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 至于这一首，可以试着问一问，作者为什么不再来个海阔天空呢？要知道单凭“何当共剪西窗烛”这一句，怎么也比“一弦一柱思华年”来得更有小得意的灵感吧？ 这才是一首叫人称绝的诗。不仅通俗易懂，而且艺术性也精美绝伦，只可惜过于个性，可玩赏、可咂味，却是学习不来的，除了复制便找不到抓手。 用这首《夜雨寄北》与《锦瑟》比较，相信作者一定知道，这时再弄个云山雾罩出来，一定会对不起那个人。这似乎也道出了一个怎样对待和运用艺术性的秘密。是什么秘密？ 归根结底，写诗的关键基础是对生活的情感和认知，艺术性只是一个需要怎样把握的问题，不是关键，也不是重点，更不是主要的。 如何把握艺术性，最好的办法就是学点经济学。本来拧个螺丝一把改锥就够了，连这还得选用大小劲头合适的，却非要弄出一大堆扳子，钳子，锤子，斧头什么的试上一番，这就是不懂经济学的表现。如果真的到了什么都用得上的时候，也不是因为这些东西用得上，而是因为你那个螺丝锈死了，说明它没用了，不扔也得扔了。 写诗是不是这个道理？拿来颇好举的两个例子来看一看： 毛泽东《七律·和柳亚子先生》： 饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。 牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。 柳亚子《七律·感事呈毛主席》： 开天辟地君真健，说项依刘我大难。夺席谈经非五鹿，无车弹铗怨冯驩。 头颅早悔平生贱，肝胆宁忘一寸丹！安得南征驰捷报，分湖便是子陵滩。 比较一下，哪个艺术性属于自自然然，甚至跟说平常话似的一点都看不出来？哪个艺术性繁繁琐琐，累累赘赘？哪个更明白易懂？不比不知道，一比就知道什么是经济学了。这就是宁拙毋巧。 换言之，宁拙毋巧就是写诗的经济学,讲究自然精到,朴实如初,没有夹杂的水分和雕琢, 远离忸怩作态，不搞投机取巧华而不实。 经济学是美学的底线，也是高程。任何违背这个经济学的做法都是与写诗冲突的，要么会自我拔高了艺术性，要么不知艺术性应为何物。 有人常以“有丰富的艺术性”来评价一个作品，其实失去经济学这个前提，与谬论无异。艺术性是要因而制宜的，无法用多寡来论，需要具体情形具体分析。至少像姜夔《疏影》那样故意来显示技巧，弄个空空如也的中间大两头小是要避免的。 还有人说：“诗好在于意境”。又是谬论。这亦是管洞之见。诗的意境可多可少，可深可浅，可繁可简，可有可无，焉能以此论好与不好。 李白《望庐山瀑布》： 日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。 苏轼《饮湖上初晴后雨》： 水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。 苏轼《题西林壁》： 横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。 杜牧《七绝·题乌江亭》： 胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。 第一首句句是意境，前实后虚，意在用联想引出夸张的情怀。第二首一半有，一半若有若无，这样才方便拟人，第三首一半有，一半无，如此才好寓理。第四首一无所有，这样才好说理。 原来，诗有意境是因为感性的存在。感性需要形象思维，故才需要营造意境并借助意象托出想表达的东西。 光知道这个，是片面的。感性有成分的不同，如多与少，强与弱，甚至在特定灵感激发下，完全可以跨越感性而直接进入逻辑思维。这时，意境营造已无必要，意境便换成了通常的语境。 苏轼《题西林壁》是通过意境来寓理的，也就是把理用事物及其氛围托出来。杜牧《七绝·题乌江亭》则是通过省去大部分日常说话所要的语境，而直接建立起了一个诗的说理语境。这时的语境应该称作理境，即以不通过营造意境的办法来揭示一个道理。 归纳起来看，不管意境，还是理境，都是语境，是说话的上下文。上下文是说话的各种脉络联 系。创作根据不同的需要，可以选择不同的上下文。 由此便知，是说话的上下文决定着说话借助什么语境。上下文是由作者的思维属性决定的，促成这种情形的原因，灵感占有举足轻重的地位。 艺术性有形式上的，也有内容上的。上面是围绕内容说的。下面说一说诗这一形式特殊的一个艺术性：对仗。对仗也要讲究宁拙毋巧。 通常认为对仗就是对偶，这里根据诗的独特情形当做不同的概念来看。 对偶是成对的意思。成对也叫成联，就是上下句对称，对称后的句子也称对子，标志是上下句字数相同，节拍一致。诗里所有成对的句子，都可以看成是对偶的。如“岱宗夫如何，齐鲁青未了”，“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”。对偶是传统诗重要形式特征，也是齐言诗的主要形式特征。 词也是诗，很多词牌格式都存在明显的对偶现象。 毛泽东《菩萨蛮·大柏地》： 赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？雨后复斜阳，关山阵阵苍。 当年鏖战急，弹洞前村壁，装点此关山，今朝更好看。 这是词牌中的一例。可以看出在这一词调里，句子都是两两成偶的。 对仗是严格的对偶。严格的标志在于，在上下句字数、节拍对称之外，还有对语义、声调、词性、语法、句法、句式对称的要求。如“宜将-剩勇-追-穷寇，不可-沽名-学-霸王”，“金沙水拍-云崖-暖，大渡桥横-铁索-寒”，“牢骚-太盛-防肠断，风物-长宜-放眼量”。这些需要一点语言学上的知识，尤其需要对语言运用极强的悟性和敏感能力 只有律诗和个别词牌对对仗有一定严格约定，除此之外，用对偶还是用对仗可能产生不同的意趣，却不再属于与形式的必然联 系，无非是锦上添花还是弄巧成拙的问题。 王之涣《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 杜甫《绝句四首》（其三）： 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 五绝、七绝都是四个句子，两个对偶句，本无须用对仗，此二诗却将两联都用成了对仗。 杜甫《登岳阳楼》： 昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日月浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。 杜甫《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 五律、七律通常要求中二联用对仗，此二诗中四个联句分别都用了对仗。 李白《夜泊牛渚怀古》： 牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。 孟浩然《与诸子登岘山》： 人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。 水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。 这二诗，前者无一联用对仗，后者只有颈联用了对仗。律诗不用对仗并非什么大逆不道，唯细细体会可知，随着对仗的介入和增加，诗给人的铿锵感和严整感也是随之上升的。 这说明，在遵循一般要求的基础上，是可以根据创作的需要，对对仗的运用进行多寡有无的调谐的。也说明，那些非此即彼的格式论者可以休矣，相反不顾此中深浅的想法亦须休矣。 由此又可知，诗的对偶句都可以处理成对仗形式，词也一样。 李清照《菩萨蛮》： 归鸿声断残云碧。背窗雪落炉烟直。烛底凤钗明。钗头人胜轻。 角声催晓漏。曙色回牛斗。春意看花难。西风留旧寒。 与上面主席词比较，同一词牌，这首词就把前三组对偶句都处理成了对仗句，连末了二句都很有晃人的意味。 一首诗对仗的有无多寡，即便言及诗的全部格式要求，虽在历史上有一个形成和发展的过程，直到出现格律诗的所谓“定式”，这对于写诗的关系并不大。 写诗对于格式的处理，只要在合理的区间内就是正常的，比如懂得了格律诗与古风的区别，写什么样的诗就都无可厚非。写诗终归是用来表情达意的，不是蹲监狱，戴枷锁。 比如，诗仙《夜泊牛渚怀古》虽未用对仗，且有“登舟望秋月”、“明朝挂帆席”这样的“平平仄平仄”非定式格式，但格律的显著特征是不容否认的，把这即使归入古风也不具有实质意义。 再比如，孟襄阳《与诸子登岘山》虽用了对仗，而首句则是“平仄仄仄仄”格式，又怎么讲？以为后面一句“平平平仄仄”或“仄平平仄仄”是在拗救么？看成哪个句式不成？如此纠缠，是为了写诗还是为了“凿死黑”？所以，写诗讲究的是一个合理区间，而不是造“死诗”。 通过了解这些，再结合写诗经验看，写诗要像对待所有格式一样，既不能追求对仗越多越好，也不能忽视对仗的作用，既不能钻牛角尖，也不能为了迎合能力欠缺而避难就轻。对仗的有无多寡，毕竟影响着到诗的意趣，虽不是所有的表达都是越铿锵严整越好，也非不铿锵、不严整就好，要有的放矢地对待运用对仗问题。此其一。 其二，对偶不是写诗的难点，难点也不是能否写出对仗句，而在于怎么处理好对仗与写诗的关系。 有些人单独写出一两个对仗句是不困难的，不缺“天对地，雨对风。大陆对长空”的味道，可是放到具体一首诗里，问题就来了。是什么问题？被对仗赶着跑了。如这样写诗： 暑雨轻轻落，香风阵阵升。山前花径暗，寺里月光明。 佛塔乘空去，祥云绕景行。禅心南望事，松意北怀情。 像这样写诗运用对仗，就是不经济的，最后也是没用的。全诗虽能够猜出大体的意思，却看不出作者观物看景的具体位置和角度，于是时间、空间，以及其中的动静联 系也就无法明确。这些需要明确的东西，恰恰是诗里最不可或缺的无形构件，关系着诗的总体结构秩序和条理。 表面上，这几组对仗分着看仿佛都能成立，其实除了这些有形的言语、意象、意境之类孤立无援地呆在原处，便没有了任何意义。如果这样改一下： 春雨轻轻落，香风阵阵升。山前花径暗，寺外水波明。 佛塔林中隐，僧人雾下行。禅心长望处，松意永怀情。 这时，通过对内容的选择和对意象的合理配置，让时间、位置、视角、情境有了一定联 系，全诗的意思也凝聚了起来，不仅对仗句站住了，结构脉络也还算是清晰可寻的。当然，这是就诗论诗来说艺术性的处理，事实上是不可以这样的，单就“暑”与“春”的变化，便是对灵感与事实的造假，何况其它？如果不改“暑”字怎样？全诗意境和一些词语便不好立住。这到底是怎么回事呢？ 为了制造或迎合对仗，写诗很容易出现被赶着跑的情形。赶着跑的后果就是把诗写得支离破碎，无异东锤西镐，最终对仗的意义也随之消失殆尽。对仗作为一种形式技巧，本身属于信手拈来的一种能力，如果过于把注意力放在组织对仗句上，势必就分散了对全诗的关注和整体创作精力。 换句话讲，写诗最需要的是整体观念，在这个基础上有保证，去干任何事情才不误事。要想不被对仗赶着跑，学诗先不要急着从对联练起，要避免为写对仗而写对仗，减少有事没事就学着憋对仗句的习惯，转而加强在实际写诗过程中的实际运用训练。试想，没有了憋诗现象，站在大自然里写诗，哪个会找不到位置和角度？哪个还会造假？ 同时，不要以为对仗越工越好，要因而制之。如“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”，“三十一年还旧国，落花时节读华章”，在原诗颈联对仗相对工整的保障下，用在颔联反倒于严整中增加了几分活跃气息。 杜甫《客至》： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。 即便在这首普遍认为对仗工整的诗里，“不曾”与“今始”，“缘客扫”与“为君开”，“无兼味”与“只旧醅”，这些对法也并非不可以挑剔。 对仗不是简单的“天对地，雨对风”这种死的对称关系，而是秉其理而活用之。用此诗比较，不仅可知李商隐《锦瑟》有多么不符合经济学，多么华而不实，也会发现中二联并不如《锦瑟》对得工整。 也正是这种不刻意追求的姿态，才使对仗显得更加平实合理，也与全诗结合得天衣无缝，水到渠成，信手拈来。其实工部此诗，这两联无非是不假虚饰的，仅仅实话实说而已。如一联说：“新家还没来过客人，你来了才打扫打扫”，一联说：“集市远，家底薄，来不及备，只有淡饭老酒了”，要不是守了一下律诗格式上的要求，恐怕写成对仗都是多余的。 综上而概言，写诗的艺术性在于以什么态度来把握，也在于有无实事求是随机应变的具体情形具体处理的能力，一旦真正体会到了什么是宁拙毋巧，也就等于抓住了把握艺术性的规律。 |
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