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文/杨宇全 傅锡周 杨宇全 中国文艺评论家协会会员 浙江省文艺评论家协会理事 杭州市文艺评论家协会副主席 扬州大学“扬州八怪”研究所特聘研究员 傅锡周 浙江省文艺评论家协会会员 浙江省书法家协会会员 杭州市拱墅区书法家协会副主席 【摘要】 金农（1687—1764），原名司农，字寿门，号冬心先生、曲江外史、寿道士等。清代书画家，奇倔傲世，逍遥自在，性情高洁。喜好游历，“足迹半天下”。工于书法诗文，墨法独到，苍劲野逸，居“扬州八怪”之首。在“万马齐喑”的清代前期书坛，金农等一批文人书画家，以自己与众不同的艺术实践开创了习碑之风，昭示了一个尊碑、学碑盛行时代的到来。本文通过对其生平、交游、“漆书”、书学渊源等方面研究，以全方位、多角度综合分析的视角，试图分析其书画艺术在当下的现实指导价值。
【关键词】 金农 交游 漆书 书学渊源 现实意义 生平概略
金农，清康熙二十六年（1687）出生于仁和（今浙江省杭州市），居处候潮门外，布衣终身。据其自述，“家有田几棱，屋数区，在钱塘江上，中为书堂，面江背山，江之外又山无穷”。 金农年少时，天资聪慧，曾跟随何焯读书习字，恰与同乡邻里、后为浙派篆刻开山鼻祖、“西泠八家”之首的丁敬比邻，二人交谊深厚，之间的相互影响自是不言而喻。金农嗜奇好古，收金石文字千卷。喜作诗歌、铭赞、杂文等，出语不凡。乾隆元年（1736），受荐举博学鸿词科，入都应试而未中，遂郁郁消沉，心灰意冷继而周游四方，终无所期遇。后开始卖字画以自给，涉笔即古，脱尽画家之习。清代学者王昶在《蒲褐山房诗话》这样描述金农：
他一生坎坷，“岁得千金，亦随手散去”。穷困潦倒之时，或贩卖古董，或抄佛经，刻砚增收以勉强度日。画马并跋曰：“世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？”清乾隆二十八年（1763）秋，殁于扬州佛舍。
与文人墨客之间的交游
“非必丝与竹，山水有清音。”寄情山水，沉溺于自然胜境，一直是历代隐士们所极力追求的生存状态。自宋元以降，受禅宗思想的影响，加之仕途不如意，在“清远幽深”山水风流之中寻找慰藉，的确是文人士大夫求得心理平衡的路径选择。 金农生活在社会普通阶层，喜欢结交志同道合的朋友。他有一种怪癖，凡是不入眼的人，别想求得他的诗文字画，反之，对要好的朋友却从不计较。寓居扬州的郑板桥（燮）无疑是最特别的一位，两人经常出入秦楼楚馆酣饮，“把酒言欢，永朝永夕”。共同的人生观、艺术观使得他俩趣味相投，郑板桥说“杭州只有金农好”，金农则称他们“相亲相洽，若鸥鹭之在汀渚也”，交情之深可见一斑。乾隆十四年（1749）某日，郑燮误闻好友金农捐世，服缌麻设位而哭。据史记载：
金农曾拟诗，由郑燮书写（图1）。金农称板桥“一字一笔，兼众妙之长”，其画“颇得萧爽之趣”；郑板桥则赞之“诗文绝俗”，并对其“伤时不遇”的境遇十分同情与关切。 ◎ 图1 金农诗横福 清 郑燮 天津艺术博物馆藏 二人交往的记载，今从《郑板桥年谱》择取一二：
金农常与时人同道交往，书画雅聚，诗文邀赏。比如：
独一无二的“漆书”
金农自幼研习诗文，丰厚的学养位居“扬州八怪”之首。自创的“漆书”（图2）极具个人色彩，融隶书、楷书为一体，蕴含高妙而独到的审美艺术价值。沉实朴厚，结构严密，多内敛之度势，少外拓之风姿，以简洁、古拙见长。“金农墨”浓厚似漆，黝黑光亮，写出的字似乎凸于纸面，立体感非常强。所用的毛笔“截取毫端”，蘸上浓墨，行笔一任天性，像刷子在宣纸上刷漆一样，多折笔而甚少回转，棱角分明，笔画方正。“盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以赴，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。”看似简单粗放，毫无章法可言，实则大处着眼，小处收拾，机妙处散发出大气磅礴之韵致。 ◎ 图2 “奇书旧友”五言联 清 金农 其书法接近于《爨宝子碑》《天发神谶碑》，结体紧凑，线条方硬，隐含着隶书的用笔与造型，“险峻雄奇、浑朴钝拙”，集“黑、重、厚、凝”于一体，呈现龙门造像石刻、青铜铭文般朴茂无华之风姿。论其笔法，张宗祥在《书学源流论》描述曰：
金农行草书亦不走寻常路，兼具楷书笔法、隶书笔意、篆书笔势，行笔“轻转而重按，如水流云行”，上下贯通，左右呼应，雅淡古拙，饶有趣味。清代书家江浞在《跋冬心随笔》有云：
书学渊源及艺术成因
康乾时代，科举考试须以清秀婉丽的“馆阁体”书写，“帖学”书风一统天下，学董其昌、赵孟者居多，否则无法进入翰林院。而金农、郑板桥等却反其道而行之，“字学汉魏崔（瑗）、蔡（邕）、钟繇，古碑断碣，刻意搜求”，尊碑抑帖，大胆吸收了秦汉以来篆、隶精华和金石碑铭之笔意，“求拙为妍”，力求变化，开清代学碑风气之先河。 金农虽饱读诗书，然科举不中，郁郁不得志。命运的不济、社会的不公，以及对时局的不满，都在其性格、作品中表露出来。所画山水散淡幽奇，点染闲冷，非复尘世间所睹，盖皆有意而为之。画马并题曰：“世无伯乐，即遇其人，亦去暮矣？吾不欲求知于风尘漠野之间也。”《墨竹图》自跋：“磨墨五升，画此狂竹，不钓阳鲚，而钓诸侯也。”《雨后修篁图》（图3）题诗云：“雨后修篁分外青，萧萧如在过溪亭。世间都是无情物，只有秋声最好听。”其愤世嫉俗之情跃然纸上。 ◎ 图3 雨后修篁图 清 金农 与风光无限的“馆阁体”相比，金农书法的确显得“不伦不类”，甚至“格格不入”。他广泛吸收了北朝《郑长猷造像题记》等龙门二十品、汉隶艺术特质并变化而出，畅达而不狂浪，点画坚挺，运笔扁方，“使转之中见法度”，进而“以点画为情性，使转为形质”，别具奇趣。绘画人物造型夸张奇古，笔法简练古拙，形象鲜明突出。诗文含蓄淡雅，超然拔俗，充盈着与生俱来的“仙风逸气”。“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”（东汉赵壹《非草书》） “书画同源”在中国传统书画理论之中，早已成为一种共识，画风影响、渗透于书风的日渐嬗变，饱含寂寥与感伤、逍遥无极的诗文，又为书法平添清醇、平实与蕴藉的艺术基调。探讨金农的书学渊源，就必然联系到他的画风、文风。他在《吉祥寺泉上十韵》叹曰：
由金农书法引发的思考
研究金农书画艺术，可以厘清以下几个观念： （一）关于如何回归传统，根植经典，大胆创新的问题。金农书学取法不囿一家一帖，并且真、草、隶、篆各种书体都在涉猎之中，又能针对某帖、某家以“穷源溯流”之法进行深入研究，而这种对传统理念的寻根与回归，恰恰是今天要大力提倡的。书法要创新，必须在传统基础上有量的积累，否则就成了无本之木、无源之水。以金农为首的“扬州八怪”诸家很注重传统，他们继承了前辈好的创作方法，“师其意不在迹象间”，没有刻板地临摹古法，而是喜欢到意趣万千的大自然中挖掘素材，寻找艺术创作灵感。 （二）关于碑帖融合的问题。书法学习不同于绘画，除了临摹历代经典碑帖，几乎别无他途。碑刻一般包括墓碑、造像、墓志、庙碑等，甚至摩崖石刻。帖则指笔札或纸书之类，也包括早期的帛书。明代以前，习书范本主要是帖。到了清代，包世臣通过书论《艺舟双楫》等大力鼓吹碑学，使得碑学之风迅速蔓延整个书坛。清中期以后，随着金石学的迅猛发展，出现了很多崇碑的大家，如金农、邓石如、伊秉绶等，康有为则走上了尊碑抑帖的极端。 台阁体书法出现在明朝，至永乐年间达到鼎盛，成为当时朝野书法的主流。金农生长的时代，馆阁体被视为正统。以金农为主的“扬州八怪”群体，虽是继承与发扬了我国的书画传统，但他们在创作方法上却存在着与众不同的见解。金农等不愿跟在古人后面亦步亦趋，抨击帖学，提倡碑学。他独创的“漆书”力追刀法的效果，强调金石味。今天看来，很多书法家继续探索深入，将帖学“尚韵”之挥洒意态和碑版“崇势”之雄浑拙朴充分融合，并转化为自身艺术的精神内核，进行大胆创新，形成自身艺术面貌。 （三）关于技法与学养、品行并重的问题。“技之在用，实为手段；道之在体，是为目的。一本一末，并进齐修，方能不堕虚空，不失之根本。”所谓字如其人，书为心画，就是这个道理。金农诗文、书画俱佳，以文滋养书画，用书画表达情感，作品追求自然、真实而不做作，眼光始终关注在平民化、生活化的社会百态。“胸罗万有，书卷气自然溢于行间”，“字外功”是书画家必修的功课。关于技法与涵养的讨论，涉及两个误区，容易走入极端。一者，沉醉于技法的锤炼与范本的描摹而废寝忘食，陷入既定的条条框框不能自拔，因“死练”而“练死”；再者，过分强调、重视书学理论的滋养，而忽略甚至轻视临帖基本功的练习。 古往今来，大凡书画者，重笔墨技法，更追求自我品格的完善。品高则下笔妍雅，不落尘俗。当下书坛不乏技法一流的高手，因忽视文学素养、书学理论的探究与学习，受限于“字外功”的短板，最终沦为“书匠”或者平庸的“抄写者”。由是，书之重人品，应大力倡导，反之，何以传乎其道、立足其根？黄宾虹说：“人品的高下，最能影响书画的技能。讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上以至于至善。”明代项穆一语道破了习书、做事、为人的基本准则与自然法则：
（四）关于入帖与出帖的问题。一门艺术的学习过程始终跟模仿、领悟、概括、提炼、升华等阶段息息相关，书学概莫能外。谈及如何学习传统的笔墨精髓，李可染直言道：“以最大的勇气打进去，以最大的勇气打出来。”一朝“入帖”，是为了他日能够“出帖”，而这种学习实践过程，无论“入帖”还是“出帖”，必然贯穿着一种执着的学术精神，这在金农艺术成长中尤为明显。其早年“入帖”基础坚实，储备宽厚，至晚年，则完全用“心”去写，手中的笔则成为沟通天、地、万物与内心的桥梁，“已入化境”。金农“漆书”成功之处就是将一种审美特质发挥到极致，意味着自身作品有了个性风格，形成了独特的书法艺术语言。 （五）关于参与市场问题。经济社会的发展、书画市场的日趋完善，使得“博雅”之风盛行，书画收藏已经变得非常普遍。“问字昔人皆载酒，写诗亦望买鱼来。”早在明清时期，文人“以物换画”“以书画为生”已成常态。传统观念认为，一些名人“耻于言利”，“写画题诗不换钱”，甚至视持金求画者玷污了他们的“一世英名”，通常故意淡化或者遮蔽金钱与书画交易，而突出他们为人的清高。据文献记载，艺术家以多种方式介入艺术市场，成为以书画为生的文人画家，并不足为奇。《郑板桥年谱》记载：“乾隆八年（1743）四月，金农在扬州画灯卖灯，曾托袁枚在金陵代售，被袁婉拒。”清中期，社会奉行的还是“四王”为正统的山水画，扬州作为经济渐趋发达的盐业重镇，附庸风雅的富商、生活富足的小市民进一步促进了书画的繁荣与兴盛，以金农为代表的扬州画派以写意花鸟为主，迎合世俗需求，诙谐怪诞、近乎草率的诗风和诗书画印并举的行为，很受市场青睐。 （六）关于通才还是偏才的问题。盛唐诗人王维“援诗入画”之论开启了古代文人画的先声，元代赵孟頫倡导“画贵有古意”“云山是我师”。他在《题秀石疏林图》言及：
学书者读书以强其筋骨，临池以巩固其本，交游以开阔眼界。学识浅薄、见识狭隘、学养不足，其书法是不可能“尽妙”的，至多是附庸风雅而已。文艺一道，最忌讳心存杂念，名利心太重，是难有大成的。“腹有诗书气自华”，如此看来，仅就书法谈书法，或者只练书法一门技艺，而不在诗、文、画、印等“字外功”发力，不可能成为真正意义上的书法家。
结语
纵观金农坎坷的一生，潦倒之时甚至以卖画为生，却能以书画寄情，不追时俗，具有较高追求与远大抱负。他的学识、修为、书画功力和创新的艺术追求，均不同于一般的“画匠”，可谓诗、书、画俱佳。我们在同情他的际遇之时，更要学习他的书学精神。我们今天研究其书画艺术，有着非凡的现实指导意义。 （一）研究金农的艺术世界，首先必须看到其作为中国传统文人所具备的人文关怀、诗词素养以及对生命的哲学思考。如此，才有可能读懂他的画，理解他的诗词以及赏析他以“漆书”为代表的书法艺术。金农笔墨技法超凡脱俗，绘画形象活泼，一派生机盎然，充满着对人性的自觉与思考，“任何停留在形式上的领会，都可能落于皮相”，在中国的文人画史上，堪称传奇。我们学习与品鉴他的艺术，首先去了解他的经历与身世，努力走进他的内心世界，然后才能逐步读懂他艺术涵养的清寂、孤傲之美。可以说，有鉴于自身学养的浅薄与粗陋，想要深入解读金农的艺术世界，难之又难。从此角度而言金农和他的艺术是“说不尽的”。 （二）真正的艺术能够经得起时间的洗礼与历史的检验，其美学思想、价值取向以及笔墨技法已经被越来越多人士接受、认可乃至心慕手追。金农“画奇字亦奇”，他的题诗成为画作的点睛之笔，题咏与绘画相映成趣，均蕴含着诗性的语境。题画诗之文采，蕴含着深厚的艺术修养，彰显了与众不同的人格魅力，营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围，赋予了一种独与天地往来的轻松与看破红尘的超然。其奔放不羁、气势磅礴的书风无不说明，书法是有性灵的技法艺术，需要文化学养涵育其性灵，而高超的笔墨技法又能极好地诠释艺术本身，二者缺一不可。明代吴宽认为：“书家例能文词，不能则望而知其笔墨之俗。”可见，笔墨技法与人文素养缺一不可，互为补充。品读金农的作品，笔走龙蛇的点画线条、美妙绝伦的空间块面、满纸氤氲的笔墨意境，激起人们去细细体味作者思想情感之欲望，以求达到心灵的共鸣。也正是凭借这种卓越的笔墨表达以及重视作品内在气韵的精神诉求，造就了中国文人书画的空前繁荣与发展，对后世艺术产生了深远影响。 金农是不幸的，科举屡试屡败，终身布衣。然而，金农又是幸运的，命运之神为他打开了另一扇窗，在过去与现代的文艺圈他并不显得过分孤独，并得到了很多赞许与肯定，有很多人以学习金农画马、画梅、画佛像以及“漆书”为荣。就在当时，金农也受到郑板桥等同道的尊敬与褒扬，正是他们的不懈努力，最终逐步发展形成了“扬州八怪”——一个令世人瞩目的艺术群体。金农与郑板桥一样凭借自己的艺术成就成为其中的佼佼者与杰出代表，从美术史的角度而言，金农又何其幸哉？！郑板桥赞金农曰：“乱发团成字，深山凿成诗。不须论骨髓，谁能学其皮？”清人杨守敬《学书迩言》曰：“板桥行楷，冬心分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径，然以为后学师范，或堕魔道。”郑杨二人的评价既有肯定，亦有忧虑，可谓切中肯綮，引人深思。限于篇幅，兹不展开论述。 【参考文献】 ［1］党明放编：《郑板桥年谱》，首都师范大学出版社2009年版。 ［2］潘耀昌：《中国历代绘画理论评注·清代卷》，湖北美术出版社 2009年版。 ［3］王世国：《中国历代书法家评述》，广东教育出版社2008年版。 ［4］崔尔平编校：《明清书论集》，上海辞书出版社2011年版。 |
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