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可以设想，进入高级阶段说明你已经熟练掌握了各种写作技巧，你所关注的主要是诗的质量了。技巧是实现目的的一种方法或工具，目的在于省事省力，提高效率，古人说“得鱼忘筌”“得意忘言”，就是要你到最后阶段时忘记技巧，没有技巧（实是与技巧浑然一体，不分彼此）。到这时，技巧对你的帮助已经不大，作品效果的取得主要取决于你的先天禀赋与后天修养，比如你的审美能力、想象能力、感悟能力、情感深度、思想高度等等。“功夫在诗外”，说的就是这个意思。人与人不同，花有几样红，有人天生肤浅，有人天生深厚，有人天生潇洒，有人天生沉稳，有人锋芒毕露，有人劲气内敛，这是个性，个性不同写出来的东西便不同，这个强求不得。“取法乎上，仅得其中”，有些人提倡学习就要学大师的作品，如学七绝就要学李白、王昌龄的，这是一个误解。大师之所以为大师，就因为他们具有不同于常人的禀赋与素质，而这个恰恰是不能学、学不会的，你只有根据自己的个性来形成自己的一套。我的体会是，与其学大师还不如学二三流作家，就像学棋，初学时看见大师的棋谱一片茫然，觉得他走得太平淡了，还不如隔壁“蔡包子”的棋带劲。记得当年学写五绝时我就使劲揣摩李白、王昌龄的诗，但了无收获，直到有一天阅读孟郊的诗才突然感悟到写五绝的奥秘：古朴浑然。所以，我们真正需要学习的是基本技能，掌握基本技能后便是素质培养了（注意素质培养与技巧学习的区别）。
那么，什么是好诗呢？怎样才算好诗？意韵顺畅是我们前面反复申说的，这个当然要做到。做到了意韵顺畅就要讲品位了，这就是一首诗所传递的一种系统性特征，又叫形而上品质（茵加登的），通俗地说这就是境界或意境。为了避免繁琐，我这里不对意境的历史、内涵和状态作阐述了，只以例证的方式来简要说明这个问题。
不是是人写的诗就有境界，这一点必须明确，境界是进到高级阶段时呈现的一种状态。一首打油诗、一首老干体、一首涂脂抹粉的诗能有什么境界？最多也就合辙押韵，写得通顺而已。但当诗歌到达一定程度，比如写得较好时就有境界了，诗越好境界越明显，最后几乎就形成了风格。也许，境界就是作品风格的代名词，只是程度有所不同而已。
司空图的《二十四诗品》是应该好好去研读的，这是关于境界的专论，直观生动，容易领会，虽然他还没有穷尽所有的境界（谁能穷尽呢？）。下面举例说明：
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。（杨万里）这是清新。
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（杜牧）这是俊爽。
青海长云暗雪山，孤城遥望雁门关。
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。（王昌龄）这是豪壮。
两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。(李白)这是洒脱。
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。(白居易)这是率真。
满天风雪落珠玑，邻院箫声隔紫薇。
十二楼台春似海，红灯簇处美人归。（陈小翠）这是华贵。举不胜举，还是自己去体会吧。
那么，怎么才能写得有境界呢？在论述这个问题前有必要再次重温什克洛夫斯基的名言：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实传授给人们。”对这种话，我是百读不厌，读一百遍仍觉得没有真正领会。再来一遍：“艺术旨在把对事物的感觉依照感受而不是依照众所周知的事实艺术地传授给人们。”怎么样，过瘾吧？这句话就是一本书，不，一本书也写不完。下面我稍稍地用这句话来解释曹唐的一首《小游仙诗》诗。
玄洲草木不知黄，甲子初开浩劫长。
无限万年年少女，手攀红树满残阳。
这首诗说不上多好，只能说还看得下去，不至于污人眼目。能到这一步，全靠“手攀红树满残阳”这个特写镜头。想象这一句是“长生不老少年郎”会是什么效果？不忍卒读，几乎成了游仙诗中的“老干体”，可知这一景语的力量！
景语属于“意象-图式”，是我们最常见的一种认知模式，也最容易被我们所理解。早在概念形成之前，人类就有了关于事物的这种心里印迹。写诗读诗，最早学会和感觉到的也是这种“意象-图式”。“意象-图式”具有直观、简洁、整体性特点，是文学特别是诗歌最重要的表意手段，它恰好符合“把对事物的感觉”“依照感受”“艺术地传授给人们”这一要求。常听说文学要形象思维，说的就是这个意思。如果你写七绝实在找不到好的结句，不妨用景语来结尾，好的景语结句能够把诗的品质至少提升一个档次。
九日驱驰一日闲，寻君不遇又空还。
怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山。(韦应物)
昔年曾伴玉真游，每到仙宫即是秋。
曼倩不归花落尽，满丛烟露月当楼。(温庭筠)
采菱歌怨木兰舟，送客魂销百尺楼。
还似洛妃乘雾去，碧天无际水长流。(冷朝阳)
应有所感悟了吧？你可以到结句时才用景语，也可以从第三句开始铺垫，渐入景语，效果都不错。当然，这景语须得吻合全诗情调，顺承前面意思而来，不能没头没脑地冒出一句。韦应物这首诗如果继续说理，不用“门对寒流雪满山”，将是恶诗，全靠结句挽救了全诗。温庭筠、冷朝阳这两首诗都用景语制造了一种不尽的情思，让你说不清道不明，但又能真切的感到，余味无穷。最厉害的是这种景语结句：
相逢之处花茸茸，石壁攒峰千万重。
他日期君何处好，寒流石上一株松。(卢仝)
素花多蒙别艳欺，此花真合在瑶池。
还应有恨无人觉，月晓风清欲堕时。(陆龟蒙)
北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋，绿杨城郭是扬州。
西望雷塘何处是？香魂零落使人愁，淡烟芳草旧迷楼。（王士祯）
不可小看“寒流石上一株松”，你不信试试，看看能否只用七个字就活脱画出这种清寒高古的精神画面？陆龟蒙这首更不用说了，写白莲花写绝了，后人都得束手，就像王维写了“大漠孤烟直，长河落日圆”，从此再也没人敢写大漠了。王士祯这首不是绝句是词，引过来的目的是想说明一个问题，可别轻易放过“绿杨城郭”，这是高难度的写景，就像“秋雨槐花子午关”一样。假设你游了上海，能用四个字写出上海的特征吗？“高楼大厦”？“灯红酒绿”？“吴淞黄浦”？这可不行，你得用四个字写出上海的“神”，让人觉得它就是上海而不是厦门、青岛。估计画画的人擅长这个，不妨向他们学习学习。
下面举几首写音乐的七绝，都是以实写虚，以景语作结，有写得好的，也有写得一般的，你自己判断一下。
十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。
分明似说长城苦，水咽寒云一夜风。（张祜《听筝》）
无事此身离白云，松风溪水不曾闻。
至心听著仙翁引，今看青山围绕君。(王建《听琴》)
禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。
离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。（杨巨源《僧院听琴》）
瑶琴夜久弦秋清，楚客一奏湘烟生。
曲中声尽意不尽，月照竹轩红叶明。(司马扎《夜听李山人弹琴》)
凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。
重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。(郎士元《听邻家吹笙》)
其实不仅七绝如此，其他篇幅短小的诗词也是这样，例如夏成焘的这首写景小词《望江南·避暑莫干山》：“吟未就，双鸟忽先还。云气黑沉千嶂雨，夕阳红漏数州山。欲画比诗难。”前两句不错，但到最后一句却坍塌下来，把整首词毁掉了。“欲画比诗难”太过熟软，就像万金油，哪儿都可以用，不是好结句。
由此可见，七绝作法应该把最强有力的一句放在末尾，也就是说，七绝最关键的是结句，这一句需要撑得起才好，否则不论前三句如何强，都会因为这一句的疲软而废掉全诗。说到这里，有必要讲一讲另一种观点。有人认为写七绝最要紧的是第三句，一首绝句好坏主要看第三句转得怎么样，我认为这不正确。“转”是一种旁入，现在叫分岔，就是在前两句基础上异峰突起或“缘源路转幽”，或深入，或铺垫，或遮挡，或宕开，就像筑一道堤坝抬高水位，使结句奔流而出。因此第三句是手段而不是目的，不能说它最紧要。
由景语作结给了我们一种启示，对七绝来说，结句须得万分小心，只有结句写好了才能意气饱满，韵味悠长，否则任你前几句写得多好都不叫成功。下面来看一个例子。
一图明媚尽春光，逆旅观来忽断肠。
江北江南皆播种，家田新草胜新秧。
这是一首题图诗，据作者说，这诗是要表达父母年老，自己远游无方，不知家田尚有谁耕种？“一念及此，不觉大恸”。前两句意思很明确，看图伤情，写得平实（“明媚尽春光”稍嫌随意，或可写得更好），第三句落到实处，也还可以，问题在第四句：这一句的重点落在了家田荒废上，如果不读序言只读诗是看不出有伤父母年老意思的。或许这是个重农的人，比如外出打工的人，看到春耕图便想起自己家田园荒芜，不禁感伤起来，这就偏离了主题。最关键的是，就算是表达田园荒芜，也有比“家田新草胜新秧”这种平铺直叙结句更好的选择，譬如可以写景，写得苍劲、悲凉、深郁、峭秀，现在这一句太过平庸，这叫功力不到或笔力松懈。如果这一景语写好了，是可以为全诗增色不少的，至少可以提升诗意一个档次。
至此你也许会觉得：结句须得全力写景，写得越纯粹越好。这个观点不对！文学上没有一劳永逸的法则，只能视情况而定，看你要达到什么目的。李白的《送孟浩然之广陵》按理说没有必要用“唯见”来叙述，完全可以纯写景，比如写成“一帆东去碧空尽，渺渺长江天际流”“孤帆远去碧空里，一派大江天际流”“一片孤帆看不见，碧天无际水长流”等，但李白为什么非要说“唯见长江天际流”呢？这就是效果决定的。李白这首诗看似在表达朋友之间的深情厚谊，其实是写自己的孤独：帆影远去，江流远去，一切都在远离作者，最后只剩下他一个人孤零零站在岸边，留在武汉，这样就好理解了。
五绝20个字，是不妨全写景的，只要注意一下层次安排就可以，但七绝就很难做到四句全写景，这样会显得板结呆滞。“独怜幽草涧边生”这诗似纯写景了吧？非也，“独怜”“上有”“晚来急”“自横”等都是叙述语。阮亭说五绝易入禅妙理，七绝不得以禅求之，这里面颇有深意，容后再说。总之，以景语作结只有在结句适合写景的时候才能用，不能无节制地滥用，这是前提。凡是对文学理论稍有了解的人都知道，景语属于描写之一种，目的在于提供事物的某种特征，此外还有叙述和议论，这在诗歌里也很常见。七绝重后两句，这一点是正确的，但是写法不具有唯一性，只要写得好，描写、叙述、议论都可以，没有不好的方法，只有不好的意思，这一点须得注意。我自己的写作习惯是先有了三四句，如果这两句有新意再回头补足一二句，否则宁可放弃。写诗是一种触发而不是规划，很少有先构思好了再按部就班来写的，这种先难后易，先三四句后一二句的做法也许更切实有效，可以作为参考。
说了这么多，目的无非是说七绝所要达到的效果：你写的七绝要给读者一种惊喜。亚里士多德早说过文学的“惊奇”“不平常”“奇异”问题。什克洛夫斯基更是提出了“陌生化”理论:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”心理学证实，人们对外界的刺激有趋新与好奇性,那些“完全确实的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的”（克雷齐《心理学纲要》）。所以，写诗就是要追新，表达新经验，只有新奇的玩意儿才能激发人们的兴趣，“陌生化”正是实现新奇的必由之路。
古人说写诗要警句，这警句就是新，使读者感到惊奇、欣喜，眼睛为之一亮。警句是什么？这个问题从来没人说清楚过，我认为警句就是言浅意深的那种句子。“言浅”好理解，看看古今诗歌里的警句，极少有堆满生僻字，詰曲聱牙的，都是些简明晓畅的句子，如“少壮不努力，老大徒伤悲”“欲穷千里目，更上一层楼”“每逢佳节倍思亲”“多情却似总无情”“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”等。“意深”需要作点解释，这里的“意深”实是意俗——这样说不太好听，也可说包含了生活的普遍哲理，揭示了某种普遍现象，这些普遍哲理或普遍现象虽然众所周知，但被你以简明的方式归纳出来，说得来干干净净，了无剩义，这就是警句。警句类似于成语、格言的这种东西，当你写诗凑巧遇到这种情况时，可别轻易放过，能提炼出警句千万别忘了提炼，说不定你就因为这一句诗搞得来流芳千古，永垂不朽了。
苏东坡这人是很会提炼警句的，他的很多诗句都可以单独抽出来作为定理加以推广应用，如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，当局者迷嘛，生活中常常遇到这种情况，当我们要表达这个意思又想显得文雅和诗意时，便喜欢引用这一句。还有“春宵一刻值千金”“春江水暖鸭先知”“多情却被无情恼”“一蓑烟雨任平生”“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”“但愿人长久，千里共婵娟”“山高月小，水落石出”，哎，真是太多了，自己去体会吧。次一等级的如“近乡情更怯，不敢问来人”“举头望明月，低头思故乡”“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”等也是警句。这些句子既切合该诗特殊的情境又可引申出某种普遍的哲理，是介于特殊与一般之间的一种类型。
还有一种类型化的美句，不论它是写景还是议论、抒情，只要写得警策便行，如“闺中少妇不知愁”“商女不知亡国恨”“一片冰心在玉壶”“不废江河万古流”“一片伤心画不成”“春风不度玉门关”“古来征战几人回”等，道理的成立有赖于某些特定条件的满足，不是任何地方都可以推广应用的。最后一等警句基本局限在某个特定的范围内，只要写得有境界便被视为警句。这一类型的警句最常见，如“池塘生春草”“悠然见南山”“虫声新透绿窗纱”“两三星火是瓜州”“落花时节又逢君”“留得枯荷听雨声”“霜叶红于二月花”等。
你是否对警句有所领悟了？警句体现了一个诗人从特殊到一半的归纳能力。写诗易于特殊，难于从特殊到一般，如能既特殊又一般，这便是高明。有时候一首诗并不咋的，但因为有警句便流传开来，成了名篇，如陆游的《临安春雨初霁》，全诗并不好，只因“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”这一警句，很是知名。
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