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1 《小偷家族》是亚洲电影时隔八年之后再次获得世界艺术电影的最高荣誉——金棕榈。很多人不好意思宣之于口的一句话是：是枝裕和的电影看上去并不够「艺术范儿」，不就是一部接一部的温吞如水的家庭片吗？凭什么戛纳电影节一次次召唤他，直到把最高荣誉给了他？ 让我们从头说起。 先看上一次日本电影在戛纳斩获金棕榈，还是1997年今村昌平的《鳗鱼》。在接下来的二十多年中，日本电影有了某种逐渐隔绝于世界影坛的趋势，它形成了一个日益自我封闭的工业体系，其中孕育和更新着一套独特的价值观、美学系统和表述方式，几乎不依赖于西方电影体系而存在。 但越是这样，像是枝裕和、河濑直美、园子温和黑泽清这样可以和西方电影进行沟通的日本电影人，就越有价值，他们成了日本电影文化仅有的对外辐射渠道。 是枝裕和在戛纳获奖，意味着欧洲艺术电影界对日本电影和其内涵的社会价值和美学观念某种渴求式的承认，毕竟这曾经是世界上最强盛和具有创造力的国别电影之一。 《小偷家族》 而《小偷家族》也确实没有让他们失望，其承载的颠覆性价值观念和举重若轻的东方表达方式，都在西方艺术电影中甚少出现。这尊金棕榈不仅代表着西方电影人眼中是枝裕和日本新一代电影人旗手的形象，也是日本电影本身在世界影坛依然具有举足轻重地位的体现。 很多人最喜欢的一部是枝裕和作品，应该是他2008年的家庭片《横山家之味》，这也是他的创作生涯中一个举足轻重的节点，此后，在东方和西方，都有越来越多的评论者，不断将他与小津安二郎比较。 《横山家之味》（2008） 显然是枝裕和的作品在这十年间涉及的家庭生活主题和所营造的东方式情感氛围，让观看者不断回忆起六十多年前在小津的作品中出现的父亲、女儿和家人的形象。 这二者在描绘日本式家庭生活时所采取的入手角度确实有相通之处，所着力呈现的传统日本家庭中交织着亲情恩怨的矛盾纠葛冲突也有潜在的互文关系。 《横山家之味》（2008） 但是当《小偷家族》在今年的戛纳大放异彩后，我们都意识到他作品中体现的家庭观念和小津安二郎有着本质的不同：小津着力于维护传统日本家庭的完整传承性，但是枝却时刻都在探究组成家庭的另外可能性，在不经意之间质疑甚至是挑战着传统意义上的家庭概念。 《小偷家族》（2018） 如果说是枝裕和的这一意图在《小偷家族》之前依然潜藏在他温情脉脉的叙述口吻之下，那么在《小偷家族》里，它则在一股摄人心魄的冷酷悲剧性中冉冉上升为外在主题。 《小偷家族》（2018） 而当我们以此回望是枝裕和的剧情片创作生涯，便会发现这其实也是他多年以来一以贯之的主题内核，配以他最早跨入影视界成为纪录片导演起就怀有的左派理想，这是他形成自己创作风格的最基本思想来源。
2 是枝裕和的剧情片创作生涯分为风格差异不同的三个阶段。我们在此可以将从1995年的《幻之光》到2006年的《花之武者》看作是他形成自己风格的第一阶段。 《幻之光》（1995） 作为处女作，《幻之光》（1995）达到了其他同时代年轻导演难以企及的高度。影片的故事构架非常简约，它仅仅以一位单身母亲带着儿子远嫁到海边的渔村，却依然心系多年前令人费解地无故自杀的丈夫为主要线索，刻画了这一对母子融入乡村生活的平静过程。 是枝裕和坦言《幻之光》在风格构思上深受侯孝贤的影响，我们也确实可以在影像构图和光影设计中，寻到《童年往事》和《恋恋风尘》的隐约触感。 《幻之光》（1995） 但区别于侯孝贤的是，是枝裕和采用了一种更为隐忍和含蓄的手法从侧面刻画女主角细腻的心理路程和强烈的情感思绪。 在绝大部分的时间里，他都将摄影机置于远离人物的位置，采用大全景的构图、柔和暖色调和明暗对比反差较强的光影造型设计，甚至于我们始终不能完全看清女主角江角真纪子的面容，而只能从她的肢体语言和话语腔调来体会她情绪的细微变化。 《幻之光》（1995） 另一方面，是枝裕和展现了超强的场景调度能力，他用固定镜头体现房间内部和渔村外部的空间纵深和色彩变化，将油画般的画面感受和带着纪实手法的现实生活场景捕捉以不为人察觉的剪辑方式结合在一起，而这一切又成为了女主角隐而不露的内心思绪的侧面写照。 《幻之光》是一部形成了完整美学体系的作品，并带有日本电影特有的细腻空灵。它将强烈的情感埋藏于平静安然的表面之下，仅仅在结尾处以火山喷发的方式将之全然释放。 《幻之光》（1995） 而它也同样开启了是枝裕和对于家庭的思考：我们是否有可能放弃对原有家庭的眷恋，而融入到一个崭新的环境中去，需要怎样充满善意的宽容和理解才能平和地做到这一点？ 不过他本人似乎对这部影片所达成的最终效果并不满意，也由此随后又展开了风格不同的各种尝试。 在《下一站，天国》（1998）和《距离》（2001）中他使用了自己所熟悉的纪录片手段和思维去完成剧情片的创作：前者是充满幻想色彩的「天国」影像日志，而后者则是以纯自然主义的手法去描摹社会现实事件为普通人留下的创伤。
《下一站，天国》（1998）
《距离》（2001） 而《花之武者》（2006）则是他在风格尝试上走的最远的一次，他以喜剧的手法拍摄了一部武士时代剧，但内在却贯穿了一贯把持的左派思想：和解而不是杀戮才是解决内在矛盾的唯一出路。而这部影片更被不少观看者解读为对911后由西方主导的世界新秩序的一种质疑。
《花之武者》（2006） 不过，无论是诗意盎然的《下一站，天国》，还是以冷静视角纪实的《距离》，抑或是夸张搞笑的《花之武者》，显然都不是是枝裕和所确认的创作方向，唯有拍摄于2004年的《无人知晓》点亮了他未来十年的创作走向。
《无人知晓》（2004） 影片将四个同母异父的孩童聚集在同一屋檐下，以母亲不负责任地无声离去让他们的生存成为了难题。这四个互相之间只有一半血统联系的孩子需要为日常生活而付出最艰辛的努力。 《无人知晓》为是枝裕和树立了艺术电影导演的声誉，它沉静的节奏糅合着自然主义表演和纪录式影像风格也更新了日本电影的美学图景。
《无人知晓》（2004） 更重要的是，是枝裕和在这部影片中终于表现出了成为他日后标签的种种风格元素：在外在冷峻的视角下，掩藏着温暖的情感和关怀，用仔细编织的剧情细节和对话去勾勒人物的内心活动，而在所有这些表层组成部分之后，是带着批判眼光的主导思想去审视当代日本社会中亲人关系和家庭的价值与意义。 正是《无人知晓》中的这些元素成为是枝裕和此后作品的表述主体。
《无人知晓》（2004） 3 真正为是枝裕和赢得最高赞誉的是2008年的《横山家之味》。 影片以一次家庭聚会为主线，展现了在一个略有隔膜的家庭中，成员之间互相试探和解，却又心存芥蒂无法全然表达情感的遗憾与伤感。
《横山家之味》（2008） 是枝裕和在这部影片中体现出了异常细致的把控能力，他即通过细节的创造和表现呈现出家人之间不可斩断的情感联系，又将每个人物不能改变的倔强性格刻画的惟妙惟肖，为互相之间在心理上的冲突和矛盾提供了耐人寻味的思索空间，让观众对一个东方式家庭的内部情感结构和它的感性价值有了全方位的认知。
《横山家之味》（2008） 从西方媒体对这部影片的如潮好评可以看出，这样的细腻家庭群像描绘也打动了来自完全不同文化背景的观众，而上一个在家庭图景呈现上做到如此完美的只有小津安二郎，这大概是他们二人的名字被连起来的原因。
《横山家之味》（2008） 也正是从《横山家之味》开始，我们看到了一个从叙事到影像都风格确立的是枝裕和。此前在影像上极具表现力野心的企图心——无论是固定镜头中磅礴大气的景象呈现，还是层次分明的内部空间切割，抑或是来自于纪录片拍摄充满现实感的手法处理，都逐渐从他的影片中消失。 取而代之的，是严格规整的电影语言和编写的细腻婉转匠心独特的剧本，在其中对于家庭伦理和情感联系的观察、质疑和争论主导了影片几乎全部走向。
《横山家之味》（2008） 除了拍摄于2009年，以略带幻想拟人化的性爱人偶视角审视芸芸众生的作品《空气人偶》之外，是枝裕和一连拍摄了四部家庭题材的作品《奇迹》（2011），《如父如子》（2013），《海街日记》（2015）和《比海更深》（2016），采用不同的口吻对离散后家庭成员之间的情感关系和血缘主导下的家庭伦理道德进行了深入探讨。
《海街日记》（2015） 在其中，最令人瞩目的是讲述陷入亲子被调包困境家庭的《如父如子》，尽管在剧情上带有一些奇情成分，但它却将亲子情感放在血缘关系的天平上拷问。家庭成员之间的爱是否一定要建立在血缘关系的基础之上？《如父如子》选取了一个聪明的角度对这样的观念进行了摄人心魄地质疑。
《如父如子》（2013） 应该说，这后四部家庭影片尽管切入角度设计得巧妙而独具匠心，但它们都没有达到《横山家之味》的情感和思想高度：再次从儿童视角出发的《奇迹》显的拘谨、散乱而又表意直白；讲述家庭中姐妹情的《海街日记》则显得前所未有的甜腻空泛，几乎抛弃了是枝裕和早期标志性的含蓄收敛，像日剧式的浅白表意投降；略带喜剧嘲讽口吻的《比海更深》则不再自然随意，在剧情设置上弥漫了刻意的匠气。
《奇迹》（2011）
《比海更深》（2016） 所有这些作品都不同程度地带上了说教意味，使影片在整体上滑向了流行通俗剧情片的轨道。
4 在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和创造了这样一个古怪的杀人嫌疑犯，他坦诚犯罪，却拒不透露杀人动机，而寻找真相的努力一而再再而三的被嫌疑犯本人挫败，以至于最后尽管嫌犯被判极刑，但真相却消失在法庭之上无处可寻。
《第三度嫌疑人》（2017） 《第三度嫌疑人》所透露出的某种对于世界的绝望情绪已经在是枝裕和的影片里十年未见。 也许在拍摄影片之前的他已经意识到自己过往影片中逐渐流于平淡的主导思想，而主动将影片的整体主旨再次扭向曾经在《距离》和《无人知晓》中所表露出来的隐隐冷酷和残忍。也许，我们可以将《第三度嫌疑人》看作是是枝裕和创作生涯一个崭新阶段的开始。
《第三度嫌疑人》（2017） 很多人认为《小偷家族》是是枝裕和对于自己的一次回归。但被他们所忽略的是，尽管影片的题材再次回到了家庭，但是它的叙述口吻和主旨思想却和此前完全不同。 是枝裕和在此创造了一个相处幸福融洽的「临时家庭」，尽管它是建立在盗窃和欺骗等背德手段之上，组成它的成员都来自社会底层，他们粗鄙低俗互相之间也没有任何血缘关系，但互相之间充满爱意的关怀构筑了这个家庭坚实的基础，形成了一个与正常的外在社会完全隔绝的封闭情感堡垒。
《小偷家族》（2018） 而这个堡垒在影片最后的无奈坍塌，与代表着机械正义的冷酷外部世界和其所遵循的通行道德伦理价值密不可分。 是枝裕和在实质上构筑了一个带着浪漫主义色彩的家庭情感微观国度，以温和但又绝望的态度挑战墨守成规的冷漠世界。正是这超越性的思想高度和悲剧性的结局赢得了戛纳评委们的青睐，而这尊金棕榈也预示着是枝裕和在创作方向和态度上的转换升级。
《小偷家族》（2018） 5 园子温曾评价是枝裕和是专门为外国电影节拍片的导演。而他的大部分影片在日本本土的受欢迎程度都远不及他在国外所获得的荣誉。
是枝裕和 但在我们这些外国人看来，是枝裕和又确实用带着浓郁日本文化气息的笔触在呈现他的故事与人物。他的作品既温和又冷峻，即充满爱意又沉静克制，即天真浪漫又带着强烈而成熟的感性和理性表达。
《小偷家族》（2018） 环顾当今日本电影界，能在作品中综合这样复杂的情绪思路的电影人并不多见。他用以小见大的微观视角去透视日本社会，特别是家庭关系的矛盾冲突，从中提炼出浸透着个人情感的动人影像章节，这正是他作品的宝贵价值所在。
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