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不是完美的纯爱,却是纵欲的愿望:近看克里姆特画作

2018-08-08  z030cn


今年是古斯塔夫·克里姆特去世100周年。东京都美术馆将于明年4月23~7月10日举办《克里姆特展 维也纳与日本1900》,这是迄今为止在日本举行的各种克里姆特展览中规模最大者,预计展出20幅油画以及克里姆特在维也纳分离派会馆所绘贝多芬《第九交响曲》全长34米横饰带(壁画)的复制品。


朱迪斯I  1901年


阿特湖上的古堡III  1909-10年


尤吉尼亚·普里玛希的画像 1913-14年


贝多芬横饰带:对幸福的渴望  1901年


贝多芬横饰带:吻向全世界  1901年


截止今天为止业已披露的参展油画中有维也纳贝维迪尔宫收藏的《朱迪丝I》和《阿特湖上的古堡III》以及丰田市美术馆收藏的《尤吉尼亚·普里玛希的画像》,其他展品尚不得而知。


找出2011年在维也纳贝维迪尔宫观赏克里姆特画作之后的拙文以及2008年写的杂感,合二为一,谨作如下(除当时未展出之外,本文配图均为在贝维迪尔宫所见):


完美的纯爱与纵欲的愿望: 近看克里姆特画作


听古斯塔夫·马勒与看古斯塔夫·克里姆特,都是惊愕。克里姆特某些可视性的刺激来自他的情欲,油画的布局容易导致有色的似是而非。而马勒音乐因为与众不同的嘈杂从而演变成一个又一个的困惑,类似于分离派的后果。


但是,从克里姆特的画作中,我更多地看出了音乐与油画在感知上的友谊。马勒与克里姆特是二十世纪初期音乐与绘画的两大巨擘,他们在浓缩的本质上,有某种共同性,当然,他们的区别,不仅仅是领域的区别。


马勒与阿尔玛  1909年


马勒的妻子阿尔玛在嫁给比她大19岁的马勒之前,曾经将她的初吻奉献给了作为继父朋友的克里姆特,每一次看《吻》,我都会咀嚼那个追求与契合的情不自禁。画面使用的金色与黄色并不能印证光明和爽朗,正如马勒使用人声并不代表欢愉一样。那次初吻只是一个少女开放的开始,阿尔玛给过马勒的旋律以灵感,这些灵感却没有闪现在克里姆特的画布。


因为喜爱马勒而乐见克里姆特的特色,二十世纪初期有这两位同名的艺术家,我们的生活无论在听觉上还是视觉上,都形成了一批又一批的锲而不舍。


吻  Kiss  1907-08年


有一种期待,不需要急不可耐,我进入维也纳专门收藏19-20世纪美术作品也是世界上收藏克里姆特画作最多的贝维迪尔宫的上宫,从二楼克里姆特画作的一间展室里走出来,看见另一间展室中间置放的木板完全迥异于其他挂在墙上画作的摆法,我知道它一定就是被恭敬地供奉着的《吻》了。我首先看到的是它的背面,它的正面究竟会给我一种何样的惊奇与惊喜,是我当时最想捕捉的心觉,本来我就不想过早地透支那份异彩,画作前面两米开外有一条长凳,长登上坐着的几位年轻的洋女正在远望,如果此时靠近画作不但不明智地大煞风景而且会破坏中欧友好,于是我便站在长凳后面屏神静气,让洋女们的远望更舒心也更惬意一些。在看过的诸多画展中第一眼就如此远距离地领略一幅名画,这还是我的第一次,把这个首次留给克里姆特的杰作,在此生的记忆里,是一份奇特的美妙。 


《吻》被三张正红色的木板支撑着,两侧的窄条木板与中板呈轻微的斜角,中间的木板镂空之后被镶上了镇馆之宝。刚一发表就被政府买断的《吻》被宣扬和复制了那么久,除了原作之外不论通过何种方式看过它的人,只要内心喜欢美感,就一定会被浸染,但它却是一个180x180cm的正方形,并非大部分画册上的竖幅。

 

被一个强有力的男人包裹着,也许女人是金枝玉叶,但那些透过金色和金箔洋溢出来的幸福到底是可爱还是无奈呢?被拥吻的女人面容是要侧脸相视才可以举一反三的,画作的高度超过了常人的身高,当人们翘脚仰视的时候,我却情不自禁地聚焦到了那双裸脚,裸脚与那些故意渲染的金碧辉煌并不合比例,我觉得它们的象征性更有吸引力,而过去我却忽视了其中的寓意,以绿色为主的弧形花丛一定具有诗意的能量,如同天际的云蒸霞蔚一般轻盈,不然它不会透过那十几根摇曳的金藤,托起画面上异性的合力,以及那双唯一的质朴。


金色的颜料在男人身上多有层叠,金箔贴在男女头部的上方,这是两个通过印刷品或者网络照片欣赏画作时永远也看不到的真迹。所以,站在这一幅《吻》的面前端详着吻的含意,有很多微妙的细节会有助于我们的幻想升腾,如同天马行空,无边无际。无论你是被震撼被感染还是被打动被共鸣,都是你的意志,而克里姆特的原意,主要是引发你的妙想。


女人是一种现象,克里姆特珍爱并痴迷于这种现象,他对自身没有兴趣,爱江山更爱美人的性情在画家这个行业里为之者众,克里姆特是其中最典型的代表。被他凝固了的那些构图既有传统的手法,也有极为夸张的装饰性,我把他少量的传统性手法称之为他对于女人的观念,而把那些光怪陆离看做是他奇思异想的欲念,两间展室的墙上还挂着其他五幅女人的肖像,但大都不是保存在其他博物馆或者私人收藏的诸如《水蛇I》那样的异形。


索尼亚·尼普斯(Sonja Knips)   1898年


 《索尼亚·尼普斯》很写实,也很符合肖像画的典型画法,在这幅也是正方形的141x141cm的画布上,腰部以上稍微倾斜的上半身、右上角或明或暗的鲜花以及粉色的长裙成为构图的主线,而淡雅的裙装与极度的暗色比对,显然受到了当时活跃在英国的画家惠斯勒以及在那个时代被成为“日本主义(Japonisme)”的浮世绘画风的影响。画面中间容易被忽视的是尼普斯夫人右手拿着的那个蔷薇色的物件,是小包还是小本并不重要,关键是在暗色之中它是黑与红之间的点睛之笔。这幅画在画册上多次看过,但在原作面前还是有许多别样的感觉,唯一遗憾的与克里姆特其他的大部分画作一样都被博物馆方面镶在玻璃镜框里,光线的反射与折射抵消掉了大多数的想象力。尼普斯是维也纳从事金属工业和金融业的实业家,他的豪宅由分离派的建筑家约瑟夫·霍夫曼设计,而作为分离派的先驱者,克里姆特的这幅作品被尼普斯挂在豪宅餐厅的正中。此后凡是到尼普斯家做客的客人都迷醉于这一幅的夫人而纷纷向克里姆特订画,希望克里姆特也按如此风格画出他们的太太和女儿,但这是克里姆特以传统手法所画的最后一位女士,自此之后他笔下的女人既不是为了美学也不是为了男人,而只是为了他一个人而存在的了。


 朱迪丝I  Judith I 1901年


《朱迪丝I》是另一幅经常被刊载的克里姆特的名作,这是旧约圣经里的一个故事,当入侵者进犯以色列的时候,寡妇朱迪丝以她天姿国色的美貌潜入敌阵魅惑敌将,做出同床共枕的暗示之后在觥筹交错中将敌将灌醉,然后切下其头颅带回城中示众,这是擒贼先擒王的一记十分奏效的美人计。画面上朱迪丝右手拿着敌将头颅而吓退敌军达到了拯救民族的目的,绯红的脸颊是完成了心愿之后一种最为得意的笑容,看这幅画的时候人们一般都会定格在朱迪丝的面部以及裸胸而很少会注意右下角的头颅,当首先迷醉于朱迪丝的表情,此后即使专注于头颅,我估计所有恐怖的心情都会因为克里姆特绘下的美感而化为乌有。


弗莉莎·蕾德  Fritza Riedler  1906年


《弗莉莎·蕾德》是一幅最好远视而非近观的作品,蕾德居住在柏林,是克里姆特的资助人,虽然露在外部的妇人面部与双手以及发型依然是写实的,尤其是容貌多有知书达理的知识女性风范,但发际左右两侧藕断丝连的梳子形状上布满了各种纹饰,明示了克里姆特放弃了《索尼亚·尼普斯夫人》那样的完全写实。长裙和墙面带有十分明显的装饰风格,而妇人身后的深橙色与《吻》的背景的赭金色都是克里姆特视觉中的墙面,《弗莉莎·蕾德》挂在《吻》的展室的墙上,那些看过了《吻》的人们在回味了各自的吻觉之后,一定会在风姿绰约和风韵犹存面前体味另一种意蕴。 


亚当与夏娃  Adam and eve  1917-18年  未完成


在作画的顺序上,克里姆特往往齐头并进,1918年在他56岁去世时,《亚当与夏娃》与《新娘》和《白衣女人》等画作都没有完工(《亚当与夏娃》的“未完成’很容易让人们联想到舒伯特,克里姆特画过的《弹钢琴的舒伯特》在二战中被撤退的德军纵火毁城而付之一炬)。前者画面上夏娃垂下的右手部分几乎留白,向上的左手没有伸直,这两只手给人们提供了很多想象的空间,夏娃的眼睛是张开的,如果你向左侧扭头就会发现夏娃正在与你对视,而亚当却是闭上了双眼的,那么夏娃的左手很有可能会拿着一个苹果,右手则准备握着异性的亚当,与丢勒或克拉纳赫的同名作品相比,喜爱女人或者喜欢诱惑的克里姆特格外突出夏娃的目的是赞美还是疑虑我不得而知,但夏娃成了主题,就严重地忽视了亚当的无辜。


新娘  Die Braut  1917-1918年  未完成 


克里姆特1918年去世后,画室里遗留的未完成的《新娘》


属于克里姆特式“感官美学”绝笔之作的是1918年辞世时未完成的《新娘》,这幅画克里姆特从1917年开始着手,从照片中可以看出他似乎是要坐在低矮的板凳先进行画作的右下部分。这幅“未完成”挂在展室的墙上也被玻璃严密地罩着,窗外的光线和天井的灯光合并在一起投影在玻璃之上,严重影响了观者在它面前的乱想。我觉得在这里没有女性主义的甘美与甜蜜,更多的是一些悸动,或者还有一些堕落的气息,和《亚当与夏娃》一样,右侧那些尚未着色的部分也可以引发人们的好奇,克里姆特究竟会施以何种颜色与线条,让新娘在那些神秘的氛围里摆脱情欲的纠缠呢?


Allee in Park at Schloss Kammer  1912年


较之以那些长方形为主正方形为辅不管是正解还是曲解的人物画像,克里姆特对于风景画的尺寸比较吝惜,在两扇竖窗之间有一幅一米见方的《Allee in Park at Schloss Kammer》在其风景画中还算大气,这是克里姆特在马勒写作《第三交响曲》的避暑圣地阿特湖畔画下的。他在阿特湖的小船上荡漾的时候喜欢环视景色,和莫奈(在贝维迪尔宫里看到一幅莫奈的名为《Fishermen on the Seine near Poissy》的湖舟之作)一样看到心仪之处便直接画在画布之上。只是看多了克里姆特的风景画之后的第一感觉,似乎克里姆特从来就不喜欢天空,所以他的风景总是密不透风,与马勒往返于天地之间的观念截然不同,克里姆特的空间感极具私密性和个人化,他只对地面的女人、人物和景色感兴趣,而上帝或者天国似乎并不是他的世界观,那些女性的唯美,才是他心目中永恒的神明。


贝维迪尔宫


在维也纳的逗留的时候,我去了两次贝维迪尔宫,虽然只是距今一个月以前的经历,但在展室中究竟来来回回看了几次《吻》我却全然忘却了,我只记得展室的中间是三块正红色的木板,背对着在阿特湖画下的那幅《Allee in Park at Schloss Kammer》和两扇竖窗,在逆光中有一双女人的裸脚,它不是完美的纯爱,也不是纵欲的愿望,那么它就是释放了,想来想去,我觉得它确实是一种释放。


贝维迪尔宫里的其他克里姆特原作:


水蛇I  Water snakes I  1904-1907年


Portrait of Jesef Lewinsky  1895年


雨后  after the rain  1898年


盛开的罂粟花  Blooming poppies  1907年


向日葵盛开的农家庭院  Farmen's garden with sunflowers  1906年


 Upper Austrian Farmhouse  1911年


阿特湖上的古堡III  1909-10年  (未展出)


白桦林   1903年作于阿特湖畔 (未展出)


阿特湖畔的山间小屋   (未展出)


以下图片翻拍自TASCHEN出版的《KLIMT》画册:




与同居的时装设计师Emilie Floge在一起


在阿特湖上泛舟


作者:静介

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