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后来胡云翼《词的起源》一文中说：“我们现在就用胡氏所说的纲领，详细地来说长短句歌词的起来的轨迹吧!”(38)是对胡氏新论的一个更具体的演绎。胡氏此说与泛声填实说并无根本的差别，所以王国维给胡氏的信中说：“尊说表面虽似与紫阳不同，实则为紫阳说下一种注解，并求其所以然之故。”(39)实为中肯之论。但胡氏之说，仍然被后来者视为一种新说而加推演。另一方面，郑振铎在胡适的基础上，进一步提出唐代歌曲中，原本有齐言与杂言长短句两种，词调并非由五七言绝而来，而是原本就不同于齐言的杂言新曲调。(40)从对于泛声说的否定来看，胡适的观点实为依违两端，模糊不清。郑氏的观点则明确提出词调自有渊源，自成系统之说，多为后来论者所宗。经胡、郑诸家质疑之后，宋人泛声之说，由作为词源说的主要看法，沦为论家旁涉以资掌故之说，其在现代词学中整体上失去作为词源一说的资格。一般的词史著作，也很少将泛声填实作为词体发生的重要环节来叙述。同时，由于泛声说直接联系着词出于声诗的观点，泛声说的被质疑，也使词与声诗关系的探讨处于停滞状态。 近人中只有冒广生发展泛声填实之说，力主词出于声诗，尤其强调其与五七言绝句的关系。《疚斋词论》中《论虚声》《论官韵》《论增减摊破》就“诗变为词，小令衍为长调”的原理，作了详细的推论。冒氏认为长短句的小令，是由齐言的五、七言诗变化而来。他首举《花间集》中所载毛熙震《后庭花词》为陈隋旧曲。此词七言、四言相间，共四七言，四四言。如首二句：“轻盈舞妓含芳艳，竞妆新脸。”冒氏认为其中五言变为七言，及四言一句，皆为旧曲中泛声填实部分。冒氏又提出十分新颖的官韵之说： 词从五、六、七言绝句来，无论如何长调，只有四个官韵。二十字或二十四字、二十八字以外，皆增字。四个官韵以外，皆增韵也。韵何以要增?以字数既增，不增韵，不能拍板也。韵增则板亦增(曲家谓之增板，与衬字即增字同，一取字音，一取字义。)所谓死腔活板者是也。(41) 这是冒氏关于长短句词出于五、六、七言绝句的基本理论，可以是说一种独创的新论。冒氏举欧阳修《摸鱼儿》，从杂言中抽出七言的主体部分，具体地演示了增字、增韵的原理。又依现成的苏轼《洞仙歌》与传为后蜀后主所作《木兰花慢》词对比，认为《洞仙歌》是齐言《木兰花慢》的增衍。冒氏进一步指出： 诗变为词，小令衍为长调，不外增、减、摊、破四字。除《纥那曲》《罗唝曲》依然五言绝句本体，《塞波》《回波词》《舞马词》《三台》依然六言绝句本体，《竹枝》《柳枝》《小秦王》《采莲子》《浪淘沙》《八拍蛮》《阿那曲》《欸乃曲》《清平调》依然七言绝句本体外，五言绝句之有增、减、摊、破者，其变化至《洞仙歌》《六州歌头》而极(详后)。六言绝句之有增、减、摊、破者，其变化至《倾杯》而极(详吾所著《倾杯考》)。其他长调，十九皆自七言绝句增、减、摊、破而成。盖“渭城朝雨”，“黄河远上”，旂亭所唱，无一非七言也。今词牌有《摊破浣溪沙》《摊破丑奴儿》《减字木兰花》三调，尚有断港可寻。若增则与减为对待，谓四十四字者为《减字木兰花》，即可谓五十二、五十四、五十五、五十六字者为增字也。(42) 冒氏此论如果成立，可谓自宋以来一直为主流的泛声说、词出于声诗说的巨大发展，令人闻之有惊聋发聩之感。据冒怀辛介绍，《疚斋词论》是抗日战争期间的著述。这正是上述胡、郑诸家质疑泛声填实之说，认为长短句与声诗原本异流的观点流行的时候。冒氏此说有无对抗一世之主流学说的意图?尚不得而知。 词源说的最后一个重要问题就是词体产生的时间、具体作家与作品的问题。本文开始时已经说过，本来词的起源或说词体的开端，是一个客观的文学史事实。但是由于所持标准不同，竟至于形成了时间极为悬殊的各种不同说法。朱崇才《词话理论研究》概括历代词话中有关词体起源的说法，有“隋”“盛唐：李白时期”“中唐：王涯时期”“晚唐：温庭筠时期”“六朝：梁武帝时期”“《诗经》时代”等六种说法。(43)这里面，最后一种将词源追溯到《诗经》，只是一个长短句式的体远源问题，而且按照中国古代学者以《诗经》为众体之源的基本看法，当然也反映了古代文体学的宗经思想。它与前面五种说法不同，所循的是另一标准。事实上，古代词话中还有纯从长短句体式出发，将词的起源追溯到《楚辞》、汉乐府诗的一种。汪森《词综序》将这一类“词体之源”观作了如下综合概括： 自有诗而长短句即寓焉：《南风》之操，《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇皆长短句：谓非词之源乎?迄于六代，《江南》、《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。(44) 这种从长短句体制出发来寻找词体渊源，当然也有其文体学方面的意义，但毕竟属于文体起源中的远源问题。真正意义上的词源说，是指具有词体要素、与后来成熟形态的词体在制作方法上一脉相承的那些作品最早何时出现的问题。考虑到中、晚唐时期存在着为数众多的典型的词体作品，所以，认为词体始于中唐或晚唐，只是对于何种程度可称为词体形成期的判断标准的宽严的问题。至于前面三个说法，即“六朝”“隋”“盛唐”三个时期，则涉及对分别属于这三个时期若干作品能否按后世标准追认为“词”的问题。 上述“六朝”“隋”“盛唐”三种起源说中，隋与盛唐说，都有燕乐的背景支持，所以没有被决然否定。“六朝说”则聚讼较多。“六朝”时间过长，而此说的主要依据来自于沈约、梁武帝两家的作品，所以其实可以缩小到齐梁，或者干脆称为“词起齐梁说”。此说的渊源，其实可以追溯到前引欧阳炯《花间集序》“自南朝之宫体，煽北里之倡风”，即认为《花间词》为由梁陈流行到唐初的宫体诗发展过来的。这种词体出宫体之说，的确指认出早期文人词的一大渊源，具有重要的探讨价值。虽然南朝宫体向属诗体的范畴，与狭义的词体毕竟不同，但是南北朝后期宫体流行的一大背景是宫体绮靡歌舞的兴盛，所谓宫体诗，其主体部分实为梁陈隋的乐章歌词。所以，从燕乐的范畴来看，宫体诗与词体有着共同的音乐背景。但是宫体入乐的途径，仍然是先有徒诗，然后协律入乐。所以，只能说词在内容上甚至其中的某些曲调，与宫体有渊源关系，不能直接将宫体看作是词的前端。宋人深知此一事实，所以在讲到词与南朝绮靡诗风的关系时，多是侧重于词与宫体同属“郑卫之音”这一层面上。但在此思路诱导下，终于产生狭义的词出齐梁说。南宋《曲洧旧闻》为此说之代表： 词起于唐人，而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》，陈后主有《玉树后庭花》，隋炀帝有《夜饮朝眠曲》(下略)。(45) 明人杨慎、清人徐釚亦此说的重要推进者： 沈约《六忆诗》其三云：忆眠时，人眠独未眠。解罗不待劝，就枕更须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。亦词之滥觞也。(徐釚《词苑丛谈》引杨慎《词品》)(46) 近人遵此说者亦不少，吴梅《词曲概论》可谓代表： 词之为学，意内言外，发始于唐，滋衍于五代，而造极于两宋，调有定格，字有定音，实为乐府之遗，故曰诗余。惟齐梁以来，乐府之音节已亡，而一时君臣，尤喜别翻新调，如梁武帝之《江南弄》，陈后主之《玉树后庭花》，沈约之《六忆诗》，已为此事之滥觞。唐人以诗为乐，七言律绝，皆付乐章，至玄肃之间，词体始定，李白《忆秦娥》、张志和《渔歌子》，其最著也。或谓词破五七言绝句为之，如《菩萨蛮》是。又谓词之《瑞鹧鸪》即七律体，《玉楼春》即七古体，《杨柳枝》即七绝体，欲实诗余之名，殊非塙论。(47) 吴梅持词起于齐梁陈之看法。其基本的思路，是将齐梁陈隋宫体中的长短句体视为词体的早期形态。事实上，长短句虽然是词体的典型特征，但却非必要特征。事实上存在着多个齐言辞调，如五言《生查子》、七言《玉楼春》等。所以，仅从长短体形成来判断词体起源，势必陷入无法真正寻取源头的困境。所以，在长短句这个体制的典型特征之外，还应该加上新声乐曲及倚曲填词这两个因素。吴梅正是根据这两个因素，选择了《江南弄》《六忆诗》作为词体的开端。持词始于齐梁时期的新声乐曲的看法，实际上还否定了词出于唐代声诗之变的看法。 上述问题还牵涉到词源说的一个关键分歧点：即词是由古乐府变化而来，还是由声诗变化而来。吴梅认为乐府音节亡而词体兴起。这里的“乐府音节亡”具体是指什么?是指来源于汉魏的相和歌辞(旧清商曲)?还是指发生于东吴、东晋，至南朝逐渐进入宫廷的吴声西曲(新清商曲)?如指前者，则是南朝时汉魏相和曲音节已渐亡；如指后者，吴声西曲当时正在流行，且从民间进入了宫廷，但有所新变。吴梅所论，大约是兼两者而言。还有，吴梅在为唐圭璋《词话丛编》所写的序中说：“倚声之学，源于隋之燕乐，三唐导其源，五季扬其波，至北宋大盛。”(48)很可能他后来放弃了词出齐梁乐府新声之变的说法，接受了越来越流行的词出隋唐燕乐之说。词出齐梁说的真正困难之处，还是在于要在音乐上论证上述齐梁宫体诗中的长短体实词乐的渊源之一。
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