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闲话木木堂
李林 三、生与熟 我看曾翔的书法，当得起一个“生”字。这个“生”字来的不容易，郑板桥说：“画到生时是熟时。”这“生”字，似与“拙”相近。“拙”，《说文》释为“不巧”，《广雅》释为“钝”。用在艺术上均不是很恰当。《韩非子》云：“巧诈不如拙诚。”意为“质朴无华”，觉得切题。在郑板桥看来，生和熟、拙和巧是可以互相转化的，像磁铁的两极。两极都存在，磁铁才存在。比如一幅成功的书法作品之所以能够耐人寻味，其实关键在于“熟”和“生”。“熟”的是传统笔墨技法，“生”的是个人识见、审美意趣和独创性。只求“生”，作品艰涩难懂，不知所云。只求“熟”，作品落入窠臼，不免流俗。 在明代以前，书家是推崇“熟”、“精熟”的。书家讲到书写功力，几乎都是讲究精熟。如《书谱》中提到王羲之自称：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”到了宋代，欧阳修《试笔》云：“作字要熟，熟则神气完实而有余，与静坐中，自是一乐事。”当时人们认为书法作品要想神完气足，必须要熟才行。 到了明代，而董其昌反其道而行之，大力提倡“字可生”，在《画旨》说：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”从此，“熟”这个字眼，在书法圈就不大受人欢迎了。 董其昌提出“生熟观”实际是针对当时的赵孟頫、文征明书风而言的。他提倡“生”是要摆脱古人古法的束缚，寻找自我，回归自我。这个“自我”不是已经掌握熟练技巧的“自我”，而是没有掌握法度和技巧的原生态的“自我”，可以这样理解，作品的最高境界就是回归人的本真状态，这才是董其昌提倡“熟后生”的更深层的含义。傅山云：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”亦是此意。 曾翔“由《灵飞经》到《二爨》到后来的杨惟祯、金农，再到汉隶、金文，这一路走来，都是自己慢慢地感悟到的。”“由秀美逐渐走到古拙”，作品中充满着“拙”“丑”“支离”“直率”的元素，但这无疑是建立在“熟”的基础之上的，即所谓“熟后生”。“熟”是“生”的基础，“生”是“熟”的升华。艺术要避“熟”，并非完全不写别人写过的题材，不用别人运用过的方法，中外不少成功的艺术家恰恰在同一表现对象同一表现方法中超越了前人或他人。曾翔就是“熟后生”的高手，他临的帖，大家都见过，而且很多都耳熟能详，但他临出的结果就是跟别人不一样，与原帖相比似是而非，不即不离，把帖临到这个份上者，能有几人欤？ 董其昌在《石渠宝笈续编·董其昌临柳公权兰亭诗后跋》中说：“书法自虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）尽态极妍，当时纵有善者，莫能脱其窠臼。颜平原（真卿）始一变，柳诚悬（公权）继之，于是离坚合异为主，如哪吒析肉还母，析骨还父，自现一清净法身也。”这种熟中求生、生中求熟的思想，曾翔运用起来得心应手，“析肉还母，析骨还父”的能力更是让人叹为观止。细想起来曾翔的创作思路就是“熟后求变”，而得“一清净法身”的。 熟后求变，就是有所创新，有所突破，这就是“生”，它会产生陌生化的效果。俄国的什克洛夫斯基说：“艺术的技巧，就是使对象陌生。”曾翔能把人们常见的艺术对象变得具有陌生感，可见其匠心。李泽厚在《走我自己的路》说：“心理学中有所谓‘差异原理’，不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。上世纪哈巴特的形式主义美学也证实了与旧经验又联系又差异的新经验，最易产生审美愉快。”生中求熟或生熟相济，实际上是一个艺术探索的过程，也是艺术境界递升的过程。而这种充满艺术辩证因素的辩证观点，在今日书坛已少有人理解和问津，因此曾翔的探索之路就有些惨淡经营、苦心孤诣的意味了。 四、好玩喝喝酒 曾翔说自己一直就没有把书法作为自己的毕生追求，只是觉得挺好玩的。玩能玩出好东西吗？韩羽先生在《读画闲笔》中说：“我想起中国画中的一些说辞，比如技进于道，比如无法之法。我揣摩这‘玩’字与之有关，或者说‘玩’是通向‘无法之法’的方便法门。” 曾翔的书法玩得好吗？好在哪儿？仁者见仁智者见智。如果非要说出个子午卯酉来，我说四个字：率真、诙谐。这与书法技法有关而又无关，是天性，天生的。可是这天生的天性又是怎样融合到书法中来的？估计当事人都说不清楚。从韩羽先生评朱新建的话中似可以探寻一些端倪：“不要小瞧这个‘玩’字，只有当画者在挥毫之际能以‘玩’的心态，纯粹以‘玩’愉悦自己时，才不会为时所夺、为俗所牵。也只有在这种状况下，性情、愿望、才、学、识才能得以最充分地流露与发挥，才能最充分地展现自我。新建的妩媚、顽皮之所以能融合到他的画作中，八成得力于这个‘玩’字。”曾翔的率真、诙谐之所以能融合到他的书法中，我觉得八成也是得力于这个“玩”字。无独有偶，清华国学研究院四大导师之一的赵元任先生曾告诉女儿，自己研究语言学是为了“好玩儿”——“好玩者，不是功利主义，不是沽名钓誉，更不是哗众取宠，不是一本万利”。 曾翔不但会玩，还善饮酒，他的名言是：“没有能喝不能喝，只有敢喝不敢喝。”虽是戏语，但如果把“喝”字换成“写”字呢？就成了“没有能写不能写，只有敢写不敢写”，是不是有些意思？曾翔善饮，酒醉则如“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠”，当然也可能是车上，也可能是路边；半酣则能书，虽不自呼“酒中仙”，但确实“挥毫落纸如云烟”，老大哥姜玉波就记录了一段曾翔酒后写字的场景： 只见他果断地将笔与其说是写在纸上，不如说是插入纸中更准确。运笔有飒飒之声，随着一声长啸，笔走龙蛇，直驱盘旋。如遇点画，把笔直下，哪里是写去下的，分明是直刺下去，那架式不是要力透纸背，而是要把纸下面的桌子也要戳几个窟窿。你别说，墨花四溅，点状各异。……他会一直写到笔头上没有了墨，但仍在那里舞动着，这时已不是写，而是在擦，毛笔也不一定是中锋了，也可能是侧锋，一直到不可不止而止。……当写完时你完全不用担心没处落款，他会拣一个你想不到的位置，把款落在那儿。当然，你也不要顾虑他书写时的掉字甚至落句，他总会在最后收拾的时候出现惊人之举。我还看到他在写完后，对个别字的收拾补救，这时他细致的又像个绣花姑娘。 王士禛《池北偶谈》云：“林艾轩论苏、黄云：譬如丈夫见客，大踏步便出去；若女子便有许多妆裹，此坡、谷之别也。”“大踏步便出去”就是说苏轼如丈夫，大踏步出去，畅达豪放，“从心所欲，不逾矩”，曾翔是不是有些苏翁的风采？
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