笔记｜银盐时代——迷人的世界将一去不返

年初，后浪的编辑寄来新书《银盐时代》，我将之推荐给招行《财智生活》的“影像”栏目，于是写下这篇书评。实际上，在二月份看电影《布达佩斯大饭店》时，我就很喜欢那最后一句话，立刻决定把它用在《银盐时代》上也十分合适。

银盐时代——迷人的世界将一去不返

摄影：约翰·洛恩加德（John Loengard）
撰文：周仰

《财智生活》2018年7、8月刊

在电影《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel）结尾，继承了大饭店的昔日门童无·穆斯塔法（Zero）对作家说，当年那位行事严密、生活精致的大饭店礼宾员古斯塔夫先生（M. Gustave）的世界“早在他进入之前就已然消失，但他以极度的优雅维持了那个世界的幻象”。或许也是为了抓住一个昨日世界的幻象，美国摄影师兼资深图片编辑约翰·洛恩加德于2011年完成了《银盐时代：与伟大摄影师相遇》（Age of Silver: Encounters with Great Photographers，中文版2018年由湖南美术出版社·后浪出版），在书中，他拜访了58位杰出摄影师，有的年事已高，有的则正当年，除了为他们拍摄肖像，洛恩加德还翻拍了他们最著名的底片。

洛恩加德在20世纪80年代末开始了这项拍摄，数码相机还需要近10年的发展才会完全取代胶片成为媒体和商业摄影的行业标准，他却早早地看到了未来的趋势，并相应地对一个必将消失的世界进行了记录。1839年1月，虽然法国人路易·达盖尔（Louis Daguerre）率先向全世界宣布了摄影术的发明，但达盖尔银版法（daguerreotype）只是能够通过光学和化学过程将暗箱装置中的影像永远凝固在金属版上，却并不能像如今理解的“摄影”那样实现图像的无限复制。在英吉利海峡对岸的英国，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）紧随其后宣布自己在对另一种摄影工艺进行实验，他的纸质照片和负相-正相法不仅能够保留影像，还使之可被复制，正是根据塔尔博特的工艺原理，又经过19世纪历代摄影师、科学家的探索和改良，从玻璃湿版到塑料片基的底片，摄影终于进入了大多数人的生活，尤其是成为纸质媒体的标配。

1994年，纽约。理查德·阿维顿想拍摄一个浑身爬满蜜蜂的人。他登广告征集拍摄对象，找到芝加哥银行家兼业余养蜂人罗纳德·菲舍尔。1981年，在加利福尼亚戴维斯市，身材高大、剃着光头的菲舍尔在身上涂上吸引蜂群的蜂王外激素，耐心地站在户外，阿维顿拍摄了121张照片（此处他拿着其中他最喜爱的一张负片）。两人都被蜜蜂蜇伤了。

1934年，约翰·洛恩加德出生于纽约，他在11岁时对摄影发生了兴趣。到了1956年，还在哈佛大学读四年级的洛恩加德就接到了美国《生活》（Life）杂志的拍摄任务，并在五年后正式加入这一刊物，成为其专职摄影师。他将尤金·史密斯（Eugene Smith）和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）等前辈当作偶像，前者开创了“图片故事”这种视觉报道形式的先河，后者则探索了个人化的摄影记录方式，洛恩加德说，“他们以新的方式将个人情感和报道融合在一起，我也想要这样做。”当然，他的成就很快就超越了单单作为摄影师去拍摄专题，《名利场》（Vanity Fair）杂志曾经评论道，“摄影师和图片编辑，导师和圣人，策展人和历史学家，评论家和研究者——随着时间推移，约翰·洛恩加德集这些角色于一身。”

1973年，洛恩加德成为《生活》杂志的图片编辑，此前他已在这本经典刊物当了十多年摄影师。同一年，一位年轻的电机工程师史蒂芬·沙森（Steven Sasson）进入柯达（Kodak）公司，两年后，他发明了世界上第一台数码相机，该相机重量3.6公斤，拍摄影像只有1万像素，所拍摄影像被记录在卡式录音带内，记录每幅影像过程花费23秒。与现在人们熟悉的动则千万像素的智能手机比起来，数码摄影的开端显得如此落后，大众对摄影的认识从感光的卤化银到硬盘里的0和1，还需要再过四分之一世纪，但洛恩加德第一时间认识到了即将袭来的数码浪潮。正如大卫·弗兰德（David Friend）在《银盐时代》的前言中写道，“一夜之间，摄影师得以在相机背后即时看到刚刚拍摄的照片，得以在极暗的光线下捕捉运动和惊喜画面，得以在电脑上提升画质、修改画面，得以将作品在瞬时传送到世界各地。”完成了这本书之后，洛恩加德说：“我认识到，负片已经成为过时的工艺品。”

为什么我们还要关心一种过时的工艺品？正如我们通过远古的制造、建筑和造像工艺了解历史，主导影像生产一个半世纪的银盐工艺中，也保存着一段重要的历史——不仅在于那些照片的内容记录了历史，更在于工艺本身就是历史的产物。与任何成为文化遗产手工艺一样，从银盐之中可以看到影像生产的过去、当下与未来。时至今日，即便数码相机、智能手机现在成了拍照的主要工具，但摄影独特的审美趣味，大致还是胶片时代所建立的：构图、光影、瞬间性。或许在将来，数码摄影也将探索出自己的语言并与以银盐工艺为代表的传统摄影分离，但无论未来主导摄影的工具和形式是什么，它都依然是从过去发展而来，从将瞬间变为永恒的渴望发展而来。

1991年，纽约。安妮·莱博维茨站在曼哈顿克莱斯勒大厦61层伸出的滴水兽上，助手罗伯特·比恩将新胶片递给她。这层楼有8只滴水兽，舞蹈演员大卫·帕森斯在另一只上摆姿势让莱博维茨拍摄。

历史与纪录

即便后来的人们发现，早期的摄影师能够在暗房中做许多手脚，为照片增添或者减少元素，大多数人还是倾向于相信摄影是对现实的“如实”记录，至少，相信照片中的人或物在某个真实的时间点确实在相机前面出现过。正是照片中暗含的这种“真实性”，赋予它作为证据或者文献的特殊价值。1889年的《英国摄影杂志》就呼吁建立大型照片档案，“包括尽可能完整的文献记录……针对世界的现状”，并且得出这样的结论，即这一类照片“在一个世纪后将是最宝贵的文献”。

这个时候在美国，刘易斯·海因（Lewis Hine）正在对抵达纽约的移民进行摄影记录，他在大学的专业是社会学，但他发现相机是一个从事研究并传播自己发现的有力工具。他将自己的照片当作“人类的文献”来发表。1908年，海因开始为“美国童工委员会”（National Child Labor Committee）拍摄，在之后的十年中，他致力于拍摄童工的状况。作为调查员兼摄影师，他乔装成《圣经》推销员或者小贩，混入各地的工厂、矿井，把童工恶劣的劳动条件拍摄下来。那个年代，有170万童工在工厂里做苦力，海因对工厂滥用童工深感失望。但是他的照片通常并不刻意煽情，他尽可能以冷静的平视角度呈现这些儿童瘦小的身体和他们需要操作的巨大机器，这些照片第一次使得这些儿童受到的剥削得到披露，并促使立法禁止使用童工。

19世纪40年代就出现了有插图的画报，但这些图画主要师速写、素描或者油画，偶尔也会用根据照片制作的木版画。19世纪80年代中间调（halftone）印版的发明，使真正在画刊上翻印照片成为可能，随着人们对于照片带来的现场感和真实性日益接受，20世纪初，一种全新的传播形式诞生了，照片和文字被综合在一起，后来被称为“报道摄影”。

1981年，巴黎。当洛恩加德用手指拧动镜头，焦点对准布拉赛脸部时，他绕着眼睛转动手指，模仿他的动作。这是他做的一件忸怩而有趣的事情，似乎在说：“为什么你要瞪着我？值得吗？噢，天哪！你太近了！”

1936年，美国出现了一本全新的杂志，叫做《生活》，其设想是要成为“展示世界之书”：“观看生活，观看世界，见证重大事件，观看穷人得面孔和傲慢者得姿态，观看陌生得事物……观看一千英里以外的事物，隐藏在高墙和房屋中的事物，那些将会带来危险的事物；观看男人所爱的女人和众多的子女；观看并且享受观看之乐，观看并愕然，观看并受到教育。”《生活》杂志创刊号的封面是玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）的照片，拍摄的是蒙大拿州配克堡大坝（Fort Peck Dam）建设。她的摄影不仅局限于工业和建造，伯克-怀特是第一位上战场的女性战地摄影师，她跟随美国军队进入意大利和德国，常常置身于战火最集中的地区。1945年春天，她穿越溃败的德国，来到布痕瓦尔德集中营（Buchenwald），用最后一张底片拍摄乐囚犯们挤在集中营医院外一道铁丝网后的景象，事后，她第一次见到冲洗出来的照片时，忍不住哭了，“刚刚见到的景象实在令人难以置信，要不是见到照片，我觉得我自己都不会相信。”她这样写道，这句话再次确认了照片作为证据的价值。

1992年，纽约，时代-生活冲印室。1945年4月，玛格丽特·伯克-怀特用了11卷120胶卷和1盒241英寸×341英寸（5.7厘米×8.26厘米）盒装胶片拍摄被解放的布痕瓦尔德集中营。盒装胶片的最后一张是犯人们挤在集中营医院外一道铁丝网后的照片，也是她为这个场景拍摄的唯一一幅照片。

二战期间被《生活》杂志派往欧洲战场的战地摄影师远不止伯克-怀特，罗伯特·卡帕（Robert Capa）在法国诺曼底海滩达到了职业的顶峰。严格来说，这些虚晃、失焦的照片并不是卡帕最好的“摄影作品”，但却身临其境地传达出诺曼底登录过程中的惨烈和艰难，或许观看者也会期待摄影师在炮火中会因为恐惧而双手颤抖，因此技术上的瑕疵反而证明了，摄影师当时就在那里。

尤金·史密斯在太平洋地区，以身负重伤为代价，拍到了一些出色的战地照片，但他更重要的摄影成就在战争结束之后。1948年，史密斯花好几周时间拍摄了在美国西部一个小村子工作的医生，《乡村医生》（Country Doctor）这个故事可以说是第一个现代意义上的“图片故事”，而20世纪70年代他在日本水俣村的工业污染报道，则是以摄影方式介入公害问题报道的早期实践，其中《入浴的智子》（Tomoko Uemura in Her Bath，1971）这张照片，表现了因水俣病而先天残疾的智子在母亲怀抱中洗澡，画面中可以清楚地看到她畸形的手。从光线到构图，史密斯都参考了西方经典的“圣殇像”图式，使得照片超越了报道，而成为人类苦难的视觉象征之一。

1993年，纽约，罗伯特拍的诺曼底进攻日的三卷胶卷里，有11张适合出版。罗伯特的弟弟康奈尔给洛恩加德看了其中8张。剪下来送审查员批准的另外3张（包括发表最多的那张的原始负片）自1944年起就遗失了。

抓拍与瞬间

摄影诞生于人们对于凝固飞逝时间的渴望，但最初的照片并不能像现在这样捕捉千分之一秒的瞬间，这是由于早期镜头和感光材料的限制，曝光常常需要数分钟。另外，早期摄影的器材也十分笨重，很长一段时间内，记录影像的介质是玻璃湿版，这种工艺要求需要在曝光之前在暗房内将感光药品涂布在干净的玻璃板上，趁其未干之前曝光，并立刻进行定影处理。1854年，英国摄影师罗杰·芬顿（Roger Fenton）雇了一辆马车作为移动暗房，去拍摄克里米亚战争（Crimean War），虽然他被认为是世界上第一位战地摄影师，但由于器材限制，他的照片大多在英军营地或者战事结束之后拍摄，而未真正拍摄战场的交火。直到世纪之交，便携相机和干版底片的出现，以及放大机和快速印放相纸的完善，真正的“抓拍”（candid photography）才成为可能。

对于雅克·亨利·拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）来说，20世纪伊始出现的折叠式相机是充满魔力的，这位6岁就开始拍照的法国男孩终于能够拍下兄弟姐妹和朋友们的愉快生活：飞翔的载人风筝、赛车，以及各种疯狂举动。拉蒂格照片中有许多跳跃和飞翔，就好像整个世纪之交都被装上了弹簧。他从不自认为“严肃”从事创作的摄影艺术家，而只是一位热情洋溢的爱好者。拉蒂格以孩提和少年时期拍摄的照片而出名，实际直到他65岁，人们才注意到他的照片。经历了战争和低谷，87岁的拉蒂格出现在洛恩加德的镜头中，他受邀回到巴黎的旧宅，1905年，表妹碧朔娜德跳下这座房子的台阶，双脚被裙子挡住了，拉蒂格拍下这一刻，照片中好像碧朔娜德获得了超能力，正从阶梯上飞下来。而在洛恩加德的照片中，这位老人将一对轮胎抛向空中，脸上洋溢着孩子般的微笑。拉蒂格曾问：“保持一颗童心很难，但我认为我做到了，你说呢？”

1981年，巴黎。1905年，11岁的拉蒂格拍摄了照片《飞翔的表姐碧塑娜德》。照片上，一个穿长裙的年轻女郎从他家屋前台阶上一跃而下。那幢房子在巴黎科唐贝尔街40号，洛恩加德请他再回到那里。房子的现主人像迎接国宝一样迎接这位87岁的摄影家。拉蒂格将一对轮胎抛向空中，看看能不能发明一种新游戏。

1924年，第一款徕卡相机被投入市场，它能够一次安装廉价的35毫米电影胶片，让摄影师连续快速拍下36张底片。法国摄影师亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）习惯于使用徕卡相机配50毫米定焦镜头，他创造了“决定性瞬间”（the decisive moment）这个说法，这是卡蒂埃-布列松1952年画册的英文标题，但它其实错误地翻译了原始法语标题“逃逸中的影像”（Images à la sauvette）。作为一个在街道漫步搜寻影像的摄影师，卡蒂埃-布列松认为在一个特定的瞬间，所有的元素会同时到位——各种机缘巧合，一个能转化成照片的神奇意外。在他看来，瞬间降临，然后消失，你要么捕捉到，要么捕捉不到。但每个决定性瞬间都是孤品；它没有其他版本。但那个所谓的“决定性”瞬间，总是很暧昧，它并不讲述一个故事，也没有表明特定的观点，它甚至不一定重要。比如他最著名的照片“圣拉扎尔车站背后，1932”（Behind the Gare St. Lazare, 1932，图3.3）中，前景中无名氏的剪影——精确地悬浮在水塘中他的倒影上方——与后方墙上破损海报上一对芭蕾舞演员的图像完美呼应，而海报在水中也有倒影。我们常常被这张照片浑然天成的视觉平衡感吸引，被真实生活中的瞬间与海报上跳跃中被凝固的芭蕾舞演员呼应吸引，被这张照片呈现出的优雅迷住，以致于忘记去问，这个瞬间到底发生了什么？然而，那一刻发生了什么早已不重要，重要的是卡蒂埃-布列松的照片凝固了肉眼在真实时空中几乎看不到的景象，而“决定性瞬间”的说法，则持续引导或者说误导着一代又一代摄影师。

1987年，法国福卡尔基附近。卡蒂埃-布列松的乡村住宅位于普罗旺斯的吕贝宏（Luberon）。洛恩加德第二次去他家拜访时，卡蒂埃-布列松的妻子找出一只风筝，那是卡蒂埃-布列松经常与15岁的女儿一起放的那一只。她怂恿他为洛恩加德放一次。

1987年，巴黎。卡蒂埃-布列松在巴黎Picto冲印店的冲印师乔治·费夫尔将一张1932年的负片放在看片台上。奇怪的是，胶片一边的齿孔没了。也许制造时就没有，或许被谁剪掉了。洛恩加德问卡蒂埃-布列松（他们正站在一起）。“我把它们吃掉了。”他说。

卡蒂埃-布列松的拍摄都依靠街头的现场光线，但另一方面，一些摄影师开始渴望营造自己的布光效果，以便更清晰地凝固瞬时的动作。麻省理工学院的哈罗德·埃杰顿（Harold E. Edgerton）教授通过一只氩气管高压放电，制造出足以在1/1000000秒时间内给胶片曝光的明亮火花。利用频闪闪光的拍摄方式，埃杰顿把肉眼不可能察觉到的形式凝固下来，比如一滴牛奶落下后溅起的“牛奶皇冠”，或者子弹打穿苹果的瞬间，埃杰顿还用40多次闪光找出了高尔夫球手挥杆的动作。尽管他的摄影常被认为是一种技术探索，但这样的照片同样需要非凡的想象力，相机超越了人类的眼睛，把我们带入了通常不可见的世界之中，并开辟了新的审美可能性。

1993年，马萨诸塞州利特尔顿镇。20世纪30年代初，麻省理工学院的哈罗德·E·埃杰顿教授开始通过一支氩气管高压放电，制造出足以在1/1000000秒时间内给胶片曝光的明亮火花。埃杰顿有时用他的闪光灯拍摄专业运动员。

写实与艺术

摄影发明之初，人们趋之若鹜地去世界各地的肖像影棚留下自己的影像，却尚不能将这种新型技术接纳为艺术。艺术批评家们尤其不愿轻易接受摄影，他们认为摄影只不过记录了世界的表象罢了。1859年，法兰西摄影协会终于获得了政府美术馆的许可，在年度绘画沙龙举办的同时，在香榭丽舍宫举办一次展览。诗人夏尔·波德莱尔（Charles Boundelaire）对此的评论格外严厉，他写道：“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然盟友而立刻彻底地排挤和腐蚀艺术。所以它应该回到它真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女，而且是很谦卑的婢女……”

不过，随着一代又一代摄影师不懈的探索，摄影最终超越了对世界表象的记录，而成为全新的表达手段，作为艺术语言，它的词汇和修辞不断扩展。人们惊讶地发现，一种特别的美感可以在寻常的事物中找到，而这正式相机的力量所在：它捕捉熟悉的事物，并赋予新的内涵。有意思的是，这种超越表象的创造性常常却是通过完全写实来完成的。美国摄影师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）曾经写道：“相机应该用来记录生活，传达事物本身的本质与精髓，不论是抛光的金属，还是颤动的胴体……”韦斯顿最出名的一些照片拍摄的是不带情绪的静物，比如海螺和青椒。洛恩加德翻拍了他的35p号负片，一个青椒占据整个画幅，这种常见的蔬菜由于镜头近距离的凝视变得陌生。韦斯顿认为照片没有“心理属性，没有唤起人类情感”，这一点很重要，但朋友们觉得他的蔬菜照片暗示了性，这样的评论让他很恼火，然而正是这些摄影师意图之外的投射，让照片变得更为丰富。

1993年，图森市，亚利桑那大学。爱德华·韦斯顿的情人从加利福尼亚州卡梅尔的市场给他带来一只青椒。一周后，韦斯顿在1930年的一篇日记中写道，它开始“显出要变质的样子，今晚该用它做沙拉”。不过他还是改变了晚餐菜单。第二天，他将青椒放在一只锡皮漏斗里，给它拍照。

近年来，就数字技术对于摄影实践潜在和实际的影响而言，已经有过许多讨论，《银盐时代》显然代表了其中怀旧的声音。“数码照片被拍出来后可以被不留痕迹地轻易修改。我担心，因着修改的这份便利，数码摄影的便利将成为一桩浮士德式的交易。当我们对一张照片的准确性失去信心时，这张照片就失去了灵魂，成为一幅普通的图片。”洛恩加德在引言中写道，不过他对照片真实性、准确性的忧虑，或许只适用于媒体和报道摄影领域，毕竟，自从发明伊始，摄影师们就学会了在暗房中修饰影像，甚至用多张底片进行合成，即便是直接摄影，也会因为视角和瞬间的选择，而呈现出与“现实”相违的影像。如果说胶片摄影成为了过去时，那也仅仅是在媒体的世界——实际上，纸质媒体本身也已成了过时的东西。而在艺术探索方面，手法不分新旧，人们更应关心它合适与否。因此，若把视线扩展到艺术与个人表达领域，那么合上《银盐时代》时也不必太过伤感，银盐或许不再是摄影中最主流的创作工具，但它依然存在于摄影语言庞大的词汇库之中，它所代表的那个昨日世界，便也成了当下摄影大范畴内众多的平行世界之一。

［本推文配图为《财智生活》杂志版面，其中照片由后浪出版公司提供。本文的参考文献包括《今日摄影：1960年以来的影像艺术》（马克·德登著）、《摄影的历史：1839年至今》（博蒙特·纽霍尔著）等，关于年代、技术的信息来自英文版维基百科，如有误差，还请见谅。］