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外国电影 作者：杜晓娟 张华 责任编辑：檀秋文 版权：《当代电影》杂志社 来源：《当代电影》2018年第8期 独立后的中亚各国不约而同地采取了建设新首都和重构族史/国史的策略。哈萨克斯坦也不例外：一方面迁都阿斯塔纳，积极鼓励世界各地哈萨克人移民该国；另一方面以“去苏联”化的方式在意识形态领域重新塑造民族历史，力图通过强化民族意识和认同感以增强民族/国家的凝聚力。该国总统纳扎尔巴耶夫曾提出：“塑造新的哈萨克斯坦公民已经成为关系到我们国家基础和迫切需要解决的政治问题之一。”（1）这意味着哈萨克斯坦不但要在国内加强民族认同和自信，也要向世界呈现新哈萨克斯坦的国家形象。电影无疑是实现这一意图的最佳媒介。仔细观察21世纪以来的哈萨克斯坦电影，不难看出，塑造新（哈萨克斯坦）公民、构建新（哈萨克斯坦）国家的意图正是通过一批电影传递于世的，它们成为哈萨克斯坦以艺术方式构建民族和国家身份认同的一支重要力量。概括说来，这些影片通过揭示历史伤痕、书写英雄神话和展现民族精神等不同路径有效传达了哈萨克斯坦的国家意志，在世界范围内重塑了哈萨克斯坦的国族形象。也正是在这个意义上，它们被称为哈萨克斯坦的“主流电影”。 一、揭开历史伤痛 消弭帝国印痕 苏联解体前后，各加盟共和国压制已久的民族问题大面积爆发，民族主义思潮风起云涌。在民族主体意识复苏的过程中，各国对于新的公民身份和国家形象的塑造分外敏感，以抛弃历史上耻辱的身份为优先选择。长期以来，苏联的史学叙述对于中亚各国主体民族的“非俄罗斯化”塑造，是“在一种难以言明的非正常逻辑指引下，歪曲、丑化、破坏被殖民者的历史成为殖民政策的重要手段，旨在说服当地民众相信殖民者为之驱走黑暗、带来光明”。（2）这种历史叙事有意识地矮化中亚各国的主体民族，清除他们的历史记忆以达到同化的效果。因而，哈萨克斯坦等中亚国家甫一独立，就着手以各种方式“去苏联化”，籍此与苏联划清界限、重建民族自信。常见方式之一就是通过文学、电影等文艺作品批判苏联历史上的严重错误，“重现”苏联某些政策给加盟共和国造成的历史“创痛”。以《给斯大林的礼物》（鲁斯坦姆·阿布扎谢夫，2008）为肇始的“伤痕电影”因此成为哈萨克斯坦电影中颇具代表性的一类。类似影片还包括《再见！Gulsary》（阿尔达克·阿米尔库洛夫，2008）、《战争回忆》（艾格尔·康查洛夫斯基，2011），（3）以及代表哈萨克斯坦角逐2017年奥斯卡最佳外语片的《报得三春晖》（阿坎·萨塔耶夫，2016）。这些影片从不同角度呈现了哈萨克斯坦以自治共和国的身份加入前帝国后的惨痛历史。它们不间断的生产时序也能说明，作为意识形态建构的重要策略，“伤痕电影”是哈萨克斯坦主流电影中很重要的一支。  《给斯大林的礼物》和《战争回忆》着重叙述了冷战时期苏联的军事策略给中亚地区造成的巨大伤害，前者艺术水准较高，国际影响较大。1949年前后，苏联曾在哈萨克斯坦塞米巴拉金斯克州进行核试验。影片《给斯大林的礼物》以此为背景，讲述了犹太孤儿萨博因祖父病逝于流放途中被一个哈萨克老人收养并逐渐成长的经历。他生活在哈萨克小村庄的日子里，得到了当地哈萨克人和流放至此的犯人们无私的爱护和帮助，也目睹了以军方和警察官员为代表的统治者对普通百姓的欺凌和侮辱。影片结束时，这个给萨博暂时庇护的小村庄在苏联第一枚原子弹的成功试爆中化为乌有。影片以1949年为重要时间节点显然大有深意：此后40年间，政府不惜以当地民众的健康和生命安全为代价，“连续在塞米巴拉金斯克州进行了四百多次核试验，其中113次是空气爆炸，346 次是地下爆炸”。（4）然而，哈萨克斯坦人民在前政权垮台前对核试验不能也不敢表达反对意见，因此，《给斯大林的礼物》可视为哈萨克斯坦独立后第一次以电影方式对此行径的公开抗议。 不仅如此，前政权的其他残暴之处在影片中也一眼可见。与小萨博的遭遇相对应的是20世纪40年代推行的民族迁移政策：彼时，十几个少数民族被强制从传统居住地迁徙到中亚和西伯利亚地区，犹太人也在其中。据资料统计，在被迫迁徙的过程中，至少有100万老人、妇女和儿童由于受不了颠沛流离和新生活的环境而死亡。（5）萨博这个孤儿可说是这100万死难者的见证者。影片也因此建立了迫害者与受害者的二元对立关系。正面人物如哈萨克斯坦扳道工老人哈苏、流放犯亚奇和维拉，都被赋予了道德和人格层面的优越性。押解运送流放者的军官和当地派出所长无疑都是反面角色：他们对流放者死于旅途冷漠无情，派出所长甚至把漂亮的女犯人维拉当作泄欲对象；当两情相悦的维拉和亚奇举办婚礼时，派出所长却以欲加之罪枪杀了亚奇。统治者阶层的肆无忌惮、为所欲为成了受压迫民族的苦难根源。 《再见！ Gulsory》和《报得三春晖》两部影片着重讲述了哈萨克斯坦人在苏联卫国战争和农业集体化时期中的遭遇，仍然着力于刻画时代、政治和战争所给他们烙下的“伤痕”。《再见！ Gulsory》的主人公是卫国战争的英雄，与他朝夕相处的战马Gulsory 却在推行集体化农庄的过程中被夺走。《报得三春晖》既有卫国战争时期尚未成年的男主人公就被征兵者强行带走、母子被迫分离30年的情节，也有哈萨克斯坦人在农业集体化推行时期被政府驱逐、流放，经历了40年代中亚地区大饥荒的史实。 不过，在这类呈现历史“伤痕”的电影中，也有些剧情设定与史实不尽符合。比如，《给斯大林的礼物》故事发生地在西伯利亚—塞米巴拉金斯克—阿拉木图铁路线沿线一带，真实存在的核试验场距离铁路线有170公里。该地区人口稀少，距离实验场核心位置62公里处仅有游牧人口400人（原子弹爆炸直接造成的最远的破坏范围是距爆心12平方公里处）。（6）此外，目前也没有资料证明这一地区曾经是流放犯劳改营住地。因此，不仅流放犯亚奇和维拉的故事源于艺术创造，影片结尾处原子弹把哈萨克人的村庄夷为平地的情节也是艺术加工。虽然艺术创作和历史真实本无绳之彼此的对应关系，但把原本复杂的历史转化为相对简单的迫害与受害故事，还是明显可见哈萨克斯坦如何“去苏联化”：重新选择、组合以及消除苏联时期的价值观念、文化符号和历史记忆，最终在不断强化的哈萨克斯坦民族主义的情绪和氛围中，斩断民众可能存在的对前政权的眷恋和怀念之情。 这一点也有助于我们更好地理解为什么上述“伤痕电影”对哈萨克斯坦普通民众的苦难缺少基于思想和法理基础的追问（如哈萨克斯坦基层政权在影片中毫无作为甚至沦为帮凶，任凭邪恶肆虐）。官方只需要从政治和历史上否定苏联的统治就足矣。因而，这些影片也缺乏对人性之恶的呈现和反思。同时由于过分强调民族身份，影片中表达的悲悯与关怀也仅仅局限于哈萨克族，哈萨克人的“爱与忍耐”成为面对一切艰难痛苦的最终救赎，不论是母爱（《报得三春晖》），还是跨越民族的爱（《送给斯大林的礼物》里哈萨克老人对犹太小孩的关爱）皆是如此。概言之，作为哈萨克斯坦主流电影的“伤痕电影”因为过于浓烈的民族主义和政治意味而影响了影片的艺术价值和社会价值，在内容深度和广度方面均有待拓展。 二、书写英雄神话 树立文化自信 James H Billington曾指出：“民族国家定义自己的身份认同，主要通过地缘、历史和文化这三种方式。从根本上说，民族认同是尊严问题，因为‘民族’这一词汇可以为它名下的人群提供安全保证、地位与名声。所以民主与尊严直接相关。”（7）独立后的哈萨克斯坦也意识到，民族主义与民族国家都是可以制造与再造的，而再造民族的重要手段之一就是重写民族历史。“此时，昔日的统治者，无论是沙俄还是苏联，都不再是‘进步的灯塔’和‘文明的传播者’，而曾经被视为‘落后土著’的中亚各主体民族摇身一变同样被赋予了‘伟大民族’的称号。”（8）为了树立民族自豪感，“我们需要讲述伟大国家、刚毅英雄、智慧哲人和幸福人民的神话”。（9）另一方面，随着哈萨克斯坦逐步进入稳定发展状态，该国面向国内外提出了国家发展的宏伟目标：“进入五十个世界发达国家行列。”（10）这一目标的实现也需要以新的民族神话引领民众，树立文化自信。因而哈萨克斯坦的电影打起了“英雄牌”，一批以积极、乐观、正面的表达塑造民族英雄的史诗电影应时而生。 2005年的《游牧战神》拉开了哈萨克斯坦摄制“英雄神话”电影的序幕。该片由哈萨克斯坦政府主导，俄罗斯导演谢尔盖·波德洛夫和美国导演伊凡·帕瑟联合执导，在美国、欧洲及南美洲都曾上映，取得了一定成绩。不过，影片最受欢迎的地方还是在哈萨克斯坦，其“国内的年轻观众发现，国产电影也能在影院取得成功”。（11）这是因为《游牧战神》在一定意义上实现了对沙俄时期游牧民族部落的历史再造：广袤无边的哈萨克大草原被描绘成当时尚不具备国家概念的哈萨克人的历史祖国，哈萨克人被塑造成豪迈而志向远大的牧民。影片主人公是18世纪时哈萨克民族英雄阿布赉汗。甫一出生，他就被智者预言为统治者准噶尔人的敌人、哈萨克人的希望。尽管准噶尔人为了破除这个预言，杀害了阿布赉汗全家，他却幸运地被智者救下来并养育成人，最终成功地把四分五裂的哈萨克部落聚合在一起。这种“天命所归”式的英雄故事让21世纪的哈萨克斯坦人热血沸腾，受到鼓舞的哈萨克斯坦电影人也在官方和市场的双重鼓励下制作了更多的“英雄神话”电影。  《无畏一千勇士》海报 几年之后，由哈萨克斯坦国家电影制片厂独立出品的《无畏一千勇士》（阿坎·萨塔耶夫，2012）再次讲述了18世纪哈萨克人抗击准噶尔人入侵的历史故事。影片中主人公带领的一百余名青年骑士悍不畏死，个个以一当十，因而被称为“一千勇士”。主人公的同伴潜入敌营、炸掉敌军物资时，近在咫尺的爆炸也不能伤他分毫，倒是敌人纷纷中弹身亡。主人公战斗到最后一刻，虽身负多处枪伤箭创，仍可以冲向敌军将帅，直至解决掉对手才最终死去。影片甚至借助准噶尔大汗之口把哈萨克人比作“沉睡的巨龙”。这种借用超人式的战斗能力、艺术化的夸张手法重写历史的方式，在倡导民族主义的时代，确实可以成为激发本国民众爱国热情的有力武器。到目前为至，《无畏一千勇士》仍是哈萨克斯坦建国后票房最高的影片。 由哈萨克斯坦文化部主推、以现任总统纳扎尔巴耶夫为主人公的系列电影《我童年的天空》（2011）、《总统之路》（2013）及《冲破禁闭》（2014），形式上是特殊人物传记片，其实质也一种是英雄神话。影片特意强调，主人公母亲孕期曾梦有异象，而主人公自少年就胸怀大志，以民族独立自强为己任。主人公的成长道路虽不平坦，却屡创奇迹：如他自幼就确立了成为一名飞行员的梦想，在中学成绩优异并考上了苏联的飞行学校。因为父母的反对以及对“民族”和“脚下土地”的责任感，他走进工厂成为一名工人，在工作中大搞技术革新、勇斗官僚使他在民众中树立起越来越高的威望。该系列影片通过把国家元首打造成当代英雄，既赋予其“民族之父”的历史地位，承载了民族的自豪感和荣誉感，又赋予其作为掌权者的合法性与正当性。这一系列电影表现出日益成熟的书写英雄神话的叙事能力。 其他重写历史、塑造民族英雄的影片还包括已上映的《哈萨克汗国》（鲁斯坦姆·阿布扎谢夫，2017）和《摔跤手乔拉克》（努尔克勒德·萨德古洛夫，2017）。前者在银幕上重现了公元15—16世纪中期哈萨克人建立的一个短暂而松散国家的“光荣历史”，后者则是19世纪哈萨克传奇人物乔拉克的传记故事。正在拍摄和计划投拍的此类影片还有以公元前6世纪哈萨克统治者中的传奇人物托米利斯女王为主人公的史诗电影《托米利斯女王》（2018）、以《游牧战神》主人公阿不赉汗王命名的电影《阿不赉汗王》等。（12）由此可见，大手笔地摄制“英雄神话”电影是哈萨克斯坦重构族史/国史的计划中重要的一步，戴维·利明的洞见也由此得到印证：“神话对当代文化影响的例证之一就是国家主义，它像任何其它神话力量一样，令千百万人付出了自己的忠诚和生命；历史学家和讲故事的人把英雄经历描绘成无所不在的神话，而英雄与国家血脉相连。”（13） 此类影片有着大致相同的叙事策略：1.戏剧化叙事。影片情节曲折跌宕，注重悬念，充斥戏剧性夸张和强烈情感，并辅以大量竞技、争斗和追逐等情境。2.道德化叙事。主要人物往往代表着类型化的道德符号：如无私、智慧、勇敢等。这些符号最大化地贴近公众道德上限，更容易被观众识别并产生移情。3.奇观化叙事。在视觉上满足观众的感官，往往以宏大的战争场面或劳动建设场景使观众产生与自然、力量融为一体的感受。总体而言，这种刻意宣扬“历史民族”曾经辉煌一时的做法，其实质仍是重塑曾饱受耻辱的本民族群体尊严。正如安东尼·史密斯强调的：“……现实的耻辱和压迫是尊严的对立面，并且通过解放才能带来尊严，但是压迫、耻辱本身却并不产生对尊严的热望。尊严必须从内部被’重新发现’。由此出现第二种意思：尊严成为被外部缺陷所掩盖的’真正的价值’。民族主义的目标就是找到内在的价值，实现真实自我的尊严。”（14）作为哈萨克斯坦极力打造的一种主流电影，英雄神话电影的价值在于制造快感、赋予意义和宣示民族身份。快感和现实意义是首要的。为此，曾经的受压迫者和被边缘化的民族要在电影中实现地位和角色上的反转，历史（无论是古代还是当代史）的真实性就必须让位于对主体民族认同的强烈需求，以及对民族自豪感、自信心的强力打造。 三、宣扬民族精神 展现日常生活 自20世纪90年代始，新一波全球化浪潮席卷全球。这也是包括中亚地区在内的第三世界国家/民族建构的重要外部因素。对这些刚走向独立的中亚国家而言，全球化所包含的开放性、趋同性和国际化会不可避免地渗入国家发展进程，也有助于国内新生代形成个体与集体身份构建的意识。然而，全球化浪潮也会在一定程度上消解国家边界，对于哈萨克斯坦这样的新兴民族国家而言，尤其不利于其民族/国家身份认同建设和巩固。在文化方面，随着以好莱坞为代表的发达国家影视产业的入侵，如何应对全球化浪潮对意识形态领域的冲击，如何平衡民族/国家认同与国际身份认同之间的关系，各国政府的应变策略必然会直接反映在各国国家主体与集体身份的培育过程之中。 爱德华·萨义德曾论及，自我身份的建构“总是牵涉到对于‘我们’不同的‘特质’的不断阐释和再阐释”。（15）在影视作品反复出现的某一民族的习俗、仪式甚至服饰、饮食等文化符号，正是“不同特质”的不断阐释和再阐释。换句话说，以民族特有的文化传统和生活状态作为影视作品的重要内容或想象力的源头，是建构民族国家自我身份必然而高效的选项。21世纪以来不断出现的哈萨克斯坦“民族电影”正是在这个意义上参与了建构其文化身份和国族形象，形成该国主流电影的另外一脉。注重展现哈萨克民族特有的传统、风俗、仪式和生活状态是此类影片的特色，最有代表性的影片当属导演叶尔梅克·图孙诺夫的《柯林》《老头儿》和《陌生人》。  《柯林》海报 这三部影片先后参加了2009年、2014年和2015年的奥斯卡最佳外语片奖评选，均由哈萨克斯坦政府选送。虽然故事内容和时代各不相同，共同点却显而易见：以电影为手段展现民族文化，阐释民族精神。《柯林》以一名哈萨克妇女的婚姻和命运变化集中展示了哈萨克人激烈的情感表达方式、顽强的生命力和不屈的生存意志。这部长达100分钟的电影几乎没有台词，女主人公的故事包括出嫁、婚姻生活、生子难产、丈夫被情敌杀死、婆婆以命祭山神、最终婴儿平安降生等，依次无声地呈现于我们眼前。更令人称奇的是，影片中的人们生活在与世隔绝的荒原野林中，他们的生育、生存和死亡等人生大事都在纯自然条件下发生，看不到任何文明力量的介入。可以说，游牧部族古老的婚礼、祭祀、丧葬等仪式性内容是《柯林》的主要特色。与之相对应的是影片中粗糙原始的人物形象与场景设置，以及从始至终深沉阴郁的画面色调。影片中古老的习俗、与自然近乎神秘的联系，可能会得到部分西方观众认可。然而困惑同时存在：充满异域色彩的民族风俗是否会导向一种奇观性观影效果？ 《老头儿》被视为《老人与海》（海明威）的荒原电影版。故事发生在哈萨克斯坦的一个内陆小村庄。主人公老头儿和他的女儿、孙子生活在一起。他热爱观看家中老旧不堪的电视机上转播的足球比赛，甚至用1970年世界杯巴西队参赛球员的名字给家里的羊起名。全球化浪潮对偏远的哈萨克牧民的影响可见一斑。不过，影片重心却放在看起来普通得不能再普通老头儿如何不失游牧民族的智慧，对大自然的认知又如何深入骨髓。当他在荒原上放羊、发现狼的踪迹时，第一反应就是宰杀一只羊，以此吸引群狼不再追赶羊群。最终，老头儿以绝不屈服的战斗精神和继之于祖先、大自然的生存之道打败了狼群，等来了救援者和孙子。在属于他的荒原上，老头儿不仅找到了自己存在的意义，更赢得了沉迷于玩游戏机的孙子的尊重。这个情节的文化意义不言自明：在古老的民族文化助力下，年轻的哈萨克斯坦不会轻易臣服于全球化的异己力量。 《陌生人》干脆塑造了一位把自己变成世界的陌生人的年轻人。主人公伊利亚斯因为抗拒苏联集体化的农业政策而躲入深山。尽管此举本出于无奈，但伊利亚斯很快适应了一种原始牧人的生活并乐在其中。影片借他在山林中游荡、打猎、驯服狼群的种种情境向现代观众再度展示了传统的魅力和中亚大地上草原之壮阔、高山之伟岸。 现在看来，这三部影片连续代表哈萨克斯坦参选奥斯卡最佳外语片并非偶然。它们共同表达了该国政府对外宣传的核心策略：利用东方游牧民族独特的民俗文化和壮阔的自然景观为西方观众打造一个另类文化空间。民俗文化和自然景观在影片中的重要性在于，它们保证了影片符码秩序的建立：一方面满足了西方世界对遥远、落后的草原国家的想象与认知，在全球化的大潮中找到差异化的生存道路；另一方面也可以进一步在历史和传统文化资源的基础上构建民族/国家。据资料称，哈萨克斯坦自建国后在国内建立了三百五十多个民族文化中心。（16）这个数据也足以说明哈萨克斯坦是如何利用“民族文化”做文章了。 2017年，北京国际电影节展映了两部哈萨克斯坦电影:《核桃树》（耶尔兰·纳姆努克哈姆拜德,2015和人物传记电影《库南拜》（多斯汗·昭赞克斯，2016）。其中，《核桃树》先后获得2015年法国沃苏勒亚洲国际电影节评审特别奖和国际评委大奖、第20届韩国釜山国际电影节新浪潮奖。影片取材于哈萨克斯坦内陆小镇的年轻人生活。男主人公加比特经历了一场现代与传统相结合的婚礼后步入婚姻生活。在婚礼前的“抢亲”段落中，宾客们穿着西式服装跳着民族舞，生动地展示出现代与传统、民族文化与西方文化的碰撞。婚礼这根主线串起了小镇上各色人物的生活：每天上下班都有人接送的市长、一穿上勇士战袍就幻想自己是“大汗”（国王）的医生、因为兄弟遭受割包皮之苦而要去烧了医生房子的小姑娘等等。这些不经意间出现在故事中的小人物足以让我们对当下哈萨克斯坦人轻松、日常的生活状态发出会心的微笑。与前述叶尔梅克·图孙诺夫的几部电影比较而言，《核桃树》对现实生活和民族风情的表达让人感受到哈萨克斯坦人已能够面对社会发展过程中必然产生的冲突与问题，其传统文化与外来文化在妥协、接受与融合中已逐步形成一种新的文化形态。影片中那些离开草原、定居城镇里的居民都保留了戏谑的乐天态度，这无疑是哈萨克斯坦国民已渐次建立了民族自信心和尊严感的外在体现。因此，影片中处处弥漫着悠然自得、不骄不躁的意趣，整部作品在安静中透着舒适的生活幽默。 结语 回看历史，美国学者格雷戈里·沃勒对哈萨克斯坦独立后最初几年的电影业发展状况做出了较为准确的描述。他指出，当时“实际上哈萨克电影的基本的——甚或是唯一的——市场是在国外。这个问题由于哈萨克电影制片厂已不再能依靠‘戈斯基诺’（掌握发行和放映的苏联国家机构）而变得更加严重起来。90年代的策略一直是通过国家电影节宣传本国产品，把欧亚两洲作为工作的重点，从而增加哈萨克斯坦电影的能见度并争取有助于保持哈萨克电影业的动作的国外资金”。（17）这说明世纪之交时，哈萨克斯坦的电影业已是奄奄一息。时至2017年7月，哈萨克斯坦文化和体育部负责人叶尔梅克·拉赫莫夫在欧亚国际电影节框架下召开的会议上说：“全国范围内各大电影院每年放映300多部影片。总计票房收入达7000万美元。”（18）在这个不算小的市场上，2017年哈萨克斯坦国产电影票房总额已达到4400万美元。（19） 在二十多年的艰难发展进程中，哈萨克斯坦大力推行相关措施，激励、扶持国内电影业发展，并积极引入国外资本和制作团队，直接带动了一股商业类型电影的创作潮流。到2016年，哈萨克斯坦国内上映的本土商业类型影片已经扩大至惊悚类（《追踪幽灵》）、犯罪类（《黑客》）、喜剧类[如爱情喜剧《爱情的嘲弄》和女性主角萨宾娜系列——《克林卡萨宾娜》（2014）和《新娘萨宾娜》（2016）]等多样化的类型。在代表国家意志的主流电影之外，商业元素突出的类型电影在哈萨克斯坦电影市场中也占有相当比重。 本文所讨论的主流电影占据其中几成票房尚无明确数据，不过在哈萨克斯坦影史上创造最高票房纪录的《游牧战神》和《无畏一千勇士》都是由国家主导拍摄的英雄神话电影。纯粹本土化的《无畏一千勇士》的成功在哈萨克斯坦电影商业化历程中具有特别的意义：它糅合了哈萨克斯坦的民族意象和好莱坞的类型叙事，既实现了官方期望的意识形态的宣传效果，又保证了影片视觉的精彩纷呈。它在国内票房的成绩证明了哈萨克斯坦的制片能力和团队的技术水平已经可以满足主流电影商业化的发展趋势，逐渐有能力从美国和俄罗斯影片占领的国内票房市场中占有一席之地。由此也可以确认：主流电影在引导民意、鼓舞民心方面的作用不可估量。不论是揭示历史伤痕还是书写英雄神话，亦或展现民族精神，都是电影作为意识形态工具在一个新兴国家发展过程中对政治建构和民族内部文化发展需求的主动回应。 在数字技术、全球化浪潮席卷世界的大背景下，第三世界电影越来越受到西方文化、消费文化的冲击和影响。每个后起国家的电影事业都必然要面对这样的矛盾：模仿好莱坞的工业化流水线制作模式、表现区域性的民族文化、民族传统以及表达艺术家的个体经验之间的冲突。诚然，在世界电影的版图上，哈萨克斯坦还处于不发达阵营，其电影产业和制片机制也没有完全成熟，电影工业发展还要不断寻求外来的资金和技术投入。尽管如此，电影文化的进步首先要靠本土文化的彰显，然后才能达到交流和互鉴。哈萨克斯坦电影人有信心“不仅要将民族历史展现给观众，还要呼唤起青年人对哈萨克大地崇高的热爱之情，让每一个人感受到自己在祖国面前的一份责任和使命”。（20）主流电影如何拍得好看，让本国年轻观众走进影院，以实现哈萨克斯坦国家形象与民族文化符号的审美转换，进而实现国家在转型进程中的“文化自信”与“文化自觉”，就成为哈萨克斯坦电影，特别是主流电影的首要任务和重要课题。 （杜晓娟，重庆工商大学文学与新闻学院副教授，400067；张华，重庆工商大学文学与新闻学院教授，400067） 注释 （1）[哈] 纳扎尔巴耶夫《前进中的哈萨克斯坦》，哈依霞译，北京：民族出版社2000年版，第100页。 （2）Franz Fanon, The Wretched of the Earth, New York: Grove Press, 1963, pp. 210-211. （3）这部影片把批判的目光对准了苏联在阿富汗的战争给中亚各国加入苏联军队的普通士兵遗留下来的伤痛。 （4）[俄]若列斯·麦德维杰夫、刘显忠《斯大林与原子弹》，王桂香译，《俄罗斯中亚东欧研究明细》2004年第5期。 （5）[俄]罗伊·麦德维杰夫《关于斯大林时代受害者的人数》，忻俭忠译，《国际观察》1989年第2期。 （6）参见刘玉宝《早期苏联核计划研究》，吉林大学东北亚研究院历史学专业2009年博士论文，第116—117页。 （7）James H Billington, Russia in search of itself, Baltimore Johns Hopkis University Press, 2004, p2. （8） Shirin Akiner 'Meeting Pot, Salad-Bowl or Cauldron ? Manipulation and Mobilization of Ethnic, and Religious Identities in Central Asia', Ethnic and Racial Studies, Vol. 20, No. 2, 1997, p362-398. （9）[哈]古尔纳拉·阿比克耶娃《旧情难忘——站在起跑线上的哈萨克斯坦电影》，罗姣译，《世界电影》2011年第1期。 （10）《哈萨克斯坦总统纳扎尔巴耶夫在中国社会科学院的演讲》，《俄罗斯中亚东欧研究》2007年第1期。 （11）同（9）。 （12）哈通社《哈萨克电影制片厂开始筹备大型史诗电影〈托米利斯女王〉》， https://www./cn/article_a3015669； 《哈萨克汗国剧组计划拍摄关于阿不赉汗王历史电影》，https://www./cn/article_a3012313。 （13）[美]戴维·利明、埃德温·贝尔德《神话学》，李培茱、何其敏、金泽译，上海：上海人民出版社1990年版，第147—148页。 （14）[英]安东尼·史密斯《民族主义：理论、意识形态、历史》（第二版），叶江译，上海：上海人民出版社2011年版，第32—33页。 （15）[英] 爱德华·W·萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：三联书店2006年版，第153页。 （16）王乐、 张丹华《哈萨克斯坦国家认同构建路径研究》，《理论月刊》2014年第10期。 （17）[美] 格雷戈里·沃勒《哈萨克斯坦的民族电影和电影文化》，肖模译，《电影艺术》1998年第9期，第52页。 （18）《哈萨克斯坦电影业年收入达7000万美元》，https://www./cn/7000_a3048561。 （19） 《2017年哈萨克斯坦国产电影票房总额达4400万美元》， http://www./cn/2017-4400_a3175462。 （20）同注（8）。 编辑：高珊 校对：王昱 |
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