杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：
张海先生无疑是当代最成功的书法活动家之一，他的主要贡献也在于此。讨论张海先生的书法必须建立在这个认知基础上。
一般的看法是张海先生四体皆工，而就其作品（图1、图2）来看，张海先生对隶书似乎更为用心，隶书也算是他的代表书体。与其他书体类似，张海先生隶书的学习方法是诸体兼容，尽力创造出一种个人风格。从其创作成果看，这种努力不能算失败，但也不能算成功。
张海先生隶书的成功处在于其较为明显的个人风格，以行入隶的笔法、以楷入隶的字法（主要是以魏碑入隶）、以简入隶的笔趣都是其明显的特征。这种带有时代特征的隶书样式，随着上世纪80年代书法热的兴起，在展览中不断进入观众的视野，并逐渐被大家所接受。
与刘炳森隶书不同，张海先生的隶书所追求的金石气与各体兼容的目标，一定程度避免了俗气对其书法的浸染，至少在形式上避免了刘炳森式的甜俗。但是，这种仅仅着眼于形式的境界追求是不太高明的，只不过是另一种形式的笔墨炫技而已，况且，这些技法施之于隶书是否和谐与融通？最后看来，其明显表现便是他的隶书气息缺乏隶书应有的高古，而更多表现出一种今人的流行气息。高和古是相辅相成的，高方有古气，而古则要高于今。
图1
造成这种结果的原因有技法方面的原因，如将楷书因素运用到隶书书写中，还有将行书笔法运用到隶书书写中等，而更根本的原因则是个人气质问题。对艺术家而言，古是一种情怀，古也是一种修养，其结果则是一个人的气质，而气质则不可避免地表现于书法家的笔墨之中。
张海先生的人品有口皆碑，他是一位杰出的书法组织工作者，也是一位书法界公认的好人，他将大部分时间用于书法组织活动，大概没有时间去读书，他的工作也一直没有培养出他的读书习惯，因而，他的质朴与平和维持了一生，同时，文学修养的欠缺，也伴随他一生。曾国藩尝言：“人之气质，由于天生，本难改变，惟读书可以改变人。”张海先生书法不能高古，其根本原因在此。
这两件隶书作品的落款行书，长处与不足也与隶书相同。其行书个性独具，其格调则亦为古雅不足。张海先生的行书取法过低，他是学的费新我先生的左手书，后来意识到取法问题以后，一直在努力改变，却又有些依依不舍，最终导致了现在的结果。所以，张海先生书法的境界始终被其见识所局限，而且这种局限似乎已经很难被打破。
周德聪（三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：
张海先生不仅是一位卓越的书法组织与领导者，也是一位风格明显、有独创意识的书法家。
20世纪八九十年代，张海先生以河南省文联主席兼书协主席的双重身份，将传统文化中的书法作为其工作的抓手——一系列有影响的活动——展览、出版与学术研讨，不仅推出了一批有成就、有影响的书家，也使得河南成为了中国书法的重镇。尤其是他亲自倡导并参与的“墨海弄潮”系列展览与作品集的出版，虽发端于中州，然随着晋京展的举办，影响所及可谓遍及中国。21世纪初，张海先生由地方书协主席擢升为中国书协主席，在其任期的10年也做了大量卓有成效的工作即是明证。
图2
张海先生作为一个书法家，涉猎诸体，尤擅隶书与行草。他的隶书，既有汉碑的厚重沉雄，也有简书的灵动飘逸，复有楷书的端庄整饬，更具行草的风神意趣，应当说是张海先生在精研诸体之后，将书法的多体笔法进行熔铸与整合并以隶书之风格全面展示其继承与创新的能力。
1986年3月创作的作品《元好问论书诗》入展全国第二届中青展，即是杂糅多体的结晶，虽然在总体格调上是隶书，但篆书的消息不时流露，如“驰”字右部之“也”，“子”字的整体造型；楷书的笔法轻松拿来，如许多“点画”的运用；行草的笔意充盈其间，点画之间的呼应与承接时有牵丝，将之视为“破体”或“草隶”也是可以的。他用笔大胆，沉重时凸显雄肆；行笔振迅，驰骤时不乏紧敛，可谓心手双畅、收放自如。
他的结字，不以隶则之横平竖直为圭臬，而是点画随心，疏密巧置，既见诸体品格，复显个性特征。抑或用笔过快，或许是太过熟练，线条内涵稍显单调，字势体态略有雷同，尤是“横折”缺乏变化，过于生猛。
时隔31年之后创作同样文辞的中堂，在体格上似有不同，因其用笔收敛，结字紧凑，虽然笔法有多向杂取的意味，然终因字势趋于方长，可视为隶楷。他在隶书、楷书之间寻找契合点，似乎又在刻意保持前后的一致性，如“驰”“齐”“流”“例”等字。比较前后两件作品，我以为前者更为潇洒自然，后者略显拘谨了，先前“折笔”的刚狠，变为地道“楷法”，方折圆转，柔和多了。
张海先生的书法不是某碑某帖某家的单一风格的显示，而是在临池实践与大量创作中已然形成的“个性化”特征，是书法风格多样化中的“这一个”，而不像“展览体”被传统经典所淹没的“那一群”。
亓汉友（山东青年政治学院书法势理论研究所所长、教授、硕士生导师）：
苏东坡有言：“古人论书，兼论其生平；苟非其人，虽工不贵。”评价书法作品以评价书法作品的优缺点为主，把所有被评论者放在同等位置，这样才相对客观公正，不能因为作者是主席或者不是主席就相应地拔高或者贬低。
从作品笔道的墨迹可以看出，作者在这两件作品中均运用的是长锋毛笔，全国第二届中青展作品运用的是没有分叉的长锋毛笔，而全国第四届青年展作品运用的是分叉的长锋毛笔，这是书法创作的客观势因素。正是由于作者在两幅作品中运用了不同的长锋毛笔，所以出现了不同风格的线条和收笔效果，也形成了两件作品在笔法方面的不同风格。
全国第四届青年展作品中笔道的“飞白”效果是行笔过程中的偶然效果，作者熟练运用了这种毛笔，使这种“偶然”成为可驾驭的“必然”，而隶书主笔应有的“一波三折”的曲笔在这种飞白效果中只能是弧线了，这一墨迹效果是构成全国第四届青年展作品风格的因素之一。
综合分析，两件作品在笔法、字法、章法方面均完全符合书法“健康”的标准，从全国第二届中青展到全国第四届青年展，作者实现了从险绝到平正的过渡。在这个过渡过程中，虽然在行笔方式上都是以绞锋为主，但由于“毛笔”这一客观势因素的变化，使得笔道由实变虚，由浑实到苍茫；结体由以横向取法为主到以方为主；松紧关系对比由强烈到舒缓。
特别是作者运用分叉长锋毛笔书写出的潇洒自如的“飞白”作品，是作者在隶书书法风格上的创新。这“飞白”出于自然书写之势，是心、手、笔、墨、纸共同发挥其最大“势能”，使之心手双畅、纸墨相发，达到了古人所云“作飞白书当有余地，无余墨；当有余情，无余形”的地步，如此“飞白”佳书，足见作者极强的驾驭能力和创新能力。
在这个创新过程中，我们看到了这样的结果：全国第四届青年展作品有隶书的形态，但无隶书的代表笔法；似楷书的结构，但也无楷书的笔法。作者的这种结体处理方式和绞锋形成的飞白笔道等笔墨效果共同形成了真正意义上的“张海体书法”。
在这个创新过程中，也出现了一种现象，就是笔画的收笔墨迹效果雷同。这是作者所使用毛笔的原因，分叉长锋毛笔不能在笔法上产生丰富的变化，特别是收笔笔法，从而形成了习气，影响了作品的美观。
不管怎样讲，张海先生作为中国书协原主席，带头创新，起到了引领、示范作用，创新的勇气足见其作为中国书协主席的历史担当！可以肯定的是，先生连续两届担任中国书协主席的事迹一定会记载在中国书法史上。
当下，人们对中国书协主席的期待是非常高的：希望既是无人可比的“神枪手”又是指挥得当的“军事家”。我们试想，书圣王羲之能不能符合这个标准？论全面，人们没见过他写简帛书，所以，擅长这些书体的朋友不服；论风格，他是晋代书坛“开新”一族的代表，“保守派”不喜欢；论协调能力，他性格骨鲠，和“上级”关系不和谐。由此看来，在东晋选书协主席也不一定是王羲之。
