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元初士大夫论画（选） 元·钱选、李衎、刘因、赵孟頫
一 （一）钱选
1.赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。然又有关棙：要得无求于世，不以赞毁挠怀。”吾尝举似画家，无不攒眉，谓此关难度，所以年年故步。(引自董其昌《容台集》)
（二）李衍 文湖州授东坡诀云：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，至于剑拔十寻者，生而有之也。今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎。故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”坡云：“与可之教予如此，予不能然也。夫既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”且坡公尚以为不能然者，不学之过，况后之人乎？人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然。故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外，若遽放逸，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来始得之。（节选自李衎《竹谱详录》卷一《画竹谱》） 2.墨竹谱 墨竹位置一如画竹法，但竿节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔有重轻，逆顺往来，须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡。不失之于简略，则失之于繁杂，或根竿颇佳而枝叶谬误，或位置稍当而向背乖方，或叶似刀截，或身如板束，粗俗狼藉，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未暇。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外。纵心所欲不逾准绳，故一依其法，布列成图。庶后之学者不陷于俗恶，知所当务焉。（节选自李衎《竹谱详录》卷一《墨竹谱》）
（三）刘因 田景延写真诗序 （四）赵孟頫
二 （一）钱选
1.赵孟頫问钱选绘画之道，什么是绘画中的“士气”？钱选回答：“就是隶体，画家如果能明辨隶体（或士气），所作之画就能不翼而飞（按：典出东晋著名画家顾恺之，喻指画作已达神妙境界。唐张彦远《历代名画记》卷五顾恺之传载：“曾以一厨画暂寄桓玄，皆其妙迹所珍秘者，封题之。玄开，其后取之，诳言不开，恺之不疑是窃去，直云画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也”）。画家如果分不清什么是隶体，所作之画就会堕落到邪道中去，画得越工细就堕落得越远。然而其中也有紧要处：关键是要对世事没有贪欲，不要对赞扬与诋毁耿耿于怀。”我曾把这番话说给画家听，（他们）没有不皱眉头的，说这一关很难超越，所以年年原地踏步，没有长进。
（二）李衍 1.画竹谱 文同传授给苏轼画竹诀窍说：“竹子开始生长的时候，不过一寸左右的芽儿，而节与叶都有了。自蝉腹（蝉饮而不食，腹内清空，喻指竹心空）蛇蚹（蛇蜕皮，喻指竹脱壳）至像剑一样拔地而起，高七八十尺，生机是自然具有的。今天的作画者一节一节、一叶一叶地累积，哪里还有自然之竹呢？所以画竹必须要在胸中先有自然之竹，执笔默想成熟以后，胸中浮现出欲画意象，赶快奋笔径直画下去，以捕捉胸中意象，要迅速敏捷，就像兔子刚要逃跑，鹄就扑下去的一刹那间。”苏轼说：“文同教我要这样画。我虽然做不到，但心里明白为什么要这样画。既然心里知道为什么要这样画，却做不到，内心与外物不能合而为一，心手不能相应，是没有认真学习与训练的缘故。”苏轼尚且认为画不好竹是因为没认真学习与训练，何况后人呢？人们只知道画竹不应该一节一节、一叶一叶地累积，却不思考胸中成竹从何而来？好高骛远，越级超等，放纵性情，东涂西抹，便以为是脱去笔墨法度、程式，得于自然。所以应该将一节一叶纳入自古以来画竹的法度、程式之中，经常勤奋不倦地练习，真实积累工力，久而久之，就会达到圆满境界，自信胸中真有成竹，然后才可以奋笔径直画下去，以捕捉胸中意象。不然，只在那里执笔苦思默想，胸中空无，又用笔去表现什么呢？如果能遵循画竹的规矩、法度，就自然没有过失，哪里用得着担心达不到最高境界呢？即便开始时有拘谨的毛病，久而久之也可以达到超越规矩、法度的境界，如果一开始就追求放纵狂逸，就恐怕不能再去深入学习规矩、法度了，而最终无所成就。所以画竹必须从学习规矩、法度开始，才是正确的。 2.墨竹谱 墨竹构图与画竹法一致，但竹竿、竹节、竹枝、竹叶四者，如果不遵循规矩法度，白白浪费工夫，终究不能画好。凡是润泽墨色有深有浅，下笔有轻有重，有逆有顺，有往有来，一定要知道在使笔运墨的浓淡粗细中，便能见出（竹子的）茂盛和干枯。一叶一叶要生在竹枝上，一枝一枝要长在竹节上。黄庭坚说：“竹枝不生在竹节上，杂乱竹叶无所归依。”必须笔笔都有生机，面面皆得自然。四面围绕竹竿，枝叶活泼生动，画竹才算成功。然而，自古及今画竹者虽多，知道画竹门径诀窍的或许很少。不是画得太简略，就是画得太繁杂，有的竹根、竹竿画得很好但竹枝、竹叶画错了，有的位置（构图）较恰当但朝向有问题，有的竹叶画得像用刀切过似的，有的竹竿画得像板束过似的。粗俗杂乱不堪之处，说都说不完。其中即便有稍微比上述情况好点的，也只能做到尽美（当指竹画形态妍美），至于尽善（应指符合竹之自然生长规律），则远未达到。唯独文同禀承天赋才华，比肩生而知之的圣贤，下笔如有神助，所画之竹与自然之竹巧妙吻合。在法度之中驰骋，于尘垢之外逍遥，“从心所欲而不逾矩”（语出《论语·为政》）。所以我在这里一律依照文同画竹之程式、法度，排列成图。但愿后来的学习者不要陷于媚俗粗恶，知道画竹时什么方法是正确的。
（三）刘因 田景延写真诗序 河北省清苑县的田景延擅长人像写真，不仅仅形似毕肖，而且与苏轼所说“意思”，朱熹所说“风神气韵之天”都很吻合。绘画的形似方面可以通过努力训练获得，而“意思”与“天”只要在形似达到极致以后就可以领会到，而不是在形似之外，还有所谓“意思”与“天”，这也就是“下学而上达”（语出《论语·宪问》）的意思。我曾经在一幅画卷上题跋说：“烟光、云影与性灵隐没之际，是谁用笔墨表现了清新美好？画家也有清谈玄理的毛病，到处都是‘顿悟’、‘一超直入’的做法。”（见《静修先生集》卷九《米元章云烟迭嶂图》[二首]）这又可以说是学田景延不到家的人应该引以为戒的。至元十二年（1275）三月容城刘因书。
（四）赵孟頫 1.作画贵在有高古意趣，如果没有高古意趣，虽然很工致也没有益处。今天的画家只知道用笔纤巧细致，着色浓丽鲜艳，便自以为是高手。哪里知道高古意趣既有亏欠，各种毛病就出来了，不值一看。我所作之画，看起来简略率意，然而有见识的人知道接近高古意趣，所以认为好。这些可以跟能理解领悟的人说，难以跟不能理解领悟的人讲。 2.宋代画家作人物画远远赶不上唐代画家。我（画人物）刻意向唐代画家学习，大概是想尽力去掉宋代画家的笔墨趣味。 4.农桑之事未做成，仕进之意渐隐没，绘画上暂时在称作“痴绝”的顾恺之身上找到了寄托。很早以前就知道了绘画不是玩笑与儿戏，自然山水中无处不在的云烟树石是我的老师。 5.我曾经见过唐代著名画家吴道子之弟子卢楞伽画的罗汉像，把西域人的神情姿态表现得最为恰当，所以足以与画圣吴道子媲美。大约是因为唐代京城有不少西域人，卢楞伽与他们成天耳目相接、语言相通（指彼此之间十分熟悉）的缘故。到五代王齐翰之流，虽然善画西域僧人，实质上画得与汉族和尚没什么区别。我长时间在京城做官，曾经与天竺僧人很有交往，所以自以为对画罗汉像颇有心得体会。这幅画是我十七年前画的，略有些高古意趣，不知道观赏这幅画的人会怎么看。 6.我从小喜欢画水仙，每天要画几十张纸，都不能达到神妙境界。大概是因为各行各业都有专门擅长，而我内心所寄寓的，则是看画得像不像水仙。如水仙、树石以及人物、牛马、虫鱼、飞虫等等题材，都想画得尽善尽美，哪里能做到呢？ 三 元初士大夫论画表现出不同于北宋中后期以来的特点，喻示着画学符合时代需要的新变，以钱选（1239-1302，湖州[今浙江吴兴]人，字舜举，号玉潭等，别号习懒翁等，南宋景定间[1260-1264]乡贡进士。擅画，人物、山水、花鸟兼工。人物师法李公麟，花卉法赵昌，山水法赵令穰，青绿山水法赵伯驹。参取多家，富于创新。倡言作画要有“士气”，赵孟頫曾向他请教画学）、李衎（1245-1320，字仲宾，号息斋道人，蓟丘[今北京市]人，晚年寓居维扬[今江苏扬州]。皇庆元年[1312]为吏部尚书，拜集贤殿大学士，卒后追封蓟国公，谥“文简”。工画枯木竹石。尤善画竹，墨竹与双钩竹俱佳，当时与赵孟頫、高克恭并称而三。著有《竹谱详录》，为其生平画竹经验总结，亦为后来画竹者津梁）、刘因（1249-1293，字梦吉，号静修，容城[今河北徐水县]人。至元十九年[1282]应召为承德郎、右赞善大夫，卒后追赠翰林学士、资政大夫、上护军，追封“容城郡公”，谥“文靖”，为元代著名理学家、诗人，著有《静修集》）、赵孟頫（1254-1322，字子昂，号松雪道人，中年曾署孟俯。吴兴（今浙江湖州）人，宋太祖赵匡胤十一世孙。元初著名书法家、画家、诗人。至元二十五年[1288]官集贤直学士，历官济南路总管府事、翰林学士承旨、荣禄大夫，卒赠江浙中书省平章政事、魏国公，谥“文敏”。著有《松雪斋文集》等。博学多才，书法、绘画、金石、律吕、鉴赏诸艺皆精，尤以书画双绝著称。开创元代新画风，有“元人冠冕”之称）等论画为代表，他们均为宋末元初士大夫，画史归入元代。 其一，北宋中后期由于文同、苏轼、米芾等文士实践并大力提倡、推动，“文人画”（又称“墨戏”、“水墨之戏”等）兴起，反对规矩、法度、形似、工夫（如苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”、“高人岂学画，用笔乃在天”等），强调“画者，文之极也”（南宋邓椿《画继》卷九《杂说·论远》）、“绘事之妙……与诗人相表里焉”（《宣和画谱》卷十五《花鸟叙论》）、“多与文人才士思致相合”（《宣和画谱》卷三曹仲元条）等，这些“文人画”观念、深刻影响到徽宗、钦宗及南宋诸朝画苑，影响、改变着画院内外画风。宋末，蒙古族入主中原，国号大元，1279年灭南宋。元初文化艺术观念发生了巨大变化，表现在画学上即是批评“文人画”实践与理论，强调规矩、法度、程式、工夫及“下学而上达”等，如李衎说：“且坡公尚以为不能然者，不学之过，况后之人乎……苟能就规矩绳墨，则自无瑕类，何患乎不至哉……故学者必自法度中来始得之”、“若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣”，刘因说：“而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉”，赵孟頫说：“而吾意所寓，辄欲写其似”，等等。 其二，有“元人冠冕”之称的赵孟頫明确提出“复古”理论是对中国画论史的重要创新性贡献：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益……殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也”。其“复古”指超越宋代上溯唐代及以前：“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”，这或可称之为“隔代继承”，为之后至清末的“复古”定下了基调，如明初“浙派”放弃元代而溯源南宋，明中期“吴门画派”放弃“浙派”溯源元代黄公望、王蒙等，明末董其昌放弃“吴门画派”、“浙派”溯源元四家、二米、董巨、王维等，清初“四王”中王时敏、王原祁主要学“元四家”尤其是黄公望等，与现在所谓“继承传统”不太一样（现在的“继承传统”意为继承过去的所有传统，不存在隔代的问题）。值得注意的是，赵孟頫之前的画家虽也非常强调学习传统，但并不刻意强调隔代学习，如顾恺之《魏晋胜流画赞》一文即是他临摹之前名家名作的经验总结；吴道子画师张僧繇；唐张彦远《历代名画记》云王维画“体涉古今”；北宋郭若虚《图画见闻志》载荆浩“语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”，载董源“善画山水，水墨类王维，著色如李思训”，“二米”始学唐人，后上溯六朝、秦汉及以前，等等，此又可见出赵孟頫“复古”之特色与创新处。 其三，赵孟頫问画道于钱选时，有关“士气”、“士夫画”、“隶体”（何谓“隶体”学术界有争议，主要有两种观点：一是认为“隶家”即“戾家”，亦即外行画家[如启功、万青屴等]；二是认为“隶体”即“士气”[如伍蠡甫等]，综合考察上文两段赵孟頫、钱选对话，笔者认为第二种观点更可取）等的对话富有画论创新意义。赵孟頫、钱选认为“士气”即“隶体”即“士夫画”，要求“与物传神，尽其妙”，而做到这一点的关键是“无求于世，不以赞毁挠怀”。进一步发展、深化了苏轼“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”之“士人画”观念（苏轼“士人画”侧重于对画作的要求，钱选、赵孟頫则侧重于对创作主体内心世界的要求，二者之间有一个从外到内、由表象到本质之转变）。 其四，赵孟頫明确提出“以书入画”具有创新性意义：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这实际上是对前此相关实践、理论的进一步发扬，如北宋文同、苏轼、米芾等“文人画”开启者不但是大书法家，而且所实践的“墨戏”或“水墨之戏”，从现存作品（如苏轼《古木竹石图》、米芾《珊瑚笔架图》等）看，也是以他们擅长的行草笔法为主要特征的，如黄宾虹说：“苏、米崛起，书法入画，为士夫画，始有雅格”、“宋之东坡、元章，世称苏米，全以书法用笔用墨透入画中，与唐人迥异”、“苏、米直能以书法引证画法之用笔，开后人不传之秘”（均见南羽编著《黄宾虹谈艺录》），进而，还可以将“引书入画”上溯至盛唐吴道子，甚至南朝梁张僧繇，如唐张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”因为，虽然苏、米、道子、僧繇们并没有像赵孟頫那样在理论上明确提出“引书入画”的主张，但毕竟他们已经有着丰富的实践经验了。赵孟頫之后，“以书入画”逐渐成为流行观念与画家的自觉追求，如元代柯九思亦云：“写（竹）干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”（元徐显《稗史集传·柯九思》）；董其昌《画旨》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜熟蹊径，乃为士气”；八大山人在六十八岁时所作《书法山水册》之五上题云：“昔吴道元(玄)学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工，可知画法兼之书法”，在《书法山水册》之八上题云：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼之画法”；《郑板桥题画兰竹》云：“酉北善画，不画，而以画之关纽透入于书；燮又以书之关纽透入于画，吾两人当相视而笑也”；等等。 （该文发表于《中国书画报》2015年6月20日、24日，7月22日第五版）
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