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《苏富比的早餐》揭示了艺术品与金钱之间复杂且微妙的关系，用一个全新的视角窗口，展现了一个不一样的艺术世界。在本书中你能了解到：西方现代艺术史的发展轮廓；艺术品的普遍性价值规律；艺术品与金钱财富的相互纠缠；艺术家和艺术品世界的八卦趣闻。 艺术品不容小觑的价格决定因素 真实性 Authenticity 怎样去验证一位艺术家确实画了眼前的这幅画呢？当然，可以通过签名来判断。如果这幅画有签名，而你也确定这是真实的，那么下一步将是评估这件作品的风格是否也出自他手，以及作品的品质是否达标。如果这位画家因其大师地位而拥有一份属于自己的作品全集，那就去检查这幅画是否包含在其中。如果你手上的这件作品未被记录为藏于某著名博物馆，那这将意味着它要么被盗窃了，要么是赝品。 观察作品的背面也是一门相当重要的功课。一些艺术品专家对这种警世箴言无比痴迷，他们通常在看作品正面前先看它的背面，有时给人留下不务正业的印象。但作品背面能为你提供很多信息这一点是千真万确的。在作品背面也许可以发现一些过往展览的标签，或者艺术品交易商的标签，或者拍卖商的储存数目，所有这一切都可以用来再次验证相关文献和文档。甚至在这里还可以发现艺术家手写的题词或者标题。但是千万不要怀着满腔热情做我曾经做过的一件事：我将一幅画命名为《走廊右侧》，但是当时的我正在抄写的实际上是这幅画早期一位所有者的备忘录，这几个单词是在说明它的悬挂地点。 如果在这名艺术家的所有文献或者文档上都没有找到这幅画，该怎么办呢？怎样判定眼前的作品是一件出色的仿制品，还是艺术家在他状态不佳时的作品？如果这幅画所属的画家极其重要，那么一定会有一位知名专家可以咨询，通常他会是一位学界人士。有时候，甚至会有一个针对某个特定艺术家的专家委员会，他们会间歇性地碰头讨论新发现的作品，以期这位艺术家能以另一件天才之作为大众所接受。你可以将这幅画交给他们去品鉴。而最好的结果，莫过于一份带有证书和个人陈述的积极鉴定，即专家们会将它纳入艺术家作品全集的附录中。其实那份个人陈述就已经足够了。因为出版人已经发现他们在制作那些昂贵的作品全集上亏了钱，必定对创作更大的作品集心有余悸，而附录本身也从不会出现在书店里。 对一些古典大师画家的研究，会有两种分开的专家，有时候他们相互之间会持不同意见。你必须要去咨询两种不同的权威。在两种意见僵持不下时，拍卖行通常会在开始出售这幅作品时，在画册里写出它现在拥有的两种观点。而最终判决则依赖于作品本身的风格品质，买家们也将做出自己的决定，他们在这一点上的决断通常令人印象深刻。 最糟糕的结局即是被专家或者专家委员会拒绝，它被指认为彻头彻尾的赝品。但是，当一件高品质或者可能是真迹的作品被予以负面鉴定时，专家们的决定将灾难性地减少它的价值，在曾经的一些案例中大约能从上百万的估价减少到只有几百块。如果这种事情发生了，唯一能够做的就是再等上10年或者20年，说不定会有新一代的学术权威们出现，并能给予这件作品更积极的评判。与此同时，你可以把它挂在你的墙上，去欣赏它。不管怎样，它仍是专家染手之前的同一幅画。 美学纯粹主义的终极论点，是去塑造一种高品质却无属性的作品收藏。这些高屋建瓴的画作所有者会说：“看，我的收藏与那些只看签名的人完全相反。我欣赏一幅画，仅仅是因为它的美丽，而无关乎谁画了它。艺术家的个人身份是次要因素。”这是那些贫困潦倒的艺术专业人士在收藏中都会采用的观点，他们会被那些有着巨大潜力但无属性的作品吸引。但真相却是，由于缺少艺术人格这一个维度，没有作者的作品会越来越便宜。知道作品是由谁创作的，已经成为它是否具有吸引力的重要因素。毕竟当知道伦勃朗的手曾经触碰过你拿着的这块帆布时，你会情不自禁地激动。 颜色 Colour 颜色是一个卖点。明白这个简单道理并将其当作业务基础的艺术交易商，将会是这个世界上最后一批破产的人。颜色是能够立刻和直接吸引眼球的东西，在艺术品当中，它是最感性的元素。新兴市场中首次购买现代西方艺术品的收藏家们，尤其对大胆的着色有强烈的反应。这也是他们会在第一时刻爱上印象主义作品的原因，因为印象主义画派掀起了关于颜色的革命，并形成了一种对应色原则。红黄蓝三原色都拥有由另外两种颜色混合而成的对应色。所以，一个红色的物体会带着绿色的影子，黄色物体的影子里有紫色，而蓝色物体的影子里则包含着橘色。但是，亚洲和俄罗斯的新贵们对20世纪早期的现代主义艺术运动抱有更大的兴趣，因为它们进一步推进了关于颜色的革命，并将它应用于更广大、强烈以及未经调和的范围里。所以，巴黎野兽派和德国表现主义者的作品价格在21世纪时突飞猛进。这些新藏家尊崇德兰、弗拉芒克、马蒂斯、亚夫伦斯基、弗兰茨· 马尔克和康定斯基等。颜色造就了一切。 红色和蓝色在现代艺术中是最重要的两种颜色。在那种简化为几何图形的抽象绘画里，颜色被赋予的意义更为突出。蒙德里安作品的构图本质上是白色背景上由黑色线条分割而成的方格，赋予它们个性的是方格的质地和颜色。理想状态是有一些红色、黄色和蓝色。可以没有黄色，或者甚至可以没有蓝色。 但是，一幅没有红色的蒙德里安作品很难成为顶级畅销品。米罗或者夏加尔的作品则需要大片的蓝色。米罗说：“蓝色是我梦里的颜色。”从洛杉矶到莫斯科，从首尔到斯德哥尔摩，买家们狂热地尖叫：“帮我找一幅夏加尔！”毕加索最受艺术品市场欢迎的时期是20世纪30年代，即作品颜色最鲜艳的时期。此外，难以想象毕加索那个时期的最畅销作品中没有大量的红和蓝，而只用了一点黄和绿就挽回了大局。 事实上，红色有着极度强大的力量。只需要在整个作品布局中找个合适的地方用红色稍加点缀，就能赋予整幅画一种额外的亮点和影响力。记得在2009年，我站在正在苏富比出售的弗朗西斯科·格拉蒂（Francesco Guardi）那幅无比华丽的《威尼斯的大运河》前仔细观摩。在这幅主要由绿色、蓝色和黄色的建筑、水和贡多拉船所构成的全景图里，很难在第一眼注意到左边中间的那一小块红色。但是，如果用手挡住这块红色再观察这幅画的话，它的整体力量和趣味性将大范围地流失。这幅画最后的成交价是2000万英镑。那一笔红色为这最后的价格贡献了多少呢？ 通常来说，英国画家都不是用色大师。甚至当他们的用色最大胆时，比如拉斐尔前派，其作品最后的效果也十分奇怪且笨拙。在1862年，依波利特·丹纳这样困惑的法国观看者会如此评价：“毋庸置疑，英国人的视网膜状态有一些奇怪。”这是一种他无法明白的品位缺失。他为英国时尚悲伤，将英国女人比喻为“敌对颜色之间碰撞而发动战争的围栏场”。 对泥污的天然直觉让英国调色板耽于对大地颜色的宠爱之中。也许是对英国天气的反映，或者是对沉溺于声色的尴尬反抗，当你走进20 世纪的英国画展时，很明显就能看出这些作品的整体印象缺少同等水平的欧洲大陆艺术展的那种生动性。英国作品的色调更冷。约翰·邓肯·弗格森（John Duncan Fergusson）、塞缪尔·约翰·派珀罗（Samuel John Peploe）和弗朗西斯·卡德尔（Francis Cadell）等来自苏格兰的用色大师必须远走他乡，到巴黎去实现自己调色盘的更大自由。而在过去这个世代里，他们作品价格的激增也体现着这种自由。 我毫不夸张地说，有时候一幅画的买家买的就是颜色。我记得有一位金融家曾经看上了一幅即将竞拍的色泽艳丽的马蒂斯室内画。他乘坐自己的私人飞机到伦敦亲自观看它。据说，这幅画里有一种特别的蓝色阴影，深受他太太的喜爱，想挂在房间的墙上作为装饰。后来，他成功地买下了它。一年之后，我注意到这幅画再次在纽约出售。“我不再需要它了，”他解释道，“我们为这间屋子重新找到了颜色。” |
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