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刘知白（1915-2003） 接触刘知白艺术已经有五年了，在身边常常听到各种关于他泼墨山水的议论，有正解者，有不解者，有误解者。这些议论者中，有外行，有内行，有一知半解的“半行”，具体有普通人，有收藏家，有油画家，有书法家，有山水画家，有评论家，他们基本上在各个层面代表了当下大家对刘知白的认知水平。 我们都知道山水画的程式化问题，但忽略了程式化长期规训出来的观者在视觉经验上的程式化问题。长期看惯了中国山水画的点景之象：孤舟、人影、小桥、柳岸、山路、亭屋、飞鸟、明月……当这些意象消失之后，观者一下子面临一片无象之境时，自然就会不知所措。1990年代，刘知白开始他的晚年变法，凸显笔墨语言的视觉性并强调内心性情的抒发，各种非议之声随之扑来。到了2000年前后走向泼墨大写意时，各种否定性的不解和议论就更多了，甚至连某些一辈子画山水的画家也不例外。 一代有一代之艺术，但未必一代有一代之观众。观众与画家之间的脱节造成了绘画史上的许多公案。后世观之，当年不被接受的画家常常在后来立于美术史的不败之地，并被后来更新了视觉经验的观众所追捧。我相信刘知白也会遭此一劫。刘知白变法之前的作品都符合观众一贯的欣赏习惯，他的逸笔草草所透露出来的清逸之气和诗性意境，都让受众歆慕而向往之。但对于走得更远的泼墨山水，却始终曲高和寡，爱者甚少。 美术史向来特别挑剔，它只书写那些对人类的视觉经验有新贡献的画家，这样的画家才能进入美术史的谱系。刘知白是具有美术史意识的画家，他清楚地知道，从唐代王洽，宋代二米，到元代高克恭这条线发展下来的泼墨山水，后继者寥寥无几。他在师法古人和师法自然的过程中，由于某种机缘走向泼墨大写意。从现有画册所提供的图片信息来看，早在1940年代，刘知白就通过仿拟高克恭直追二米笔法，此后不同时期都在尝试米氏笔法与黔山烟云结合的各种可能性，这个探索过程占用了他的大半生，他在66岁时还在发出感叹：“米氏云山最不易学，今法其意，深愧弗能得其万一也”。当他想再往米芾之前上溯到唐代王洽而王恰泼墨画迹又遗失不存时，84岁的他不由得感叹道：“狂来施浓墨，信意写苍山。王洽画难见，无非师自然”。张璪曾言，外师造化，中得心源，他的大泼墨就是笔墨语言和心性灵魂的自然抒发，不再拘泥于各种意象和陈规，进入多少画家梦寐以求的那种随心所欲不逾矩的自由境界。艺术家高度自我的生命经验呈现出来的艺术形式必定是全新的艺术样态。 山水画自魏晋始兴至清末，虽说各历朝都有自身风貌：隋唐山水独立成科，宋代之高贵精致，元代之逸笔草草，明代之流派繁盛，清代之复古寻新。然而，就其根本而言，都是在儒道释三家精神场域中以太极图式思维演进的。换言之，都在自身文化语境中自然生长。但二十世纪，诚如梁启超所言，中国面临三千年未有之大变局，这一现代转换史无前例。择其一言之，即我们必然受到自西方带来的现代性影响。就美术语境来说，刘知白1933年就读苏州美专时，中国美术教育就已经是西画和国画共处的学院体系，且处于中西融合或引西援中的美术热潮中。西式素描造型思维渗透到山水画中带来的悄然变化，疏离了山水画的基本精神。一是主体性的抬升使得山水自然成为对象，而不是皈依的家园。人已经悄悄与画分离出来，画外站着一个隐形的主体，不是人画合一，最终就不是天人合一。二是放弃文人画的隐逸出世，强调救亡启蒙的现实入世。这类山水画的视觉感受中，观者被潜在地拒绝进入画面，审美经验与看风景画相似，自然成为观赏和介入的对象。岭南画派，新金陵画派，红色山水，就是这个逻辑线索发展的结果。 山水画在古人看来是以象为载体的表意艺术，以象言意，最终呈现为象外之象的意境。古人向来都不张扬山水画的视觉性，老子言：五色令人目盲。青绿山水一直未能成为山水画史的主流和主线，以“淡”为特征的水墨山水或浅绛山水最为繁盛。但是，到了明代，董其昌以淡分宗，徐渭的大写意花卉，都可以看到笔墨的独立性开始被凸显，不再仅仅服务于物象，意境的视觉性和性灵的抒发成为重心。清代四王承续董其昌，王原祁也把南宗的平淡天真作为毕生追求，但对笔墨在绘画本体的独立性方面未有更大的推进。民国“美术革命”以四王为批判标靶以便为西式美术教育合法化开路，干扰了山水画的这条画脉。
山水画虽然是文化体系的心性呈现，但仍然具有视觉本体性。将黄宾虹和刘知白并置，可以看到山水画能从自身绵延不绝的系统内部开掘出自己的现代性来。刘知白将笔墨往前推出，让其不完全受制于山水景象的形态，而强调笔墨对心性的抒发。线隐逸墨中，以线为骨，以墨成景，再将墨往前推进，意象离物象越来越远，心性尽情挥洒，进入不以目视只以神遇的大化状态，正可谓“道之为物，惟恍惟惚”，“无状之状，无物之象，是谓惚恍”，人化而去，大象无形，抵达道境。此时，我们方可言其大泼墨意境之妙：近看似无，远看全有，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，在似与不似的恍惚之间，唯有亘古如斯的宇宙洪荒，寂寥而无言。大美无言，无言即为真正的道说。
道不可言，山川万象乃道之现身。在山水画中，以可见的意象追求象外之无象，普通观者通过这类山水画其实执念的是现世生活的安顿。一旦画家放弃意象，逼近无象之境的泼墨大写意状态，在象与意的极限处，抵达了“道之为物”的恍惚之境。画面没有观者执念的意象，观者自然就会茫然失措。观者之所以不能欣赏此境，是因为他自身还执念现世，不具备大孤独大寂寞之心。面对洪荒之境，人常有离世羽化之想，终极大化之念。此时，观者只消自问一声：我是否有勇气面对生命之大限，宇宙之永恒？
由此观之，1980年代现代主义美术是一场激越的狂飙突进运动，是一项未竟的事业，形式启蒙和视觉经验的历史任务尚未完成就草草收场，并转入先锋实验的当代艺术。艺术家是生命经验的历险者，刘知白泼墨法积淀的生命经验到了1990年代，已经和观者拉开了历史距离，更不要说2000年前后的大泼墨了。由于不被理解，他早就在题跋中只寄望于未来的“识者”：“石涛之画，最不易学，今思其法写黔中之山，未悉览者为若何也？”；“画学前贤法不易，法乎自然则更难。兹以泼墨加枯笔成此图，识者一笑”。他曾书写过一副楹联：“万事随缘皆有味，一生知我不多人”。实际上，长期供养于黔山云烟的刘知白已经创造了新的绘画语言方式来表现心象山水，对于以北方山水和南方山水为美术史内容训练出来的观者来说，对这种新的视觉经验自然是有点隔膜不适。刘知白不满足于只做一个画家，而是要做一个有美术史贡献的画家。希望我们慢慢成为那个后来的“识者”。 刘剑：艺术学博士，贵州大学美术学院教授，《贵州大学学报》（艺术版）执行主编。
刘知白（1915—2003）原名庭坦。号白云、如莲老人、老藤、野竹翁等。1915年11月生于安徽凤阳，2003年8月于贵州仙逝。1920年随外祖父学习书法、经史，1925年由《芥子园画谱》学习中国画。1933年考入苏州美专国画科，1935年拜顾彦平为师学习吴门画法，同时入住苏州怡园，潜心研习“过云楼”所藏历代名画，其间又随师拜访苏吴藏家，得览更多历代名家书画剧迹。耳濡目染，由此奠定坚实传统山水画学基础。
刘知白晚年以造化为师，在自然中印证传统，将古法化为己用，终臻随心所欲之大境。先生襟怀坦荡，意存高古，始终坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。其早年作品文雅清逸。晚年笔写泼墨，清奇诡美、大气磅礴。先生襟怀坦荡，意存高古，一生远离画坛，始终坚守着一个文化人的自由品格和独立思想。2012年年底由中国美术馆举办的【重读经典】搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展对刘知白的评语：“其艺术上承宋元，下接明清，既继承传统精髓，又注重形式的创新，最终法古变今，创造了中国泼墨大写意山水画的新技法，成为中国画史上最具代表性的泼墨大家”。
刘知白曾说，“作为一个画人，一要老老实实学传统，二要广师造化，三要经得起寂寞，四要敢于不断超越自己，五要不畏艰难险阻，不畏老之将至”。他所言“学时有他无我，画时有我无他”的治学思想，要求学习传统时踏踏实实，苦心追摹，再从师造化中去领悟传统，最后以我法画出自家山水。他对自己习画历程总结归纳为“法、守、功、化”4个字，纵观老人70载的艺术人生，正是从这4个字一步步走过来的。他学米芾、石涛、石蹊、徐渭、黄宾虹等，一学就是60多年，不仅是学他们的笔墨之法，更是从中领悟传统艺术的意境和大师们的精神思想。他作画从不打铅稿，无论大幅小幅，只讲求一个“快”字，而且章法层出不穷。他认为画前打稿笔墨易受约束，难得天真活泼；若是边想边画，板结在所难免，也失去笔墨意趣，这些都是胸无丘壑，心手功夫未到之故。故此他说：“画者须从古之大家处得法，了解传统之流变，了悟我国文化之精神，于造化之中得自然之涵毓，胸存万千气象至神游造化方可随心所欲。”
刘知白一生视名利如浮云，他一生远离画坛，坚守着一种艺术的自由品格和独立思想。他生活在儿孙满堂的大家庭中，生活在众多的学生中间。他们和谐相处，其乐融融。他安心于自己的这个小圈子，不去理会外界的是是非非。他甚至也不关心自己的作品，随着越来越多的艺术家、评论家对他的褒扬，他的作品价格也随之上涨。但是刘知白并不热衷于此，他就如同一个修道的禅师，超然物外，神归画中。 刘知白晚年一直想在家乡凤阳举办一次个人画展，可是老人没有等到这一天。他画了一辈子的画，就在临走前几个小时还迷迷糊糊泼完最后一点剩墨，搁下了画笔。“二石超超画笔稀，天南又见白云飞。神州自古多奇逸，寂寂空山一布衣。”让我们用冯其庸先生的诗来缅怀刘知白老人，白云寂寂，尽在人心。
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