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子曰：仁者乐山，智者乐水。 跋山涉水万里路，知世界丰富多彩、千差万别。 儒生文士，首先是一个上知天文下知地理中通人文的博学鸿儒。 游走于千山万壑之间，攀登上凌天百丈之巅，放眼寥廓苍茫之远，天下宇宙之大，天地浩然之气，渐入胸襟怀抱，喜怒哀乐之小我，随之升华飞跃为以天下苍生福祉为己任的抱负担当大我。 山沓水匝，树杂云合。 目既往返，心亦吐纳。 春日迟迟，秋风飒飒。 情往似赠，兴来如答。 登山则情满于山，观水则意溢于水。 来往应答之间，天地大美悄然入神。 俯瞰苍穹，遥对霄汉，逍遥自在，尽在其中，超凡脱俗，心境澄明。 中国人的游山观水，本质上是磨砺心志，生长智慧的仪式。有游观，方有情景交融的诗文，才有以小见大咫尺千里的山水画。 所以，中国的游山观水，不同于西方的风景旅行；中国的山水画，不同于西方的风景画。 山水画之美，美在吞吐大荒、胸怀远大的浩然之气；美在洗涤心灵，唤醒自我的天性初心；美在祛除尘俗，脱去桎梏的自由精神。 唐 李昭道 明皇幸蜀图 绢本 设色 纵五十五.九厘米 横八十一厘米 现藏台北故宫博物院 此图取材于安禄山、史思明兵变叛乱之时，唐玄宗一行被迫西迁逃难四川途中的历史故事。虽然画家在画中极其细致地描画了玄宗一行数十人马队伍，形神体态，无不精微，但整幅却是群峯高耸入云、山腰云气缭绕、山脚树木葱茏、流水汨汨的山水画。山石以刚劲线条钩画，施以石青石绿。 《明皇幸蜀图》不仅是唐代青绿山水画的经典，更重要的，这是一幅咫尺小画，不仅画出了群山连绵的宏远气势，特别是画中人物之多，描绘之精，为后世所少见。 金 武元直 赤壁图 纸本 墨笔 纵五十.八厘米 横一三六.四厘米 现藏台北故宫博物院 武元直（生卒年不详），字善夫，号广莫道人，元朝画家，擅山水。 此图以苏轼散文《赤壁赋》所述故事想象而成，山峰壁立陡峭，山上树木茂盛，两山之间，江水缓缓流淌，山下江中一小舟，小舟上四人，谈笑风生。全画山峰雄伟气势和笔墨浓淡变化之趣兼而有之，特别是广阔的江面用纤细的线条描画江水，生动逼真，代表了中国古代山水画画水的最高水平。 宋 王希孟 千里江山图 绢本 设色 纵五十一厘米 横一一九一厘米 现藏北京故宫博物院 王希孟（1096—不详）是中国美术史上罕见的少年天子，因杰出的绘画才情，深得宋徽宗宠爱。王希孟也不负重望，创作了青绿山水长卷巨作“千里江山图”，仅一图就足以留传千古。 作为帝王宫廷审美代言人的宫廷画院，虽然与掌握朝政的文人联系密切，但仍然偏好色彩华贵富丽堂皇的画风。宫廷画院主要题材是花鸟和人物画，山水几乎是水墨一统天下。也许是同样出身贵胄，也许是深受赵佶提携指点，王希孟的《千里江山图》却采用隋唐时期的青绿法。 此图极富想象力，千峰万壑，江河湖泊，屋舍舟船，都一丝不苟的统一在万千山水之中。画中山水既有北派的雄伟气势，又不失江南的逶迤缥缈。虽是千里之势却有一气呵成之感。更重要的是，画中所有树木、屋舍、桥梁、人物，无不精描细画，即使是大片江水涟漪，也是细细描出，精微之妙，不逊于花鸟。 所谓“致广大，尽精微”，说的就是中国山水画的典型特征，而把这个特征表现到无以复加高度者，无有出此图。 元 胡廷晖 春山泛舟图 绢本 设色 纵一四三厘米 横五十五.五厘米 现藏北京故宫博物院 胡廷晖（生卒年不详），吴兴（今浙江湖州）人，赵孟頫乡人，且有交集，研究者推测可能是当时以画为业的画家。 一般以画为业者，首先考虑的是社会需要，而社会需要的主流必然是传统审美趣味。 此图以宋人三远法作巨幅，崇山峻岭，楼台阁宇，流水飞泉，松林树木，人来人往，可以说是集宋代山水各种审美元素为一画，且制作严谨，描绘工细，是一幅传统绘画技艺精湛又全方位满足时人审美习惯的流行作品。 元 钱选 山居图 纸本 设色 纵二十九厘米 横一二四厘米 现藏北京故宫博物院 钱选（约1239—1301年），字舜举，号玉潭，吴兴（今浙江湖州）人，“吴兴八俊”之一。但与赵氏仕元截然不同。宋亡后，钱选自谓“耻作黄金楼”，心甘情愿“老作画师头雪白”，终生隐居，体现了中国文人的高尚气节与操守，与郑思肖等并称为“遗民画家”。 虽然钱选精神人格与赵孟頫不同，但“尚古”的艺术思想却接近。所画山水、花鸟、人物皆古意盎然，与“元四家”异趣。 此画为钱选山水画代表作，经典的南派山水平远图式，山峦坡石以隋唐钩画为主，少有皴擦，山体树木皆以石青石绿填傅，远山则以淡墨铺写。与隋唐不同的是，石青石绿清轻薄亮，与古朴的造型、简约的结构浑然一体。虽看似青绿，却饱含着浓厚的文雅清气。 这正是钱选画的独特之处，也是他人难有难为之高古独特境界。与赵孟頫的青绿山水比较，赵尚古意却无此境界。 明 蓝瑛 白云红树图 绢本 设色 纵一八九.四厘米 横四十八厘米 现藏台北故宫博物院 蓝瑛（约1585—1666年），字田叔，号蜨叟，石头陀，钱塘（今浙江杭州）人，明朝末年画家，以山水闻名，秉承明初浙派余脉。 明朝文艺，传统复古派和革新创造派壁垒分明。因为强调复古，传统的青绿山水开始复活。虽然水墨山水仍然是主流，但青绿山水作为一种语言形式得到越来越多的画家认可重视，蓝瑛也不例外。大量的水墨山水之余，间作青绿。 此图即为青绿山水代表作。 以平远、高远结构法构图，山峰高耸，白云缭绕，流水成溪。此图最奇特之处是前景山峦间生长着繁茂的高大树林，以朱砂、白粉和墨色细致地点出树叶，与石青石绿的山峰形成鲜明的冷暖对比。虽然力图复活青绿传统，但更力图将文人笔致与青绿融合，不乏新意。 宋 马远 松寿图 绢本 设色 纵一二二厘米 横五十二.七厘米 现藏辽宁省博物馆 马远（约1140—约1225年），字遥父，号钦山，钱塘（今浙江杭州）人，南宋画院待诏，山水、人物、花鸟无所不能。与李唐，刘松年，夏圭并称“南宋四家”。 南宋政权偏安东南，虽然文人诗意生活一如既往，但毕竟今不如昔，内心精神境界大有不同，这在山水画上最明显的表现就是北宋盛行的大山大水宏远辽阔被小景化、情趣化。马远等人的山水画就代表了这种新的审美观念。山水图式的变化源于艺术观念，而艺术观念的改变则是因为内心境界的不同。 此图取山崖一角为近景，山石、树木、林竹都笔致简略概括，文人携童子闲坐山中石台上，注目远眺；远景峰峦出没隐约，意境天成。 元 王蒙 关山箫寺图 纸本 设色 纵一六一.七厘米 横五十六厘米 现藏北京故宫博物院 王蒙（1308—1385年），字叔明，号黄鹤山樵，吴兴（今浙江湖州）人，赵孟頫外孙。与黄公望、倪瓒、吴镇并称“元四家”。 王蒙与倪瓒同时，又并列元四家，但两人的绘画风格却看似有天差地别，近于两个极端。倪瓒全是江南水乡景色，王蒙则全是北方高山大川；倪瓒画惜墨如金，不仅大面积留白，而且墨色清淡。王蒙的画则构图饱满，皴擦点染极繁密。同处中国山水画的转折时代，又同为最具时代特征的代表人物，两人艺术风格上的巨大差异反映的是两个人完全不同的人生态度和心境，是特殊时代容易出现的不同极端的个人选择。 但同时成为中国山水画史上推动艺术向前发展的画家，倪瓒和王蒙也有共同之处，那就是扭转了以“造化”、“心源”为平衡的宋代山水美学观念，淡化自然的真实，强调画家的主观情感表现。笔墨不再是描绘自然的工具，而是表现情感的符号。与此同时，笔墨本身的形式审美价值大大提升，在强调笔墨语言的独立审美价值这一点上，王蒙对后世的影响甚至更大。 清 董邦达 断桥残雪图 纸本 设色 纵一五七.二厘米 横八十二厘米 现藏台北故宫博物院 董邦达（1696—1769年）字孚闻，号东山，浙江富阳人，官至礼部尚书，雅好书画，学娄东、虞山派，深受董其昌影响。 此图取自西湖十景之一的“断桥残雪”，但与西方油画的写生完全不同，更强调“中得心源”的主观表现。只有大略的山湖之胜，更强调山水画本身的结构规律。独特之处是全画以留白法画雪，颇有寒气清人之感。由此也可见董氏并未一意师法董其昌，反而吸收了宋人对自然的观摩与表现，殊为难得。 宋 李成 晴峦萧寺图 绢本 设色 纵一一一.四厘米 横五十六厘米 现藏美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆 李成（919—967年），字咸熙，长安（今陕西西安）人，系李唐宗室，五代避乱于营丘（今山东昌乐），故世称李营丘。出身高贵，生于乱世，心怀大志，却郁郁而不得，于是纵肆于诗酒书画以自娱，竟酒醉而亡。 虽然身为皇室后裔，但李成却是全般继承荆关山水的水墨为尚。又因为心境萧瑟，故所作山水多冬景。远山少树，近山多树而无叶，极尽疏落冷寒意态。 此图以平远、高远造景，山峰陡直挺立，形如方碑，伟岸高傲之气尽显。中景山头树木中楼观雄伟高大，隐含画家显赫家世；近景山溪成河，水边连绵屋舍人来人往，一派山居之乐。虽然画的是山水，其身其心，无不隐寓其中。 |
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