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魏璎珞是高度理想化的人物，她没有凡人的弱点，更接近神，有点像宫斗界的孙悟空。她无法无天，无拘无束，也令高层无可奈何，这是一种朴素的英雄主义。《延禧攻略》也绝不会像《甄嬛传》那样，用七十多集的跨度，来描绘一个凡人漫长的黑化过程。因为那不符合网络观众对当下生活的最基本认知。 撰文 / 白惠元 编辑 / 何瑫 图片来源 / 豆瓣电影 微信编辑 / 尹维安 本文首发于公众号GQ报道（GQREPORT），原标题《GQ评论|魏璎珞的暴脾气是一种时代情绪》 ❶ 复仇的速度经不起等待 “我，魏璎珞，天生脾气暴，不好惹，谁要是再唧唧歪歪，我有的是法子对付她。” 《延禧攻略》播到第二集，平民女孩魏璎珞才刚入宫，就喊出了这句宫斗宣言，自信、霸气，甚至嚣张得不合逻辑，与此前清宫剧大不相同。也正因为早早亮剑，魏璎珞圈粉无数。 对于这朵能怼善撕的“黑莲花”，女观众很是欣赏，那一瞬间，她们或许看到了现代生活中的自己。和璎珞一样，她们从走进职场的那天起，就不是来交朋友的。她们幻想自己一身铁甲，百毒不侵，凭“气场”就可以震翻一切妖孽。 在这个意义上，魏璎珞是高度理想化的人物，她没有凡人的弱点，更接近神，有点像宫斗界的孙悟空。她无法无天，无拘无束，也令高层无可奈何，这是一种朴素的英雄主义。回到她的宫斗宣言，最迷人、最堪回味的两个字，是“天生”，就像孙悟空的天生反骨。 所谓“天生脾气暴”，就是《延禧攻略》绝不会像《甄嬛传》那样，用七十多集的跨度，来描绘一个凡人漫长的黑化过程，因为那不符合网络观众对当下生活的最基本认知： 人生已经如此艰难，暴脾气还需要理由吗？ 不必铺陈，直接开怼。 说到暴脾气，可供参照的是二十年前的小燕子（电视剧《还珠格格》，1998）。这位从大杂院飞进漱芳斋的平民女孩，同样光明磊落、爱憎分明，只是智商从不在线。小燕子徒有气势，全无斗争策略，于是不断倒霉，如果没有父皇宠溺加持，结局不堪设想；魏璎珞不一样，她凭借诡计多端，可以将暴脾气转化成战斗力，一旦遭遇暗算，她有能力立即反击。 这种“现世报”的复仇模式，恰是《延禧攻略》的爽点所在，因为网络社会的基本特征就是即时链接与信息爆炸，复仇的速度经不起等待。从“不爽就喷、不服就怼”的弹幕体，到“人若犯我、我必犯人”的戏剧人格，乃至“以武制武”（电影《湄公河行动》，2016）、“虽远必诛”（电影《战狼2》，2017），这种暴脾气才是广大网民喜闻乐见的时代感。至于那个古老而又东方的“忍”字，不存在的，也不值得。 如此说来，小燕子的心理年龄像是儿童，无忧无虑，纯洁可爱；魏璎珞的心理年龄更接近青春期，是成年前夕的狂飙突进，叛逆决绝，锋芒毕露。不同心理年龄的“暴脾气”，决定了《还珠格格》与《延禧攻略》截然不同的艺术风格。 小燕子第一面就见到了皇上，第二面就进宫册封了格格，如此梦幻的开场，我们之所以还愿意看，是因为我们珍惜她的天真无邪，我们需要被她治愈。相比之下，璎珞就没那么治愈系了，她必须从宫女做起，从绣坊跳槽到长春宫，再从长春宫跳槽到延禧宫，我们支持她打怪升级，是因为我们在现实中的无能为力。 毕竟，小燕子的敌人只有皇后，魏璎珞的敌人却是一支自下而上的队伍。所以，《还珠格格》是柔软甜美的童话，《延禧攻略》才是硬核英雄传奇。 ❷ “暴虐龙”的愤怒与 魏璎珞的愤怒是同一种愤怒 毫无疑问，魏璎珞的暴脾气是一种时代情绪。如果我们在她身上看到了自己，那么，我们看到的究竟是哪个自己？她身上那种天然的愤怒从何而来？ 有人说，魏璎珞的愤怒是女权意识的表现。我不敢苛同，因为她的愤怒全然针对后宫嫔妃，而不是针对父权与夫权，即便偶尔胆大妄为，调侃皇上几句，却又立即被皇上误认为深宫女子的求爱策略：“你成功地引起了朕的注意。” 这恰恰说明，在封建皇权体系内，性别平等是天方夜谭，女性偶有僭越之举，则立即被皇权以“爱情”的名义收编。换言之，自魏璎珞被迫卷入宫中之日起，她的宫斗游戏便无法终结，她只能深陷其中，不断内耗，并利用游戏规则求生。这仿佛一个寓言：为了活下去，自由个体终将被现代社会的权力结构裹挟。 所以，与其说魏璎珞的愤怒是出于女权，不如说是出于人权，而且是最低限度的基本人权，即生存权。魏璎珞早就明白，在这个游戏中，局外人根本无法生存，她只有进入游戏，才有机会逆风翻盘。能顺利拿到入场券，魏璎珞已经比那些宫外女孩们幸运得多。可即便她能一路开启主角光环与不死模式，到头来，她依然会是输家，因为她不断上升的地位是以倾轧、剥削、掠夺他人为代价的，这显然有悖于她最初的价值观——她终将变成自己曾经最讨厌的那种人。 以此为时代基调，魏璎珞的天然愤怒也就合情合理，无需情节铺陈，甚至还能引起中国网民的广泛共鸣，因为在她的愤怒里，我们窥见了自己： 这是一场取胜无望的游戏，我们愤怒，因为我们想要葆有最后的尊严，就像电影《西虹市首富》里那场0：9的足球赛。 这样看去，魏璎珞的意义似乎又超越了性别，因为她的愤怒根植于这个时代，这种“暴脾气”是全球性的。放眼世界，逆全球化的浪潮正席卷而来，全世界的青年都处在一种普遍的激愤情绪之中。2008年，金融海啸导致了全球经济衰退，新自由主义弊端乍现，自此之后，绝望、愤怒、失败相混杂的悲观情绪在民间弥漫开来。于是，我们陆续看到了美国的“占领华尔街”运动、西班牙的“愤怒者”抗议活动、德国的反移民运动、希腊的失业青年，乃至近年的英国脱欧与美国总统特朗普上台，以及“diss”、“怼”、“battle”等网络用语在中国的爆红，全球性的愤怒堪称有迹可循。 在2018年的电影《侏罗纪世界2》中，那只“暴虐龙”成为全球愤怒的另一表征。为了报复世界各国顶级富豪的交易、把玩与羞辱，“暴虐龙”愤怒地跳下拍卖台，开始攻击人类。有那么一瞬间，我们并不觉得它恐怖，我们甚至会对它无比认同，因为它的愤怒与魏璎珞的愤怒是同一种愤怒。 因此，真正能让《延禧攻略》在中国电视剧历史上留下一笔的，恰是魏璎珞摧枯拉朽的暴脾气人设。她用天然的愤怒，触碰到了这个时代的神经；也只有在这个时代，她的不合逻辑的愤怒才能引起广泛共鸣。 那么，宫斗游戏真的永无止境吗？终结游戏的方法无非两种：要么像《金枝欲孽》那样，趁乱出宫，永远退出游戏，做个现世安稳、岁月静好的逃兵；要么像《甄嬛传》那样，杀死皇上，以夺权的方式成为新的游戏中心，再看别人在游戏里苦苦挣扎。 果真没有更好的答案吗？我依稀记得电影《雪国列车》的结尾：炸毁列车，走进白茫茫的冰天雪地，或许只有如此，你才能见天地，见众生。 ❸ 为何观众独爱清宫戏 《延禧攻略》与《如懿传》的正面对撞，再次让中国观众为宫斗剧疯狂。艺术作品本就见仁见智，非要比出个孰优孰劣，其实并无裨益。如果必须聊一聊两部剧的区别，我们不应忽视的，是其预设媒介平台的差异。 《延禧攻略》的最初目标就是网剧，所以，为了迎合网络受众，剧作设置了大密度的情节反转、快节奏的复仇、对经典宫斗套路的反套路（虽然有时不合常理），以及对“人微言轻”、“蠢钝如猪”等四字宫斗用语的反复引用，这些都构成了《延禧攻略》的重要槽点，直接吸引网络平台的弹幕流量与微博上的热搜指数。而魏璎珞的暴脾气人设，本来就是对网民趣味的主动迎合，所谓“攻略”，就是后宫生存手册。 《如懿传》则大不相同，如果不是“古装剧限制令”，该剧是要上星的。作为在各大卫视播放的“上星剧”，其受众预期显然不是网络上的年轻观众，而是客厅电视机前亟需日常陪伴的中年家庭主妇，她们更需要“慢体验”，需要人物陪伴自己一同成长。所以，导演的自我定位是“古装爱情剧”，是为如懿的私人爱情作传。在这个多元链接、多线叙事的新媒体时代，我们的女主人公还在纠结、争夺爱情的排他性，这实在有些保守。 在这里，更值得提出的问题是，为什么最火的宫斗剧总是清宫剧？其他朝代就不斗吗？按理说，唐朝女性地位最高，应该会给女观众提供更多爽点，可为什么她们最爱看的还是清宫剧呢？ 或许有以下两个原因： 其一，清朝是中国最晚近的封建王朝，且定都北京，因此可供参考的历史资料也最为丰富。从坊间八卦到宫廷习俗，从衣食住行到吃喝玩乐，种种保存至今的历史遗迹，都为编剧的“戏说”提供了相当大的阐释空间。 其二，清朝是民族融合程度最高的异族王朝，改编限制更少。一方面，汉族观众对其生活方式、情感模式、文化习性认同度很高，另一方面，满族的发型、服饰、称谓又提供了不同于现代中国的“异域风情”，每当观众听到阿玛、额娘、格格、贝勒、福晋、乌拉那拉、钮祜禄等满语称谓，都像是在听一门外语，这制造了审美上的陌生感，使观众产生持续的好奇心。 正是由于这微妙的审美距离，我们观看清宫戏时，既可全情投入，又可随时跳出。这大概是网络观众可以“很爽”地观看魏璎珞的“愤怒”，却不被其刺痛的真正原因。尽管那种愤怒情绪高度真实，直通当下，但毕竟，她是个穿满族服装的清朝女孩。█ 作者系北京大学中文系博士、文学研究者、编剧 -End- |
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