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本文首发于《艺术手册》（文化艺术出版社，2016） 编者的话云：思想与形式因原理不同，取径不同，同一人，同一部作品往往难以兼备。这两者的分离，常使思想变得抽象和不及物，使形式趋向繁琐和空洞。邱晓林等三人，以理论对谈的形式，由福楼拜小说《包法利夫人》的文体特征出发，深刻诠释了现代性的本质，从形式的分析上升到思想的阐发，令人有豁然贯通的感觉。 《包法利夫人》：西方现代小说的起点 （下） 卢迎伏：我们探讨了这么多的形象，其实这可以说明一件事情，福楼拜给我们传递了多么重要的时代风俗的信息。然而，我还是更想谈谈他的叙事方式。我发觉读《包法利夫人》很难读快，因为它有太多的细节可以供你反复回味，比如其中有那么多的精彩比喻： 查理的前妻，干瘪的杜克比夫人穿上黑色长袍的时候，就像一把剑插入鞘中，这让我想起鲁迅对祥林嫂的形容“一个细脚伶仃的圆规”；查理的谈吐像人行道一样板直；当爱玛将婚礼用的橘花扔进壁炉中烧掉的时候，灰烬就像黑蝴蝶一样飞走了；当爱玛与赖昂在马车中厮混时，她将信撕掉扔出车窗，碎片就像白蝴蝶落到红色的苜蓿地上；爱玛在婚姻中深感绝望，就像一个水手沉船之后，盼望远方出现一片白帆。 上述这种高度符合人物各自身份的比喻，在小说中可谓比比皆是。在一封信中，福楼拜甚至都在烦恼究竟如何做到少而恰当地使用自己头脑中常会出现的大量比喻，“我被明喻所包围，就像有些人被虱子缠身一样，我倾尽自己的一生时间去碾压它们，我的措辞充满了这些东西”。 邱晓林：我的理解，这是福楼拜向古典主义的致敬，向荷马的致敬。因为他所用的这些比喻都是明喻，荷马式明喻。虽然说他的喻体和荷马有一定差别，荷马的喻体都是用自然元素，而福楼拜会用到人类的事物（比如白帆），但是在本体和喻体之间的这种非常平行的对应，却是荷马式明喻的一个显著的特点。事实上，福楼拜对《荷马史诗》的评价非常高。 卢：福楼拜认为是荷马与莎士比亚是最伟大的两个作家。 邱：但是除了这个修辞的致敬以外，福楼拜和西方文学传统还有一个更加内在的关联。福楼拜讲过一句话：“小说在等待它的荷马”。这是什么意思呢？我觉得他是针对西方文学的叙事传统来讲的。 我们都知道《荷马史诗》这样的作品早期承担的其实主要是一种叙事功能，而文学的叙事功能也就是文学现实主义传统所强调的东西，巴尔扎克之所以也被称为“现代小说之父”，就是因为他的小说突出地表现了这样一种功能，巴尔扎克不是说了嘛，他要做法国社会的书记员。 但是福楼拜认为巴尔扎克还做的不够。而对司汤达这种主要表现自己的心理、气质、精神的作家，他为什么有那么诛心的评论？原因其实就在于他认为司汤达是一个浪漫主义者，司汤达没有走在文学现实主义的路上。 而福楼拜我们都知道，他被称为现实主义的高峰，虽然对于这个说法也有很多质疑。但是在某种意义上，就文学作为模仿的艺术这个西方文学的强大传统而言，福楼拜的确称得上是登峰造极，虽然是在福楼拜的意义上的登峰造极。 比如你读这样的段落，你在此前的小说里是不可能读到的。小说里讲这个查理有一天又跑来给卢欧老爹看病，里面有一段描写：“有一天，三点钟上下，他来了；人全下地去了；他走进厨房，起初没有看见爱玛。外头放下窗板，阳光穿过板缝，在石板地上，变长一道一道又长又亮的细线，” 特别注意接下来的描写，“碰到家具犄角，一折为二，在天花板上颤抖。桌上放着用过的玻璃杯，有些苍蝇顺着往上爬，反而淹入杯底的残剩的苹果酒，嘤嘤作响。亮光从烟突下来，掠过铁板上的烟灰，烟灰变成天鹅绒，冷却的灰烬映成淡蓝颜色。爱玛在窗灶之间缝东西，没有披肩巾，就见光肩膀上冒出小汗珠。” 这种毫发毕现的、绝对精确的情景造型，在此前的小说当中还从来没有出现过。可以说整部小说，真的就像一匹一匹精心编织的锦缎缀在一起的。所以可以理解，福楼拜为什么写得那么痛苦啊。有个评论家评价波德莱尔的一句话，用在福楼拜身上其实也非常恰当，即“每一个字眼里面都可以看到那种辛勤劳作的痕迹”。 王逸群：这样的段落，从另外一个层面来说，是对世界的重新发现。 邱：对，是这样。 王：这跟福楼拜本人所提到的文体意识密切相关，借用一个说法，在福楼拜这里，良好的文体意识并不是对文句一笔一划，精雕细琢，也不是把一个卑微琐碎的东西写得极其赏心悦目，是什么呢？福楼拜说它是一种彻底的打量事物的方式。 邱：不是普鲁斯特说福楼拜像康德一样扭转了我们看待事物的方式吗？ 卢：对，《包法利夫人》问世的确是西方小说史上的哥白尼式的革命。 王：什么是彻底地打量事物的方式呢？一般来说，在日常生活中我们打量事物的方式是被各种各样先在的观念所束缚的，尤其是功利的观念，比如我们看街边一块石头，往往会觉得它是个建筑材料。福楼拜要做的，就是把事物彻底地从这些既定的观念中解放出来。 邱：对，你说的很对。 王：这是一种近乎现象学的打量方式：和事物直观遭遇。这就是对世界的重新发现。 邱：这一点，后来有个作家比他做得还登峰造极，就是新小说作家布托尔的《变》，小说里通篇就是福楼拜这种令人叹为观止的肌理呈现。其实他这种写法，除了你刚讲到的现象学观照以外，我觉得他还有一个意图。比如刚才我们谈到的细节当中，有一个似乎让人困惑的细节，就是那只苍蝇…… 王：对，尤其苍蝇落到杯子里淹死。 邱：还有一个细节，讲赖昂和爱玛在乡间路上行走。就是有一天，爱玛突然想起去看自己的孩子，她的孩子在奶妈那个地方，在路上赖昂看到她就跟她一起走。这个情景，如果让一个通俗小说作家来写的话，一定会把它写成一个难得的柔情蜜意的时刻。而这两个人呢，他们的交谈也的确有点暧昧。 但是福楼拜的呈现非常有意思，首先是对路上眼力所及的事物的描写，一个完全乡村化的场景，实在是乏善可陈。但特别提到了一个细节，就是路上的一堆狗屎还是牛屎，还有围着它转的一群嗡嗡作响的苍蝇。你能想象一般的作家，会在如此浪漫的情景当中，把这样的东西放进来吗？这就是福楼拜的反讽。 波德莱尔讲过类似的东西，说福楼拜在《圣安东尼的诱惑》里，就已经有一种高度的抒情性反讽。在这里，反讽是通过似乎没有意义的偶然细节的进入来实现的。因为事实上我们会发现，在浪漫小说当中那些完全被作家屏蔽掉的东西，在现实生活当中都会出现。所以福楼拜的呈现它并不是一个封闭的通道，他给你完全敞开。 卢：对，阅读《包法利夫人》就像把玩一件明清的内画鼻烟壶或赏玩一幅波斯细密画，笔笔皆妙。并且，就像刚才邱老师讲到的，《包法利夫人》可以做到“抒情和反讽”同时呈现。比如那个著名的多声部“农展会场景”，一边是冠冕堂皇的发奖和演讲，一边却是罗道尔弗与爱玛的调情。 邱：这其实就是戏剧性反讽，它是通过一种对比和参照来实现的。本来是在我们期望的一个叙事通道上，但是你会发现有异质的东西进来，进来以后我们正在关注的事情也发生了质变。农展会这里就是如此。这个场景描写读起来真是令人叫绝，简直称得上是艺术体验的高峰，而电影就做不到这种呈现。 王：电影只会把农展会作为一个背景，而不是“平等”地共同呈现。 卢：对，学界将“农展会场景”（书中还有几处类似场景）命名为“多声部”，其实并不准确，准确的说法应该是“多声部复调”。“多声部”音乐又可以细分为“多声部主调”与“多声部复调”。 邱：对，它不一样。 卢：“农展会场景”中发奖那条线，起到了乐谱上的“休止符”的功能：罗道尔弗和爱玛的调情，然后农展会发奖出现，休止了一下；然后又是罗道尔弗和爱玛的调情，又被发奖打断，休止…… 邱：所以你用多声部也好，复调也好，都不太恰当，因为多声部和复调都是同时进行的。但是你看农展会这部分，比如说颁了一个肥料奖，然后罗道尔弗说：“其实我去看你……”接着发了另一个奖，然后接下来又是爱玛的一句什么话……它是在时间的序列中渐次呈现的，而不是那种同时性的复调。 王：这就像拼接一样。 卢：如果准确地形容“农展会场景”，就是布满“休止符的多声部复调”。 邱：对，这恰恰是小说写作，它作为一种时间艺术，比空间艺术优越的地方。嗨，读这一部分，真可以说是阅读的高峰体验啊！ 王：当然了，我们可以说福楼拜没有在封闭的通道上前行，他展示了一些异样的风景，有抒情和反讽两条线路并立。但这种字里行间辛勤劳苦的痕迹，有时让我读得很累，刻意啊！ 我小时候读过一本书——现在我不知道那书靠不靠谱，里面讲福楼拜如何形容优秀的写作：写小说应该像一个女人化妆一样，她可以化一个下午，但是最终给你呈现出来的样子就像是没有化过一样。这是最高境界。但是我觉得很遗憾，福楼拜没有做到这一点。 邱：的确是这样。比如查理和爱玛的那场婚礼，一开始是关于村庄的景物描写，我一下子就感到好累，但不是说我阅读有多累，而是替福楼拜感到累。其实每当进入一个比较大的场景，一个较为复杂事件的叙述时，我脑子里都会想，福楼拜又要受苦了。 卢：是啊，《包法利夫人》中有太多余味无穷的场景了。比如查理去给爱玛的父亲看病时，查理与爱玛互有了好感，爱玛要送查理离开，两个人不再言语，“风兜住爱玛，吹乱后颈新生的短发，或者吹起臀上围裙的带子，仿佛小旗卷来卷去”。一个“卷来卷去”，看似写衣物的飘动，实则在写两个互有好感的男女的紧张心情。 包括后边的“天气不冷不热，爱玛在伞底下微笑，他们听见水点一滴又一滴打着紧绷绷的伞端。”“紧绷绷的伞端”，是心情紧绷。你可以想象，福楼拜要下多大功夫才能写出这样的段落。 邱：关于福楼拜流传甚广的一个说法，就是他追求的是一种客观而无动于衷的艺术，但我们在他的小说里看到这么多的刻意。包括小说里的这些人物，无疑他同情最多的是爱玛，而像勒乐这些人，就相当脸谱化，甚至可以说是塑造得非常失败。也就是说他的这种选择，包括他的比喻的使用，介入痕迹都非常明显。 王：就是这个问题。 邱：布斯在《小说修辞学》里专门探讨过这个问题。因为在福楼拜以后，大家好像认为小说应该是多显示，少讲述，就是所谓评论性的讲述。但布斯的分析向我们证明了一件事情，即在福楼拜式的显示中，介入一样不少，甚至更多，机关太多了。 卢：我再举一个非常戏剧化的场景，就是爱玛去药剂师郝麦的家中，发现郝麦正在骂小伙计玉斯旦，因为玉斯旦从蓝色的砒霜瓶子旁边取了一个盘子。我们就明白爱玛后来可能要喝砒霜死。 邱：因为什么呢，因为那个事情之前刚好是爱玛到卢昂去见了赖昂回来，然后马上就安排这个细节，实际上就是预示她将来服毒自杀的这个命运嘛，用意太过明显了。 卢：我记得纳博科夫《果戈里》一书中有一个非常著名的说法“果戈里小说中挂在墙上的枪可能永远不会打响”，如果评价《包法利夫人》，可以把纳博科夫的话改成“架子上摆着的蓝色瓶子里的砒霜一定会被喝下”。 王：确实机心太重，没能像一个女人打扮之后像没有打扮一样。 卢：群哥，你见过这样的女人没有啊？ 王：嘿嘿，在座的朋友中可能有吧。这让我想起我们谈过的木心，木心有一点我非常欣赏：他提醒我们要对一个东西保持谨慎：文笔过于光滑、精致而导致的平庸。 邱：有人专门分析过他的意象，那些马呀、阴影呀、雾呀…… 卢：我统计了一下大概有一百多处。 邱：贯穿始终。 卢：雾有十几处，那他为什么使用雾啊？ 邱：这个其实比较好解读，每一次雾的出现都跟爱玛的心境，或者说跟她可能会遭遇的命运有关。也就是说他的景物描写肯定都是有意图的，本来用得不过分的话也没有关系，但问题是他的机关太多。 比如讲爱玛一家从道特搬到永镇，临走前把她结婚的那个橘花球扔到火里烧为灰烬，那明显就是一个机关嘛，对不对。 卢：对，还有像查理与爱玛搬到永镇去的途中，爱玛的猎犬丢失了，这预示着后面肯定会有不幸的事情发生。《包法利夫人》里这种草蛇灰线式的情节设置（纳博科夫在《文学讲稿》中称为预告法或呼应法）很多，甚至让我都觉得有点太过人工。 王：很多小说家的写作都有这种太硬的痕迹，索尔·贝娄就非常刻意。像《雨王亨德森》，讲一个有钱人想过一种本真的生活，开头就是他在书房里翻书，找一句读过的话，书页里面夹着很多钱，纷纷散落出来，但那句话没找到。这个细节太刻意也太笨拙了：我要不停地寻找啊，完全不顾金钱的诱惑。 邱：还有一部典型的小说，就是戈尔丁的《蝇王》，其实写得很糟糕嘛。他就是生怕你看不懂，不断地告诉你他这么写有什么用意。 王：我想福楼拜毕竟没有索尔·贝娄那么晚近，在他的时代，这种刻意是不是可以谅解？因为读者可能普遍就是爱玛和郝麦这样的人，鉴赏水平不高，有时候提醒一下也是必要的。 邱：这个说法可能要存疑。因为福楼拜并不认为他需要谅解。他会说，他的艺术就该是这个样子的。其实我们想想，我们现在为什么会觉得这样一种艺术太过刻意，可能是因为我们接受了纳博科夫式的艺术观，否则的话你会觉得，哎呀，写得真是太牛了。安排得如此巧妙，你会击节称赞，而不是存疑。 卢：爱玛与赖昂在教堂相见时，爱玛为何不停地心不在焉地看教堂里的风景呢？福楼拜恐怕读者看不懂，说出了这样设置情节的原因——爱玛想抓住看圣像等机会，挽留住她的贞洁，这样一个机会。 邱：而且我们这样苛责他，可能还有一个原因，而不只是纳博科夫式的艺术观。这就是要求福楼拜的描写要符合日常现实。其实这个要求也不一定合理。比如纳博科夫也指出来了，说这是一部现实主义的小说太荒谬了。 他还举例说，查理·包法利这个年轻健壮的丈夫从来没有发现，半夜身边没有老婆了，因为她跟情人约会去了；罗道尔弗要跟爱玛约会的时候，经常抓一把沙子打到纱窗上，但是查理从来听不到，等等。然后就是刚才你讲过的，郝麦这样一个整天睁大眼睛看这看那的好事者，却从来没发现一丁点爱玛偷情的蛛丝马迹。 王：而且有一次，书记官毕耐甚至都看到了爱玛大早上的从罗道尔弗家的方向回来。 邱：纳博科夫还讲到玉斯旦，就是郝麦的那个徒弟，晕血，胆子那么小的一个孩子，半夜跑到爱玛的坟头去哭，他说那怎么可能嘛！ 但是纳博科夫话头一转，“小说自有它的现实”，他说这就是童话嘛，我们不要把小说之外的所谓现实拿来苛责这样一种东西。 卢：其实还有查理。查理最开始认识爱玛时，表现得十分温柔体贴，两个人也有话说，但当二人结婚之后，查理行医回家后倒头便睡，很少与爱玛交流。婚姻前后的查理，简直是判若两人。 邱：对，前后形象并不统一，其实是福楼拜的介入在起作用。 卢：是啊。据说《包法利夫人》出版时，编辑认为其中的“婚礼场景”与“农展会场景”，完全是冗笔，应该删掉。“农展会场景”绝非冗笔已是共识，“婚礼场景”的妙处何在则少有人谈。 我初读到小说第一部分第四章的“婚礼场景”时，也觉得不可理解。因为小说在正是描写“婚姻场景”前，在第三章结尾处已经概述了一句“婚礼举行了，来了四十三位客人，酒席用了十六小时，第二天又开始，拖拖拉拉，一连吃了几天”。我还以为婚礼已经写完了，没想到接下来的第四章中会长篇累牍地讲大家如何喧闹地吃喝，杯盘狼藉。几页的婚礼场景后，才是对婚后的现实生活的叙述。 我读完整部小说忽然明白了，原来福楼拜是故意先把婚礼的过程简化成一句话呈现给读者——“婚礼举行了，来了四十三位客人，酒席用了十六小时，第二天又开始，拖拖拉拉，一连吃了几天”）。这是一种站在婚礼已经结束的未来时间点上，回看“婚礼场景”的视角（就像一个长镜头一样），让读者看到了婚礼的真相。 邱：甚至你可以讲，这个地方有一个隐在的一个视角，就是爱玛的视角，是吧。她想象当中的浪漫爱情，竟是如此一派繁华的苍凉。 卢：对，繁华的苍凉。然后紧接着“繁华的苍凉”过渡到第五章的婚后现实生活，一下就来了个突转，就讲到了查理“买了一本医学词典，词典都没有裁开，但第一次出卖，几经转手，装订早已损坏”。从繁华而苍凉的婚礼，一下子就过渡到婚后平庸的日常生活，二者之间的对比极具张力。 这样看“婚礼场景”的设置确实巧妙。再有，爱玛甚至幻想她的婚礼上“点火炬，半夜成亲”等，十分像我们今天很多女生，设想自己的婚礼上新郎会给她带来什么惊喜。福楼拜近乎冷酷地告诉我们：婚礼的过程就是准备了多少天，来了多少个客人，吃吃喝喝了多久，什么惊喜繁华都只是幻象，而婚后的平庸日常生活才是真相。 王：我有个疑问，邱老师，你刚才说纳博科夫的发现，比如查理夜里从没察觉身边老婆不在了——我觉得从小说逻辑上讲，这是一个问题。尽管小说家是魔术师，他创造的世界未必直接与现实对应，可以出现妖魔鬼怪，格里高尔早上起来可以变成虫子，但是，小说应该符合生活的逻辑。 我们读卡夫卡的《变形记》为什么不会觉得有异样感呢？因为它符合生活逻辑。再如读《西游记》，我们不觉得有违常理，是因为…… 邱：当然有违常理。《变形记》就完全有违常理，一个人一大早起来发现自己变成了一只甲虫，你相信这事儿吗？然后还要想办法把被子拉过来盖住自己那个滑溜溜的肚子，这太荒谬了。 王：是，现实生活中人不会变成甲壳虫，但像《西游记》，作为小说，妖怪行事符合人的情感逻辑，孙悟空要是一棒把唐僧打死，就不符合情感逻辑。 邱：如果是讲情感逻辑，那福楼拜和卡夫卡都是没有问题的。福楼拜想把包法利夫人推到前台，所以要塑造一个比较脸谱化的、精神上平庸无能的丈夫形象，这就是他的情感逻辑。而就《变形记》来说，同样如此。打开门一看，格里高尔的父母很失望、很愤怒：怎么回事？我的儿子怎么变成了一只甲虫？你觉得这个符合生活逻辑吗？它一点也不符合，但是从情感逻辑来讲就没有问题。 所以纳博科夫那个说法，我还是比较认同。然后我们现在整体性地看待这部小说，这样一个艺术的造物，如此精巧的造物，在整个小说史上基本上很难找到另一部可与它媲美的作品。 从我们现在拥有的艺术观来看，当然可以指出它的一些我们不予认可的方面，但实在地讲，如果一个人想要成为小说家，如果他做不到福楼拜的这个功夫，即便他想要写其他风格的小说，其实都是比较困难的，至少不能对他寄以太高的期望。所以说福楼拜这里就是一个门槛，但这个门槛太高，只有极少数的小说家才翻得过去。 王：对，就像毕加索说自己十五岁就画得和拉斐尔一样好，只是他不那样画。 邱：对呀，所以他可以随心所欲地变。下一次我们不是要讲马尔克斯的《百年孤独》嘛，你让马尔克斯来写一部福楼拜这样的小说，看看情况如何。因为他很不服气嘛：你们都说我只能写这些神神道道的东西，我就给你们写一部《霍乱时期的爱情》。 但你拿《霍乱时期的爱情》跟《包法利夫人》比一比，其艺术质地恐怕要甘拜下风很多很多。 王：确实，这就是质地。 卢：的确，是福楼拜让小说从戏剧性的轨道中走了出来，人物相遇在一种日常的氛围之中，米兰·昆德拉称之为“本体论上的发现”，在这个意义上，《包法利夫人》作为现代小说的起点的确名副其实。 邱：而且还有一点，就像我们这个讨论已经表明的那样，福楼拜并非只是一个“为艺术而艺术”的小说家，比如他的爱玛形象，实际上是对三角欲望这种现代欲望模式的进一步探索，而他在另一部小说《情感教育》里塑造的毛漏形象，实际上是对个人在社会历史中逐渐疏离化、原子化这一过程的书写。 所以在某种意义上，他写的也是一种“史诗”，只不过较为隐晦罢了。 这其实是很值得当今中国的作家学习的。 （全文完） |
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