  爱德华·格里格音乐风格的主要特征 一 还在挪威作曲家格里格的有生之年，人们就已感受到了他的音乐所具有的个性。依作曲家本人的回忆，莱比锡音乐学院的作曲技术理论教授雅达松(S. Jadassohn)曾于1901年对他的音乐进行了下列评述：“爱德华，你巧妙地给挪威音调赋予了一种古典形式，致使人们将其当成了真正的民歌。[……]但是你最显著的特征已变得矫揉造作了，例如你的绝招，由三个音组成的下行模进音型-从主音到属音。”① 格里格逝世后，德国理论家、作曲家施泰因(R. H. Stein)在他1922年出版的“格里格传”一书中也对格里格的音乐进行了类似的评论：“就像有些人的行为受到某句格言影响一样，格里格的创作受到一个反复在他作品中出现的主导动机的影响。它由三个音组成：八度音、七度音、五度音。”②除此之外，施泰因还在格里格的作品中找到了这个主导动机的“变型”甚至“倒影”。③与施泰因有些不同的是奥地利音乐学者戈尔讷(K. G?llner), 他在1940年完成的题为“挪威民间音乐作为爱德华·格里格音乐创作基础”的博士论文中列举了很多“原始动机”，这些动机既存在于挪威民间音乐中也出现在格里格的音乐中，当然也包括了施泰因提到的主导动机。④1980年挪威奥斯陆大学的两位教授贝讷斯达特(F. Benestad)与施耶尔德鲁普-艾贝(D. Schjelderup-Ebbe)合作出版了格里格的生平传记，他们在书中将施泰因提到的主导动机称之为“格里格动机”，并按音程关系将其划分为“大调型”、“小调或自然调式型”。⑤ 虽然以上这些评论说法不一、褒贬不一，但无可争议地说明了一个事实：在格里格的音乐作品中至少有一个“主导动机”或“原始动机”或“格里格动机”被如此广泛应用，而且被贯穿于作曲家一生的创作之中。与此同时，又不得不引起人们的思考：这是一个主导动机吗？或者，这究竟是不是一个动机？如果将它作为主导动机来看，那么它肯定不同于瓦格纳的，更不同于柏辽兹与李斯特的，因为我们无法准确得知它究竟象征了什么具体内容。如果将它作为一个普普通通的动机来看，我们又时常无法解释它的曲式结构功能。具体来说，由这三个音组成的旋律片段在格里格的不同作品中，起着不同的作用。例如，一个旋律进行在一首歌曲中与一个基本动机在一首奏鸣曲套曲中的作用是不同的，尽管它们有着相同的音关系，而且在至今的文献中一律被称之为“主导动机”、“原始动机”或“格里格动机”。实际上这里含有两层意思：一个就旋律意义而言的作曲家的主要风格特征和一个就曲式结构功能意义而言的动机。所以，当我们在作品中找到这三个音的片段时，首先有必要分清作曲家是否将它作为一个动机来运用的。由此可见，从广义的旋律角度来解释国际格里格研究中常用的表述，如“主导动机”、“原始动机”或“格里格动机”，会更便于对它们的理解。 到目前为止，我们并没有发现作曲家本人对“格里格动机”做过任何具体的评论，但他对挪威民间音乐中导音的特点却多次提及。例如，他在1900年7月17日给美国历史学家芬克(H. T. Finck)的信中写到：“我们民间音乐中的一个特色总是那样令我情有独钟：对导音的处理，特别是导音下行到属音的进行。在其他作曲家那里也有类似的进行。”⑥在此不难看出，导音的自由处理在格里格的音乐创作思维中具有举足轻重的位置，导音下行到属音的三度跳进是形成格里格主要风格特征的关键性音程。这类三度跳进可能源于挪威最流行的一种民间提琴音乐，是由于乐器特有的演奏及定弦方法而形成的。格里格将这一特有的进行视为挪威音乐的特性，也将此视为他个人音乐风格的象征。他之所以能够将这一旋律进行贯穿于他整个创作之中，并不完全因为他把这一进行作为动机而运用，更多是由于他巧妙地把这一进行与他常用的音阶及和弦有机地融为一体。  二 格里格音乐风格的形成主要受到三个方面的影响，即德国浪漫主义风格、北欧风格和挪威民族风格。正如他在1907年4月4日接受《柏林地方日报》采访时描述的那样：“我曾在莱比锡音乐学院学习过，音乐方面完全是德意志的。然后去了哥本哈根，结识了加德与哈特曼。我当时意识到，只有在民族的根基上我才能向前发展。是我们挪威的民歌为我开拓了道路。”⑦虽然我们今天已无法将格里格音乐中的各种风格要素分门别类地挑出来，但依然可以就作曲家运用挪威民间音乐素材方面的步履及其音乐作品给人留下的印象，对其创作道路中的几个重要阶段加以描述。 格里格在莱比锡音乐学院毕业后，于1863年来到了当时斯堪的纳维亚的文化中心哥本哈根继续深造，开始接触丹麦作曲家哈特曼(J. P. E. Hartmann)和加德(N. V. Gade)的作品，并得到了加德的直接指导。在哥本哈根，格里格结识了一批北欧青年音乐家，其中最重要的一位是挪威青年作曲家、挪威国歌作者诺德拉克(R. Nordraak)，他的一些有关发展挪威民族音乐的观点，给格里格留下了深刻的印象，他们共同创建了一个以发展斯堪的纳维亚音乐为宗旨的音乐协会―欧忒尔珀(Euterpe)。那时，格里格已经对民间音乐产生了浓厚的兴趣，感受到了它对创作的价值，常在假期回挪威与布尔一起聆听民间音乐演奏。
在《幽默曲》中尤为突出，无论是它的旋律还是节奏都具有挪威农民舞曲(Slatter)的根基。例如，2/4拍的男单人舞哈林(Halling)、3/4拍的双人舞斯普林格(Springar)与6/8拍的双人舞冈格(Gangar)。哥本哈根时期是格里格创作的一个重要时期、多产的时期，它们标志着一个刚走出校门的青年作曲家探索创作道路、寻找个人风格的成功，这一成功是与布尔和诺德拉克对作曲家的启发影响密不可分的。  格里格从1866年起居住在挪威的首都克里斯蒂安尼亚(现奥斯陆)，担任教师和乐队指挥，继续从事音乐创作。1867年整理出版了第一集《抒情曲》(op. 12)，而且此后潺潺不断，一生共创作出版了十集，在浪漫主义小品创作中占据了重要地位。同年，创作了《G大调第二小提琴与钢琴奏鸣曲》(op. 13)，一年后创作了《a小调钢琴协奏曲》(op. 16)，但后者创作的地点并不在克里斯蒂安尼亚，而是在哥本哈根北部的瑟勒罗德(Sollerod)。这两部大型作品一方面展示了作曲家在把握奏鸣曲套曲体裁方面的实力，另一方面证明了作曲家已开始把挪威民间音乐的素材比较系统地镶入到具有曲式结构意义的器乐作品动机之中。两部作品都具有较强的民族风格，深受挪威人喜爱，特别是《a小调钢琴协奏曲》，与1874至1875年创作的《培尔·金特》(op. 23)一道，为格里格赢得了世界声誉。 自1877年起，格里格常在挪威北部的卢伏特胡斯(Lofthus)逗留，并在风景秀丽的山上建起了小木屋，专供作曲使用。就在这间小木屋中，格里格创作了《g小调弦乐四重奏》(op. 27)等重要作品。根据时间推算，在创作《g小调弦乐四重奏》之前，格里格就已经下意识地应用民间音乐的素材了，为莫扎特的钢琴奏鸣曲配第二钢琴时所使用的挪威民间音乐素材，就足以证明这一点。1885年格里格在卑尔根郊外的特罗尔豪根(Troldhaugen)兴建的别墅竣工，全家乔迁新居，使作曲家终于拥有了自己的固定住所。乔迁之后的格里格在运用民间音乐素材方面获得了一个质的飞跃，在1886年至1887年创作的《c小调第三小提琴与钢琴奏鸣曲》(op. 45)中，尽管他也大量使用挪威民间音乐的素材，但人们已经很难从其既成的作品中明显地觉察到这一点了，这部作品的统一性与完整性是格里格其它用奏鸣曲套曲形式所创作的作品无法比拟的。此后，格里格一方面继续研究挪威民间音乐，尝试新的技术手段，使其作品更加精悍、炉火纯青；另一方面，经常到欧洲各大城市举办旅行音乐会，演奏并指挥自己的作品，旅行演出无疑成了作曲家音乐生活中的一项重要内容。通过这些旅行音乐会，格里格扩大了自己的影响，结识了柴科夫斯基、布拉姆斯、德沃夏克、布鲁克纳等作曲家；加之其作品通过彼得斯出版公司(Edition Peters)在全世界的大量出版，使他成为当时欧洲最具影响力的作曲家之一。
 三 格里格的美学观是浪漫主义的，音乐对他来说只不过是情感的表现。他的情感主要包括对挪威大自然与挪威民间艺术的热爱，对美好未来的憧憬，个人性格的忧郁、孤独等。但这些情感的表现对格里格来说必须是真实的，他整个一生的创作都在苦苦地寻求这种真实，他的大多数作品都可被视为个人经历的真实写照。格里格在一封给伦琴的信中写到:“几年来我一直在问自己，什么是所谓原创性，所谓创新性？这都不是最重要的，最重要的是真实性，是情感的真实性。”⑧ 格里格的调式在创作中并非完全是理性化的产物，而是直觉创作的结果。因此，在其作品中所形成的调式既不同于大小调也不同于教会调式，可以说是由大小调、教会调式和五声调式所组成的“混合体”。它通常由分解的主和弦与属和弦组成，下属音和下中音不起主要作用。有时也会形成一个五声框架，此时导音常常是作为下中音的装饰音而出现。格里格通过变化导音或下属音所构成的调式具有利底亚与混合利底亚的效果，在这种调式中，上主音与下中音常常被省略。值得注意的是，在格里格作品中通过升高下属音所构成的小调类调式，它的音阶并不等同于茨冈音阶，它是在一个五度音程的框架上通过加入装饰音而形成的。 在格里格作品的旋律中，调式的属音常常是一个动机或者一个乐句的结束音，它经常出现在强拍上。如果动机或乐句被重复，同时也意味着属音被重复，因此属音成了格里格旋律中的稳定因素。在他的旋律中最有特点的音程是大三度（从导音到属音），三全音（从升高的下属音到主音或从导音到下属音），大七度（从导音到主音）和增二度（从小调中升高的下属音到上中音）。这些音程在作品中常被加以强调，最典型的是在三度跳进之前加入装饰音，如加入倚音或双倚音等，这些都是格里格用在其作品中的“挪威调料”。从旋律进行的方向来看，弧形旋律线条最常见。但在弧形线条中，上行线条所用的时值与下行线条的并不一样，上行线条常常作为下行线条的“弱起”，因此下行线条往往是重要的、有份量的，也是格里格的兴趣所在。正基于此，当属音作为动机和乐句的结束音时，在下行线条中常出现所谓的“格里格动机”（主音―导音―属音）。 对和声领域，格里格从童年起就有着浓厚的兴趣，后在莱比锡音乐学院又进行了系统的学习。但对他个人风格的形成起决定作用的时期，是在他接触了斯堪的纳维亚音乐特别是挪威民间音乐之后。他所面临的关键问题是如何把在莱比锡所学的和声学与挪威的民间音乐旋律结合在一起，如何处理那些用和声学很难解释的旋律现象。例如，导音不进行到主音，旋律不结束在主音上或者不断重复的短小动机等。格里格不仅通过为民间音乐的旋律配和声来学习掌握民间音乐，而且还将在配和声时发现的挪威民间音乐中特有的素材直接运用到原创作品中去，使为民间音乐的旋律配和声成为原创作品与民间音乐之间的桥梁。在格里格的和声中给人留下深刻印象的和弦是七和弦、九和弦和增三和弦，这些和弦的大量出现是与格里格旋律中频繁的三度跳进有着密切联系的。在格里格的作品中经常形成一种由持续音或持续和弦、缓慢的和声节奏、相应的力度处理所构成的和声背景，在这种条件下，他通过仅仅变换一个和弦音就能获得令人惊叹的和声色彩变化。⑨格里格一方面以其对和声音响独特、细腻的处理，被视为北欧印象主义；另一方面以其对民间音乐素材有意识的运用处理，影响了许多20世纪作曲家。（本文原载《人民音乐》；注释略） |
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