分享

博客文存----解析圆朱文印

 聽雨軒sjh 2018-09-10

冯 宝 麟

 

 

 

圆朱文印历史探源

关于圆朱文这一艺术形式的缘起,学界有着各种各样的说法。由于着眼点不同,立论的层面有别,加之立论者的学术修养和依据资料的差异,造成各学说间颇多龃龉,而且各家学说散见于从印学建立早期一直到当代的各种著述中,很不系统。还必须明确一点;很多著述中涉及到此的文字不具有学术价值,只是对前人说法的传抄,并不是作者建立在学术规范基础上的研究和立论,也缺乏对前人学说独立的价值判断。但一个不容忽视的问题是,由于对圆朱文印起源认识的差异,造成了人们对这一概念理解上的混乱,如很多人将圆朱文与元朱文混为一谈,直接影响到印人们在创作中对印面形式、风格空间的开发和对文字资源、技术语言的利用,使这一艺术形式的发展受到了影响;而在印学研究领域,由于对概念内涵和外延的界定各持已见,造成了认识上的混乱,也破坏了各学说间进行平等对话、深入探讨以厘清问题的环境。

概念,是事物特有属性、本质特征的集中反映。而“圆朱文印”是一个建立在艺术审美特征——“圆”和存在形态——“朱文”这些本质属性基础上的概念,有着明确的所指。但正因为印学建立早期的一些学者受所见史料和学术视野的局限,将圆朱文印的滥觞期表述为宋元时代,而这一时代的印又有着“圆朱”的特征,所以造成了接受者理解上的混乱。为了正本清源,我们不妨从概念的形成过程说起,并对前人的一些观点进行分析,以便从中有所发现。

一、“圆朱文”概念的形成。

根据我们现在所能见到的曾经在印学史上产生过影响的印论著述,不难发现“圆朱文印”这一概念的形成,有一个相当长的发展过程,是随着明清文人印创作实践的深入和元明以来印学研究的深入以及印学研究体系的不断完善逐步清晰起来的,被广泛地接受和使用当是在清朝的中前期。为了对其发展脉络有一个较为清晰的把握,我们把古人学术著作中涉及到“圆”“朱文”的论述以年代的先后为序略作梳理,看一看,这一概念如何由“元代”的“朱文”印演绎为“圆朱文印”,“圆朱文印”与“元朱文印”又是怎样被混为一谈的。

收入韩天衡编订的《历代印学论文选》一书中的何震《续学古编》一文中有“圆朱文始赵子昂诸君子,殊不古雅。但今之不善圆朱文者,其白文必不佳。故知汉印精工,实由工篆书耳”的一段议论,此论后来还被桂馥在其出书于乾隆四十三年的《续三十五举》引用。但此文被黄惇考辨为“清初坊间伪造”,是假托在何震名下的。如果不是“伪造”,此论当是较早论及这一艺术形式的,因为何震的时代,文人流派印刚刚兴起,印学建立未久。我倾向于黄说,其中一个重要佐证即上面所引这段文字,尤其对圆朱文言之凿凿的“立论”,不像是那个时代的“产物”。在何震之后相当长的时期之内,其他印学家都没有明确地使用过“圆朱文”这一概念,也没有引用过该文中的立论。以何震在印学界的影响,这种情况就显得太过蹊跷。对此,黄在《中国古代印论史》(上海书画出版社一九九四年版)一书的附录中有更详尽的考辨。那么,在何震的《续学古编》被证伪后,我们对资料的梳理就从年代较早的明代印论家甘旸的《印章集说》开始。此文在涉及“元印”时说:“至正间,有吾丘子行、赵文敏子昂正其款制,然时尚朱文,宗玉箸,意在复古。”在谈及“朱文”时说:“赵子昂善朱文,皆用玉箸篆,流动有神,国朝文太史仿之。”在这些平和的叙述中,谈的是史实,没有为哪种风格定义的意思。明徐上达《印法参同》中的说法相仿:“赵松雪篆玉箸,刻朱文,颇流动有神气。如今文博士,则又学赵者也。”疑为前者之翻版。至清代秦爨公所著《印指》里面,“圆”字出现在对元人赵孟頫印作的评论中:“松雪朱文亦圆融而有生趣。”到清人高积厚的《印述》,“圆”与“朱”已经结合在一起:“赵吴兴之圆朱,雪渔等之悬针、倒薤等文……”,从前后文的语意推断,此处的“圆朱”亦是很明确的指称印文特征。清孙光祖的《古今印制》因是专门谈印章形制的,故从多角度对印章分类并列出其用字特征,在议及六朝印时,用了 “细朱文私印”的概念,议及元印时,用了“圆朱文私印”的概念,议及明印时,用了“圆朱文玺”的概念。直至陈链的《印说》才对此有了明确的论述:“圆朱文。元赵松雪善作此体,其文圆转妩媚,故曰圆朱。要丰神流动,如春花舞风,轻云出岫。”(这段文字曾被沙孟海的《印学史》引用,作为圆朱文起源的论据)。“圆朱文印”这一概念到这时已确定成形,而且概念的内涵和外延也较为清晰可辨。

当然,由于我们尚难得到印学史上所有涉及这一课题的文字资料,很可能会有遗漏,但从最具影响力的这些前人著述中不难看出“圆朱文”这一概念的形成轨迹。这是一个渐进的过程,由“渐进”至最终成形也是符合事物发展的一般规律的。

二、“圆朱文”如何成了“元朱文”

在圆朱文这一概念形成的过程中,有的人已开始对前人的表述产生了误解。在前文所引几位印学家的表述中,虽然都将这一类具有形式特色和审美特质的印章与赵孟頫紧密联系,但都还没有直接说它是由赵孟頫所创。无论是“赵子昂善朱文”还是“赵松雪善作此体”及至“赵吴兴之圆朱”,都没有明确赵孟頫创圆朱文的意思。但是,由于每论至此便将二者相提并论,更兼后世学者对前人只言片语的机械传抄和片面理解,造成鲁鱼亥豕之误,古人之言渐失原貌,使后人之理解渐悖原义。前文所引伪托何震之名的《续学古编》就明确地(是不是最先持此论者尚不能确定)将元代的赵孟頫定为“圆朱文印”这一艺术形式的创始人,也就是说,“圆朱文”成了“元朱文”。在后世学者的文章中,诸如“圆朱文始于元代赵孟頫”,“就一般而言,元(圆)朱文印的创立,被普遍地认为是由赵子昂开始的”“圆朱文又称元朱文”的表述已非常多见,这说明,人们对此已习以为常,学术也失去了独立思辨的渴望,人们都在沿袭旧说,使之渐成定论。

对此,笔者有着自己的看法,不妨在此一抒已见。“圆朱文”这一概念的所指是明确的,既指具有圆润、优美趣尚的朱文印。也许,最初提出概念的人依据了赵孟頫印的风格与印面效果,但这个概念本身是指向作品风格和作品形式的,根本不包含产生时代的因素,也未涉及入印书体(大篆、小篆等)。而将这一艺术形式之始定在赵孟頫时代,是前人受了所见资料和学术视野之局限的。

我国虽有源远流长的金石学传统和文人好古之风气,但明至清前期,能被印人们和印学家们亲眼所见的古代印章实物仍然太少而且也缺乏对这些资料的理性认识。所以,“明代的篆刻艺术虽然十分普及和发达,并出现了文彭、何震这样开宗立派的大家,但终因当时文字学水平不高,收藏鉴赏金石古董的风气也未大盛,故明人刻印多承宋、元余绪,不仅学古未能精邃,出新亦少有大成。” (刘恒著《中国书法史·清代卷》287页,江苏教育出版社,一九九九年版)刻印是如此,对印章之源流、本质的认识与把握也因同样的原因而显得非常“初级”。比如“汉、魏印章,皆用白文”(见吾丘衍《学古编》);“朱文印上古原无,始于六朝,唐宋尚之”(见甘旸《印章集说》)等在今天看来近乎荒唐的论断都是因实物资料缺乏导致的。而当时人们已知的六朝唐宋之朱文印,因其“古法荡然”,效果亦可想而知。

另外,印学从建立到完善是需要一个过程的,而在其建立之初,人们对艺术作品的欣赏和评论也处于幼稚阶段,更遑论学术研究之高妙了。他们对圆朱文的认识还仍然处在对印面外观形迹的观察与分析上,根本没有上升到艺术审美的高度,是“形式主义”的。正因如此,他们对圆朱文印所反映出的美学倾向以及隐于外观形式之下的精神实质就难以认知和把握。另外,由于他们的学术视野还相对较窄,是站在文人篆刻的立场上来立论,所以也就造成他们总是不能跨越古代印与文人印之间的鸿沟。再者,对前人资料的传抄,对前人观点的迷信,加之缺乏独立思考和批判的热情,也是造成以讹传讹最终以讹定论的重要原因之一。

但不管怎么说,由于“圆朱文”与“元朱文”的混淆,使很多人将元代朱文印的一些特征当成了创作圆朱文印必须恪守的法典,不敢越雷池半步。也因对其内涵和外延的认识太过窄狭,直接限制了后人发挥的空间,这一问题直到当代仍未得到彻底的解决。譬如,一些擅长圆朱文印的印人的作品中,有很多以大篆(金文)入印而印文极精细但印边很宽的“仿古玺”一路作品,其精神气息完全是“圆朱”的,只是多了个宽边,这当然是为了不违圆朱文字宗说文的“祖制”而牵强附会于先秦小玺以示血统的纯正。大篆相对于小篆而言,结体更自由、造型更丰富、神态更活泼,这些资源如能被“圆朱文印”利用,则会对其有极大的丰富,印人们虽尝试了,但终未能去掉那条宽边,评论者也很少将它视为圆朱文印。清代的孙光祖在他的《古今印制》一文中涉及“圆朱文”时都标明用字是“玉箸文、摹印篆”。但这无疑是根据了他的前人将“圆朱文”的创始人定为赵孟頫,而越孟頫的印又“皆用玉箸篆,流动有神”(见甘旸《印章集说》)的特征作出的。后来的很多学者,连孙光祖提到的“摹印篆”也剔除了,故有“圆朱文篆法纯宗说文”一说。学术视野的狭窄,无意间钳制了后人创作的“自由”。

陈巨来在其《安特精舍印话》中有这样的论述:“关于篆刻,昔人之著书立说者亦云夥矣,其间名言固多,然讹舛之处亦复不鲜。”“钝丁又有诗曰:‘古印天然历落工,阿谁双眼辨真龙。徐宫周愿成书在,议论何殊梦呓中。’盖有感于印史印说之所论贻误来者,故特举出以斥之。”钝丁、巨来算得上是清醒者。古人的见解很多是受当时的环境、资料影响的,况且他们讲话的语境、他们作文的初衷,他们文字表达的准确性都非后人能全部把握,在这种情况下,一味泥古,缺乏一种批判的精神,肯定会以讹传讹,“贻误来者”。

三、重新认识“圆朱文印”

从清代开始的朴学与金石考据之风的兴盛,为人们提供了更丰富的古代印章实物资料,而且对这些资料的整理和研究也趋于系统和深入,历代前贤的努力,为我们这一代站在新的学术立场上研究和解决问题提供了方便。因此,我们有必要对艺术史上一些有争议、有疑义的问题进行重新研究与思考。对“圆朱文印”的重新审视与理解便是一个非常重要的课题,笔者愿以自己的拙见作抛砖之论,以祈得饱学方家教正。

首先,我认为,“圆朱文”与“元朱文”不容混淆。这不是一个无关宏旨的问题,它关系到我们对这一艺术形式本质精神的理解和价值判断,关系到我们对艺术发展史把握的准确与否。从字面意义上看,圆朱文是对一种风格式样、审美特色(即“圆转妩媚”、“丰神流动”)的指称,而元朱文则是对一个特定时代里某类印章(赵孟頫的“复古”实践)的称谓,前者站在艺术审美的立场上,而后者则站在艺术发展史的立场上。其次,它们的价值取向各有千秋:圆朱文在于追求一种特殊的艺术美感,并在此基础上寻求这一艺术风格的发展;而元朱文是元代文人出于对“六朝而降屈曲盘回,至唐宋则古法荡然”的不满而锐意改革,并“以复古为革新”的创新手段。第三,圆朱文虽形近元朱文,但已非真正的“元朱文”,也无意维系“元朱文”的原始基因,它是印章艺术对一种特殊风格特殊美感追求的结果;而“元朱文”是一种新的印章传统建立的初期形态,是传统实用印章向文人篆刻过渡时期的产物,是对一种学术主张的实践,而不能被视为一种风格样式。况且,元朱文的指向是非常丰富的,扬明清流派印之先声,而圆朱文的追求是很单纯的,它的发展轨迹是形式越来越丰富,但用来表现形式之美的方式却越来越简约、越来越单纯。综上所述,我认为,圆朱文印风格的形成和独立是印章审美和在此观照下的艺术发展的必然结果。今天,当我们拥有了更多的古代印章资料,便会有一个新奇的发现:如果按照“圆朱文”这一概念的所指去考查,它的历史比人们过去认识并做出的界定要久远得多,而它的创作取资、风格走向也要比人们过去的认识丰富得多,我们的学术视野也会因之而开阔许多。

四、圆朱文之源

随着古印章实物资料的出土越来越多,朱文印始于六朝之说便不攻自破。但它究竟出现在何时呢?回答是:自从印章这一文化现象出现之际,“朱文”的形式便产生了。“印有朱白,法天地也。故文曰阴阳。古人制印之始,先有阴文,后有阳文。”(清冯承辉《印学管见》,见韩天衡编订《历代印学论文选》329页,西泠印社,1999年版)前人的这些说法尚有臆测之嫌,但立论的高度和宏观地理解事物本质——“道”的方法还是值得称赏的。事物都是由相对立的两个面(阴阳)构成,单极的存在是不可能的,有阴便有阳,有刚便有柔,有美便有丑,勿需作太多的类推。印章亦然,从远古——印章滥觞期(新石器时代)的一些实物证明,那时的印章(以纹饰为主,带有明显的图腾意识),便有阴有阳了,而安阳出土的铜玺,更是阳文居多。被专家们定为西周古物的三方古玺印(见附图123)则不仅是阳文,而且已颇具“圆朱”之神韵了。大量存世的先秦阳文小玺或方或圆(见附图47)其印文都结构空灵、线条曼妙,虽是大篆,其圆其润仍令人称赏。而现藏上海博物馆的汉代“巨蔡千万”印(见附图8),长型无边,结构典雅,风姿绰约,线条婉转,气韵生动,赏之如对上古美人,乃“圆朱文印”之极品,虽子昂之作(见附图9)亦难望其项背,对照两印,形象妍媸、境界高低已勿庸饶舌。这些,足以让那些死守“圆朱文始于元代”之论的人汗颜。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

当然,到印章的使用很普及的汉代,由于制作和用途的原因,白文印居多成为一个事实,这使朱文印的繁荣和发展受到了很大的影响,圆朱文也确如凤毛麟角般罕见。另外,我们还应注意到,由于圆朱文对技法的要求相对严格,而古代的技术、工艺很难实现它的理想效果,所以,我们能见到的作品也大都显得粗糙、不够精致。但作为一种审美追求,其指向是极为明确的,也是源远而流长的。

其实,在“圆朱文印”的缘起问题上,先贤中并不乏明眼人,大实践家的赵之谦、陈巨来就对此有着清醒的认识。赵之谦在其所刻的具有“圆朱”风格的“镜山”一印的边款中有过这样的论述:“六朝人朱文本如是,近世但指为吾、赵耳,越中自童借庵、家芃若后,知古者益鲜,此种已成绝响,日貌为曼生、次闲,沾沾自喜,真乃不知有汉,何论魏晋者矣。为境山刻此,即以质之。”尽管由于客观因素的影响,使赵的结论与哥白尼的日心说一样未臻完美,但他是独立思考了的,对于前人之论持一种批判的态度,具有可贵的学术精神。他在作于同年同月的“季欢”一印的边款中,又有相近的议论,证明他在这一时期内对此问题作了深入的思考,而且不满于人云亦云的流风时弊,故“质之”好友。“非盘根错节,无以别利器”,到赵之谦时代,“圆朱文始自越孟頫”已成定论,而他却保持了一份清醒,能出真知灼见。陈巨来的表述“宋、元圆朱文创自吾(丘衍)、赵(子昂)”也是严谨、准确的。而且他对工写两路风格的承续缘由做了如下判断:“观二公(吴昌硕、赵叔孺)之所作,当先究其源,昌老之印乃由让之上溯汉将军章,朱文常参陶文,故所作多为雄浑一路;叔孺先生则自  叔上窥汉铸印,朱文则参以周秦小玺,旁及币文、镜铭,故其成就开整饬一派。取法既异,岂能强同。”算得上立论有据、识见高远,令人心仪。

至此,我们的探源之旅就可以结束了,只所以费了这么多的笔墨来探讨“圆朱文印”的起源,是因为对这一问题的厘清,利于我们对其精神实质的认识,而在思辨的“山重水复”之后,得见真知的“柳暗花明”。

 

圆朱文印的精神实质

 

圆朱文印的精神实质,是对印章艺术之美的追索。圆朱文印所要追索的美是具有独特审美价值的,其追索的方式又是极具学术意义的。艺术是创造美的,人是需要美的,而美是分为壮美与优美两大范畴的,这在一切艺术形式中均有体现,而且从一门艺术产生的原始阶段(初级阶段、民间化阶段)便开始了这种风格追求的多元化,印章亦不例外,这在大量的古玺印中便有着明确的分野,到了印章成为文人艺术的一种,艺术创造者开始了主体意识的自觉,开始了风格化的追求,使这种审美意识、风格取向更趋鲜明、更具极至化的倾向。也就是说,圆朱文印实质上是印章艺术领域里追求一种优美的艺术效果的产物,它从视觉形象上是妩媚的、婀娜的、轻盈曼妙的、风流倜傥的,是与追求雄浑、苍辣、朴拙效果的写意一路印章相对应的,并与之共同构成了一个完整的篆刻美体系。

特殊的艺术效果和审美境界需要用特殊的技法手段来创造。“即如篆刻而言,‘如画家一般,有工有写。工则精细入微,写则见意而止。’而且,这两种观念也绝不仅仅是某一特定历史时期所独有的,它乃是从远古以来就一直流淌在人们心底的两种创作潜流。”(牛克诚《金石景象  儒道境界——新时期篆刻艺术论》见《中国书法文化大观》756页,北京大学出版社,一九九五年版)是的,智慧的人类,审美的人类,能够以自己的智慧创造来满足自己审美需求的人类,具有丰富的人性又具有多种创造潜能的人类从来就没有停止过在各艺术形式的创造中对“优美”一路风格的打造。在篆刻一隅,圆朱文印以线条的流畅、神韵的清爽、意趣的典雅构筑起一种婉约的美,一种女性化的阴柔之美。曾有社会人文学者说:“科学美和文艺美都以女性美为其最高境界。”(钱定平语)圆朱文印以其雍荣华贵、富丽娴雅之美和高蹈的韵致、超凡的品格受到人们的青睐。

另一个颇值玩味和极具学术研究价值的是,圆朱文印的线条是在艺术家们非常理性非常清晰的审美观照下生成并进行组合的,而且要在平面上表现丰富的质感,以最简约的外形来体现最高雅的意蕴,所以它能成为工稳一路印章的杰出代表,而这种表现方式极具特殊性,在其它艺术门类中也是难以找到类比对象的。如果说其它造型艺术是以线条来塑造审美形象的话,那么,圆朱文印的线条本身便是被塑造的对象,而且是艺术家审美理想、审美趣尚的忠实承载者和表现者,是以线性来传达心性的,以组合方式(篆字结体方式)来传达审美理想的,而绝非“是形式的,而不是心灵的”(刘墨语,见《中国书法文化大观》第750页,北京大学出版社,一九九五年版)。当我们把圆朱文的产生看作篆刻艺术审美追求的必然结果,是优美一路印章的风格代表(而非单纯对一种前人形式的继承),我们的认识就摆脱了一些表面现象、零散资料对认识的羁绊,从而上升到精神追索的层面,我们的视野也会更加开阔,圆朱文印“领地”内的一些“纷争”也就更容易被化解了。

学术视野的开阔,使我们更能理解一些印人(尤其是当代印人)对小篆(玉箸篆)以外丰富的文字资源如甲骨、金文、陶文、民间文字甚至隶书等进行“圆朱化”改造以丰富圆朱文的创作,使圆朱文印的品类更加丰富,使圆朱文印的风格更趋多样化的有益探索了。

同样,我们也就能够理解“圆朱文印”这一概念里“圆”字的真正含义(被放大的含义),而能够将一些“不圆”,但从精神气息上与之相一致的线条列在圆朱范畴之内,避免条分缕析造成的“剪不断,理还乱”了。如过去很多学者把王福庵先生的印称铁线印,把陈巨来先生的印称圆朱印,此论不但在二位先贤丰富的风格追求面前束手无策、捉襟见肘,也阻碍了人们对丰富的圆朱之美的接受。而有了前面的认识,这些问题便可迎刃而解。

 

圆朱文印的特性

 

一、发展方式:跨越时代  超越流派

圆朱文印的精神实质决定了这一独特的艺术形式对发展方式的选择。当我们考察其发展历程时便会有一个重要的发现,即它的唯美之旅是跨时代的,也是超越流派的。它独辟蹊径、踽踽而行,对“身外”的是是非非漠不关心,对其它风格的“繁荣景象”视而不见,心不旁骛地向前迈进。它的发展之路一如它的印文线条一样纯粹,虽然曲折萦回,但却步履稳健,虽然路径狭窄,但却矢志不渝,一直朝向锁定的目标。

如果我们把大量的阳文古玺印有“圆朱”倾向者整理,按它们的时代先后顺序排列,会发现这样一个“进化”的规律:由粗而细、由糙而精、由随意而规律,由自由而理性……而这样一条路,在其进入文人篆刻时代后得到了延续,而且义无返顾、越走越远。

在一门艺术形式尚处在远古民间化的“初级阶段”时,受朴素的审美意愿左右,由拙向巧、由糙向精的发展是一个大的规律,是人类创造力进步的标志,因为这时人们的主体意识还不是太强,所以就没有或缺少对个性化的主观追求,导致各艺术门类、各艺术形式发展轨迹的基本一致。但当艺术发展到文人艺术家参与的“自觉发展”阶段,大多数的艺术形式都会因创作主体性格和审美追求的个性化而呈现多元发展的局面,技法会越来越丰富,表现形式会越来越多样,而且所有这一切,都会因各流派相对独立的艺术观念的介入而不断地变幻着形象、不断地改变着风格,并为此而不断地变换着创作的手段和技术语言,篆刻亦然。但圆朱文印的发展在这时显现了它的独特性,它紧守着相对稳定、相对单一的发展模式。

我们不否认各流派印章与圆朱文印之间的互相影响,如浙派的风格和技法对王福庵所作圆朱文印从风格走势到线条质感潜移默化的影响,但这没有改变圆朱文相对独立的发展轨迹,而它也没有成为哪个流派的专擅。流派印历史上一个有趣的现象是:几乎哪个流派的印人都对圆朱文印这一艺术形式产生过浓厚的兴趣,很多印人都曾一试身手,但是,各流派的特有技法在进入圆朱文印创作时便失去用场而不得不依从这一艺术形式对艺术效果的独特追求而改变。也就是说,流派印的风格,没有影响到圆朱文风格的独立性,它的风格路数是自成体系的。所有介入这一艺术形式的篆刻家,都要遵从其特有属性,并为达到其特有的艺术效果而选择更有利于效果实现的技法。而且,流派的更迭没有影响它的承传,它是按照自身的发展规律不断地进步、不断地成熟起来,而这一切,又是在很多流派的印人们的共同努力下实现的。他们各有自己鲜明的学术主张和审美追求,但在“圆朱文印”的创作上,找到了契合点,找到了共同的“语言”。他们的圆朱文印作品中所表现出来的个性也是圆朱文的个性,而非他们所在流派的个性。

圆朱文印的发展过程,是它的形式特色不断地被强化、技术语言不断地走向纯粹和唯美的过程。如果说写意一路的印章,其发展轨迹是不断地在继承前人和秦汉印优秀传统的基础上做“加法”,使技术语言、表现手法不断走向丰富,甚至在刀法之外引进各种“做印法”以丰富表现效果、增加印面的信息量的话,圆朱文印的发展之路则恰恰相反,它是以对一种特殊美感的追求为目标开展探索的,而在这个过程中,它坚持“为道日损”的原则,做的是“减法”——即不断地从前人的技术手段中剔除那些影响“终极效果”的手法,不断地剥离线条上“多余”的影响艺术美感实现的“内容”,使之越来越简约、越来越纯粹。最后,只剩下最能实现其独特的审美理想、最能彰显其形式特色的信息要素——简约而内蕴丰富、单纯而表现力极强的“圆朱文”线条。

二、形式特色:崇尚理性  大化自然

圆朱文印是崇尚理性的,是追求唯美的,是具有形式主义特色的。所谓理性,是主体性的一种表现方式,是人的意志在艺术创作中的集中体现。在篆刻创作过程中,则表现为艺术家审美理想的高度自觉和对艺术效果的有力把握。而这一切,都通过对篆刻语言——线条性状的选择和对篆刻内容——篆书形态的规划得以实现。而在印面效果方面,圆朱文印又是追求“自然”(指艺术效果的自然,即艺术家的创作对艺术理想不做作、不呆板的表达和实现)的,这同样是在艺术家审美理想的观照下实现的。

人类的理性是建立在人类智慧基础上的,是人类在认识自然、学习自然、适应自然(这三个“自然”指客观世界)的过程中逐步建立起来的。而艺术家在艺术创作中所表现出来的理性,则是建立在人对客观万物、大千世界之美的理性认识基础之上的。什么是理性认识呢?《现代汉语词典》的解释是:“认识的高级阶段。在感性认识的基础上,把所获得的感觉材料,经过思考、分析,加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的整理和改造,形成概念、判断、推理。理性认识是感性认识的飞跃,它反映事物的全体、本质和内部联系。”艺术家对客观世界中美的生成、美的存在、美的本质的认识和把握,对他的创作风格、审美追求有着重要的影响。从这个认识层面去理解,艺术家的创作之源都是取之自然的,艺术家的创造是“外师造化,中得心源”的。

作为人类高级行为的一种,艺术创作对自然资源的利用又不可能是照搬或直取的(即使是后现代艺术家随便找块鹅卵石、弄个木桩子、找个小便器而称之为艺术,也取的是人附加在这些自然物、现成物之上的观念和意识),它应该是人对自然中合目的、合审美需要的资源的整合、利用,反映在作品中的自然,是人类认识之自然和自然之象、自然之美,而这一切,都因人的“存在”而理性化。圆朱文印的创作所崇尚的理性就是这样的理性,是大化的自然。

自然,(此“自然”指艺术效果)是艺术的最高境界。这是因为只有当人对客观万物及其规律理法的理解达到了相当高层面而对自己创造能力的发挥又达到“炉火纯青”的时候,才能实现人与艺术、人意与大自然规律的高度融合,所以,表现在艺术作品中的自然之美显现的是理性化的自然而非自然的自然。总而言之,从审美的角度看,艺术作品的自然不是天然,从创作的角度看,艺术的自然也不是自然地表现而是表现得自然,不是表现技法的自然而是表现效果的自然,是艺术家匠心经营而又不落斧凿痕迹的高妙境界。有的人认为圆朱文印与写意印相比,前者是“人意”的而后者是“自然”的,这明显地是站在技法层面的观察和理解,是以创作手法的“自然化”指代了艺术效果的自然。

自然世界是艺术家取之不尽用之不竭的资源富矿,也是人们发现美、提炼美并将之个性化、理性化的基地。有人习惯以粗犷、随意为自然,而以优美、法度为人意,并在此理解的基础上扬此抑彼。也有人因此而贬低圆朱文的艺术价值,认为圆朱文讲究的规律、秩序、匀称、明确、完整等是人意而非自然的。孰不知,高山大川、飞瀑流霞是属于大自然的,花鸟虫鱼、人类自身也是属于大自然的,都是大自然的杰出创造。当我们走进大自然,仔细去观察,便会惊异地发现,圆朱文印创作中的一些规律化的东西在自然界中比比皆是,其中最明显者便是对称。仔细观察便知,绝大多数生物都具有对称的两侧,人类自身也不例外。谁又能将优美的花朵、排列有序的植物叶片视为人的安排呢?无论是我们身体里的遗传物质DNA,还是剖开的海螺的外壳都是极优美的弧线;向日葵籽粒的排列,野菊花花瓣的组合之斐波纳契螺旋;自然结晶盐粒、糖粒等物质的几何形态,都是大自然的“鬼斧神工”。人类文明是肇于自然的,人类的创造之所以选择了这些自然界的规律,是因为人类发现了它的美、它的合目的性。其实,文字的创造,尤其是象汉字这种象形文字的创造,也都是古人观察自然、理解自然、借助自然之象的结果。相传,仓颉造字,“仰观奎星圆曲之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美合而为古文。”仓颉未必确有其人,但文字的发明者是受了大自然的启发而产生创造灵感则决非臆测。最讲结体之优美、造型之典雅的小篆书体,也应该是智慧人类“博采众美”的创造结果,其规律化、审美化正是人类对自然认识、把握能力提高的明证。也就是说,艺术中体现出的人意,是人类对客观事物之美的理想化借鉴,其根本还是自然的(至于表现效果的自然不自然则是另一个层面的问题)。人们经常以“清水出芙蓉,天然去雕饰”为自然之至境,但如果你仔细体味一下,便会发觉,陈巨来的圆朱文印的效果比那些崇尚“自然”的作品更贴近于这一理想。总之,圆朱文印中表现的“自然”(客观事物及其属性,包括篆书及其形态)是艺术家理想化的自然,而其艺术效果的自然,则是艺术家以高超的技巧演绎审美理想的结果。符合人的审美理想,能为欣赏者提供一种精神愉悦,是优秀的圆朱文印之魅力历久不衰且愈来愈受到人们喜爱的主要原因。

三、创作原则:既雕既琢   归于无迹

圆朱文印的创作原则是如何利用高超的技法创造高妙的艺术语言又令其为相对独特的审美效果服务,最终实现极具个性的审美理想。也就是说,对创作手段的选择(即采用什么样的章法、篆法、刀法、线条效果)是以最终要实现的艺术效果为根据的。与以点划型态为表现内容的写意印相比,圆朱文印的创作随意、随机处理的成份更少,创作手段是直指最终效果的,而最终效果则集中反映了艺术家的主体意识即人的本质力量。

正因为艺术家的主体意识极强,在创作中起着主导的作用,所以,技法的运用只能围绕着“主题”展开。一个有趣的问题是,“主题”的理性程度越高,对技法的规定性要求也就越高,艺术家要想确保创作理想的实现,就必须提高自己对技术语言的提炼和运用能力。高妙的圆朱文印的创作对技术手段(刀法)的要求是极其严格而近乎苛刻的,没有千锤百炼的过程是难臻高妙的,但为了确保“主题”的突出、主体意识的完美实现,技法又必须要成为“幕后英雄”,它创造了印面的效果,但不能炫耀自己的存在。所以当我们在欣赏一方圆朱文印时,又很少能体会到刀法、技巧的存在,至少它们是不会以某种具体的形态留在印面上的。我们最后欣赏到的是极具特质的线条以及由这些近乎纯粹的线条(并借助篆书的古典形态)构架起的美感空间。这是因为,构成写意印线条的刀法效果是被表现的对象,它既是线条的形态又是印章风格的重要组成部分,也就是说,刻刀在石上刻写留下的痕迹,就是最终留给欣赏者的审美内容——篆刻线条的全部(如齐白石的白文印线条)或一部分(如齐白石朱文印的线条)。而圆朱文印的线条则是被塑造的对象,它不把刻痕作为表现的内容,刻写只是塑造表现对象的手段,而以刻写塑造艺术家心中理想的篆书结构并藉此达到审美理想的实现。所以,圆朱文印的技法,为了能正确体现艺术家的理想,必须精湛,而此技法是忠于“理想”的,所以,它为“理想”献身也就是可以理解的,而这种“献身”已经令其成为艺术理想的一部分,与“理想”同在而浑然无迹。

正因为在圆朱文印创作过程中,技法与印面效果间的这种特殊关系,使很多人难以看到技法的具体存在,便将这种技法视同工艺的雕琢。我们不妨对这一看法进行分析。

首先分析“雕琢”。在任何门类的艺术品创作过程中,技法都是服务于艺术效果的,而“服务”的方式有所不同,这是艺术风格丰富多样的前提之一。娴熟的艺术符号应用和高超的艺术表现技巧是艺术高境界实现的根本要素,在艺术欣赏中,人们也是首先着眼于艺术符号操作和艺术表现技巧运用之难能程度。而其难能的重要依据就是能否正确地服务于最终的艺术效果的实现。这也说明,技术技巧是重要的,但在创作中一味地炫耀技术技巧,突出它的存在,又是艺术之大忌,因为这样会喧宾而夺主。技术技巧发挥之至境是与所要表现的“主题”融为一体。从这个层面上讲,圆朱文印与其它风格的作品比较,后者的技巧技法是同时作为本体美的有机成份存在的,而前者对形式技巧的运用是作为表现美、文化创造美的结果而存在的。有人认为,圆朱文印的表现方法太过雕琢是着眼于“技法”的,而忽略了艺术创造的最高诉求是特殊美感的实现。其实,世上没有不雕琢的艺术,而所有艺术精品都是精心雕琢的结晶。当然,雕琢的方式因各艺术门类表现方法不同而各异,文学创作中“为求一字稳,捋断数根须”不是“雕琢”吗?京剧大师们“字正腔圆”的唱技不是精心“雕琢”的吗?最以挥运自如见称的书法艺术,被认为是最忌雕琢的,但人们欣赏王羲之醉写《兰亭序》的潇洒时,是否还能想起他少年临池洗笔致使一潭清水尽黑的典故?不懂雕琢,何成巨匠。艺术所反对的雕琢应是那种拙劣的,不到位的或过分的雕琢,因为那样的雕琢是浮浅的、丑陋的、是缺乏艺术内涵的。“大匠不雕”是高妙之雕、雕到了无痕迹、雕到欣赏者忘了它的存在,优秀圆朱文印之雕恰是如此。

再来分析艺术与工艺之别,在我看来,艺术与工艺的最大区别在于它们所表现的对象及其艺术效果对创作主体精神世界的反映程度。以客观形象(视觉形象)承载人类精神的是艺术,以人类之意识去表现客观形象则为工艺。二者的分野在于作者创作的落脚点是创造一种单纯的视觉美还是将其升华为一种人性美,是以人来表现物还是以物来体现人,“人”的位置是关键之关键。看一看历代大师们的圆朱文杰作吧!当我们置之案头,细心把玩,透过或刚健婀娜、或温文尔雅、或清新隽秀或婉约曼妙的印面,分明能看到先贤们从历史的深处走来,或文质彬彬、或风流倜傥。印面充满了人性的光辉,这难道不是艺术吗?

四、线条特征:追求唯美   直揭人性

我们知道,篆刻是“线”的艺术,而篆刻之线是由刀刻石而成,而由此生成的线便有性状迥异的两个侧面,即受刀的直接控制而生成的一侧(刀痕)和受刀的间接控制在受力后石屑迸落而成的另一侧(石痕),前者大都光润、洁净,而后者则苍朴、毛涩。线条由刀塑成,而刀受控于人,所以,受刀一侧更加人意化,而另一侧则离人的意志较远,更多自然化。印之工写的分野在于:选取线条的哪一侧为印的主要表现对象。写意一路当然是选择近自然而远人意的一侧,而以圆朱文最具代表性的工稳一路大都选择了最贴近人性、最能直接体现人意的一侧。前人对此有过这样的陈述:“大约不露刀法者,多浑厚精致;见刀法者,多疏朴峭野”(见韩天衡编订《历代印学论文选》376页陈澧《摹印述》一文,西泠印社,一九九九年版)。但一个很有趣味的问题是,陈澧所谓“不见刀法者”恰是由刀塑成,是刀意的直接承载者,而所谓“见刀法者”则是受刀控制较弱而较少刀意者。(见示意图)

 

工写两类印章对线条不同侧面性状的选择示意图

 

 

写 意印                                    工 稳 印

注:1、刻痕的这一侧虽也受刀的控制,但形成的方式更近自然而少人意。

2、写意一路印直接以刻痕为表现对象——线条(如齐白石的白文最具代表性)或在刻痕基础上与左侧虚线所代表的另一刻痕的直接受刀一侧(如齐白石的阳文印)或间接受刀一侧(如封泥效果的印)组成阳文线条。

 

注:1、无论工写,刻痕的这一侧是直接受艺术家控制的,是近于理性的。

2、在刻痕的基础上,工稳印利用右侧虚线所代表的另一刻痕的直接受刀一侧组成阳文线条(如圆朱文)或利用左侧虚线所代表的另一刻痕的直接受刀一侧组成阴文线条(如满白文、汉玉印)

说明:1、无论工写,以刀刻石之“线”都具有效果迥异的两侧,写意印选择了更具自然效果的“石痕”为表现对象,而工稳一路(无论朱文还是白文)则将自由剥落而形成的线迹“淹没”掉,留下承载理性的“刀痕”。2、两种线条性状有一个临界点,离此临界点的远近程度决定了小写至大写、较工至极工的线条效果。3、线条的性状与入印文字结体结合,使其表现效果得到最大化的实现。

如上所述,圆朱文印线条的特质来自于艺术审美对它的规定性,其中贯彻了圆朱文的本质精神也贯彻了篆刻家对美的法则的认知(即理性认识)。由于“规定性”的存在,它从形态到质感的追求都不能随意地展开,这是它为保持这一艺术风格特有的尊贵、典雅所必须付出的代价。然而,有了“规定性”的存在,才有了难度和高度,才有了更高层面的“自由”。所以,真正优秀的圆朱文印,其线条除了对“圆润、静穆、轻盈”这些传统形态的维护外,还能“于细微处见精神”,打造出难得的个性和抒情色彩,使线条的内涵更加丰富也更具表现力。这一切是很微妙、很曼妙的,如音之色、如气之质,以“随风潜入夜,润物细无声”的方式传达给真正具有审美能力的眼睛。这种“发乎性,止乎礼义”的状态应是艺术表达的最完美的状态,也是理性的至高境界。当然,这种线条非普通印人所能企及,欣赏者也应是能观无形之象者。

如果说对运刀刻痕不同侧面的选择决定了艺术家所要表现的线条的“性状”而成为印章风格基础语言的话,对入印文字结体方式(即篆法)的选择则决定了线条的运行轨迹和组合(聚散)方式。对此,圆朱文印家更为倾心,因而也就更具理性色彩。他们把这视为艺术理想实现的重要法宝,因为在线条的表现方式趋于内敛而形态趋于一致的情况下,结体特色成了圆朱文印家个性风格最有力的体现者。在利用入印文字时,圆朱文印人更加注重“主体性”的存在,即人对文字造型、结构处理的理性把握,在形式美的原则指导下对文字的结体进行印化。而圆朱文印所遵循的“形式美的原则”,是通过对入印文字进行合目的的结构整合、线条排布达到一种均衡而有起伏、平稳而有节奏,典雅而又生动、凝重而又超逸的印面理想。

总之,圆朱文印创作,力求清晰、明确,拒绝含糊和随意;追求纯粹和唯美,拒绝怪异和杂芜;追求精工和完美,拒绝粗糙和残破;追求经典气息的获得,拒绝信笔为体式的自由;追求主体意识的准确传达,拒绝自然效果的随意流露……旨在形成一种由心灵生发、按理想去创造并在理性的观照下使审美愿望得以实现的机制,创造一种与写意风格相颉颃的风格范式。

 

 

 

 

王福庵、陈巨来艺术风格之比较

冯宝麟

 

圆朱文印发展到二十世纪,出现了两位天才印人——王福庵、陈巨来。他们相对独立的审美追求以及在此烛照下的艺术实践,是对圆朱文审美理想和最高艺术境界的最具说服力的诠释,他们是圆朱文印这一艺术形式高妙境界的缔造者,从技术语言到形式特色他们都做了集大成式的探索。更有意义的是,尽管他们在具体的艺术实践中可能有很多交叉与借鉴,但他们的主流风格却是具有鲜明个性的。而且,他们一位以圆朱文印特有的形制特色为基点,精意布置、匠心经营、寓满理性的光芒;一位以入印材料(篆字)为核心,充分展示自己的审美理想,并寓意于艺,突显了人性的光辉。他们选择了圆朱文印的两种不同的创作途径,最后,殊途同归,共同构筑起两座艺术的高峰。圆朱文印因他们的实践而得以丰富并实现品位的提高,这一概念的内涵也因他们的存在而得以充实,学术研究的视野也因他们的艺术探索而拓宽。对他们的研究,不仅是对这一艺术形式的总结,更重要的是在这种研究中发现问题。我们的研究以比较的方式展开,因为“没有比较便没有发现”。

下面,我们就二位的艺术风格展开比较,旨在发现他们艺术世界的堂奥,并祈寻找到对后人的艺术创作具有借鉴价值的东西。为了使这种比较与观察更直接、更具体、更有针对性,我们不妨从二位先贤浩如烟海的作品中寻绎出最具代表性的作品,并将它们列表,然后再从章法、字法、刀法、线条特征等诸方面切入,进行更深入的比较和探讨。(见对照表)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

王福庵、陈巨来主流作品风格对照表

 

 

 

 

 

 

章法:讲究韵律、节奏、注意文字间的呼应。

字法:以印面的需要进行印化,类似汉代“摹印”之法。

刀法:冲刀,但有浙派碎切刀的潜在影响。

线条:弧线居多,浑穆朴实。

追求:丰富、典雅。

 

 

 

 

 

章法:疏朗安闲、松灵自在。

字法:充分尊重篆书之原生形态。

刀法:简洁明快的冲刀。

线条:曲直结合,修美华丽。

追求:简约、唯美。

 

王福庵、陈巨来印风之差异

 

一、章法:

通过我们对王、陈主流风格代表作品的观察,不难发现:王福庵先生对印面结构的处理最为用心,他是根据印面的空间大小与入印文字的多少以及这些文字原生结构的繁简进行精心擘划,最后选定最能协调字、印双方关系的“方案”。文字的屈伸挪让都要为印面所追求的平实、典雅的终极效果服务,文字自身的发挥空间止乎此。在这里,入印文字是艺术家表现的手段而非表现对象本身,因为整个的印面效果及文字组合后所产生的艺术效果才是王福庵最为关心的。就象一位建筑师,他关心的是最终的建筑物而非建筑材料。这些“材料”,只是为它实现自己的“建筑”理想服务的,在这种情况下,文字的表现空间就变得非常狭窄了。也正因为如此,当我们远观王福庵印作的时候,往往会忽略“文字”的存在,首先感染欣赏者的是结构严谨的印面,以及印面透出的节奏、动感和由此产生的典雅气息(见对照表附图A2)。但要说明的是,理性控制的结果不仅仅会产生“平”,也能造成“奇”,这取决于控制者——艺术家的审美取向。

陈巨来的章法经营是围绕入印文字展开的,也就是说,他以文字为表现的对象,而令章法布置服务于这一目的。尽管他在结构印面时也会根据实际需要而将文字所占空间做出调整,但在“空间”之内,文字是相对自由的,而且所谓的空间调整,也是在充分尊重篆字的原生形态美的基础上进行的,其目的是令文字之美在印面这一特定的“环境”中得到最充分也最合乎“礼义”的展示。所以,当我们欣赏陈巨来的作品时,最能感动我们的是文字的“形体”之美:或如西子淡妆或如杨妃醉舞,或简洁或雍容,但都恰到好处地保持着那份尊贵和华美。陈巨来的印面是靠一种气息来维系的,印面上所有组成部分在精神气质上是高度统一而“聚精会神”的。

由于两位艺术家在谋篇布局时的着眼点不同,作品所要表现的主题不同,所以,王福庵最擅长多字印,能做到场面宏大而步调一致;陈巨来则更擅于少字印的创作,彰显其高蹈的品格。

另外,在印面节奏感、律动关系的处理上陈巨来的作品不如王福庵的作品,这是因为陈印尊重每一个入印文字的原生形态,这就等于放松了对它的约束力,而“约束力”恰恰是形成合力的前提条件,只有“合力”的形成,才能产生“势”,又因“势”的流变产生运动,便有了节奏和律动关系的产生。这是缺乏约束的自由个体在群体之中绝难做到的。大自然如此、人类社会如此,小小的印面也是如此。“章法者,言其成章也。一印之内,少或一二字,多至十数字,体态既殊形神各别。要必浑然天成,有遇圆成璧、遇方成珪之妙,无龃龉而不合……”这是清人吴先声《敦好堂论印》中的一段话,道出了章法对入印文字的改造原则。也就是说,在章法构成时,文字的“意愿”要服从于印的“意愿”,它必须以牺牲自己的某些自由来保障创作主体艺术主张的自由实现。如对照表中附图A3王福庵的“春驻楼”一印,无论是“楼”字下部的加长还是向左侧的倾斜以及“春”字的压扁都是有违它们自身原生形态美的,而且如果将它们从这一特定的印面中提出,则会失去美感,甚至会呈现一种畸形、病态,但为了印面整体的和谐,为了让繁缛的“驻”字得以舒展并利用它来增加左右的反差,它们的委屈又都是有道理的,最终实现了整方印的成功。王福庵印作结构的优势在他的多字大印中就更为明显,这当然来自他的理性把握,是其“宏观调控”的结果。另外,王福庵对线条的组合编排也增加了印面的节奏感,令欣赏者能明确地感受到荡漾于印面的旋律。这些优势在王福庵传人们的作品中得到了加强,如韩登安上世纪六十年代创作的一批毛泽东诗词多字印,场面宏大、结构精准、节奏感更强、律动关系更明晰(附图2)。而陈巨来的多字印尤其是以主流风格创作的多字印则有松散之弊。为了避开这一难题,他的很多多字印也采取对文字严加“约束”的办法,令其“横平竖直”(附图3),收到了明显的成效,然而,一味平直的线条加上缺乏文字间的呼应联络,终究显得刻板而乏韵。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

二、字法:

这里所谓的字法,不单单指他们创作所用文字的类别,而注重他们在组织印面时对篆字所采取的态度即“印化”的方式。我们都知道王福庵、陈巨来都是精于书法的。王福庵“书工数体,金文、小篆,均匀整而劲健;晚年从汉洗文字悟得天趣,参以缪篆排叠之法以作篆隶,朴厚古拙,尤独出冠时;隶楷亦自出机杼,别树一帜。”且“尤精熟六体,叩之随笔举示,不假思索。”(见马国权著《近代印人传》140141页,上海书画出版社,一九九八年版)陈巨来虽不以书著名,但“篆写的印稿宛如钤出的印蜕,巨翁篆写的功力令人叹为止观。”(陈茗屋《素描陈巨翁》见《书法导报》二00五年第十七期)但是,前贤虽有“印从书出”的学术主张,然书印毕竟是不同的艺术形式,故入印之文字必须在篆刻家的创作构思中接受改造即“印化”,“印化”的程度和不同的“印化”方式直接决定了印面的构成效果也就决定了印章的风格。

王福庵的入印文字是被改造得最为彻底的。《王福庵书说文部目》是王福庵书写的至今仍广受欢迎的一本识篆、书篆的工具书,证明其篆书的功力之深,但是,他刻印所用的篆书却大都与之相去甚远。并以此保持了书与印的相对独立。陈巨来是最为尊重入印文字原生形态的印人,“篆法纯宗《说文》”,他对文字的“印化”处理主要集中在线条的质感上,即将秦“玉箸篆”所追求的而又在前人书写、刻石时未能实现的理想在他的印中得以实现,这就是使这些文字的造型和意趣逼近唯美主义的高境。

按照艺术发展的规律来看,随着篆刻“身份”的独立和其形式特色、创作手段的稳定,它对其它姊妹艺术包括书法这一对它的发生、发展影响巨大的艺术门类的依赖会越来越小。书对于印,只是创作所需的“原材料”,而要想成就优秀的篆刻作品,就必需对其进行“深加工”——进行个性化的、合目的的、适合篆刻发挥的改造。汉印繁荣时出现“摹印篆”便是很好的例证。当然,篆刻进入文人“自觉”创作阶段后,出于对主体精神的尊重,更加重视“改造”的个性化而已。

两相比较,王福庵对入印文字的利用方式更近于汉印:为了结构的平稳、印章形式的突出,尽量改变书写文字不符合印章形制、不利于印面布置的成分。陈巨来对入印文字的改造方式更近于宋元文人的朱文印:尽量保持篆书的结体特征和原始美感,并与印章的形式协调,充分利用刀石这些媒介特性,使这种美感得到强化。需说明的是,上面的类比是就入印文字利用方式而言的,类比双方未必有直接的承传关系。王福庵精研浙派,而浙派的用字方式对它的影响可能更深;陈巨来则受汪关的影响较大。

三、刀法

刀法是篆刻的创作手段,也是对印章效果产生直接影响的重要因素之一。随着篆刻艺术向着个性化、风格化的发展,人们对它的重视也在不断地加强。古人曾说:“刀法者,所以传笔法也。”但在圆朱文印的创作中,刀法则是一个很难解说的存在,如前文所言,圆朱文印是最重技法但又不表现技法的艺术形式,所以,刀法所传者,在此已不再是笔法,而是书韵,是由书韵构成的艺术家的思想境界。明朝的徐上达在《印法参同》中谈刀法云:“最上,游神之庭;次之,借形传神;最下,徒象其形而已。”据此,圆朱文印要求的刀法应是最高妙的。

王福庵先生是浙派名家,新浙派的领军人物,所以,很多人在谈论其艺术时便从这一点出发而妄作推想。笔者在多篇评述文章中看到对王氏刻圆朱文时所用刀法的解说,或含糊其辞,或直接推说是“碎刀短切法”。为此,笔者专门向王之入室弟子江成之先生请教过,得到的答复是:“王先生刻圆朱文用冲刀,圆朱文印的效果很难用切刀来表现。”这应是可信度最高也最具学术意义的答复。当然,我们不能否认浙派对其创作潜移默化的影响,在王福庵的作品中,尤其是一些大字的圆朱文印中,似隐约可见“碎刀短切”的意蕴(参对照表中A3春驻楼一印),这可能是王氏对多种技法在圆朱文印创作中的尝试,也有可能是粗糙的钤拓效果所至,但有一点很明确:王福庵创作最具代表风格的圆朱文印采用的是冲刀,因为这是最能体现圆朱文神奇意蕴的一种刀法。

陈巨来用何种刀法似乎无需争论,他自己在《安持精舍印话》的开篇有过这样的论述:“客有就余而问曰:‘君于篆刻历有岁月矣,于刀法必究之有素,何谓冲刀、何谓涩刀、何谓切刀、何谓留刀,此中微妙可得闻欤?’余曰:‘否。夫治印之道,要在能合于古法而已。章法最要,刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说,是古人故为高谈炫世之语,未足信也。’”从中能看出他“真”的一面,不泥古,不从众,凡事有着独立的见解,而且直抒胸臆,无所顾忌。如果我们非要较真,研究其刀法并以通行的办法去命名,那么,我的判断是:冲刀。他的过人之处在于将冲刀运用得出神入化,能够“游神之庭”。他的刀是在“刻字”,但所刻之字是能“传神”之字,因而这刀也是“传神”之刀。他的刀锋所至,已经非常接近甚至契合创作者的精神脉络,因而,它的印亦如仙境深潭,被他的刀诠释得清澈见底可见游鱼。有人评论说:“陈巨来达到了一种前所未有的轻快与典雅秀丽,而最难能可贵的,则是它能够在最为平实的技巧中即精雕细刻之间,增进作品的深度与意境。”“就圆朱文风格之纯粹而言,却终要让陈巨来独步。”(刘墨《儒雅风度清秀明丽》一文评语,见金开诚、王岳川主编《中国书法文化大观》752页,北京大学出版社,一九九五年版)其实,作品的“深度与意境”,“风格之纯粹”,就来自他能贴近心灵、传神达意的用刀。

圆朱文这一承载艺术审美中两极之一的特殊品类,不仅其风格上具有跨时代、跨流派的特征,其创作手法、艺术语言也是相对独立、单成体系的。虽然,不同的手段会产生不同的效果,但“度”的把握至关重要,任何违背艺术创作规律、创新规律的做法都是难获成功的。先贤们对此有着清醒的认识。

四、线条

中国传统文人艺术的灵魂便是线条,对线条的利用和对具有艺术特质的线条的创造是一位艺术家艺术天赋和创造才能的充分展示。尤其书法与篆刻,对线条的依赖性就更强。

线条的不同质感取决于不同的技术手段,而线条的排列组合方式则取决于艺术家对整体效果的理性把握。我们先从线条的质感说起。

王福庵的圆朱线条:带燥方润。王福庵在其“带燥方润”一印(见附图4)的边款中有这样的议论:“书谱此语,福庵作篆时颇悟其理,因用以制印”。他对线条质感的独特理解和追求充分地落实在他的作品中,且不说它浙派印的高古与奇崛便是燥中求润,就连最单纯的圆朱线条,也表现出了这一颇具哲学辨证意味的倾向。他对线的刻划没有陈巨来那么精心,尚存很多不精致处,换言之,尚未将“圆朱”之效果推向极至。但王氏线条的特色也因此生成,那是一种含蓄蕴藉、浑穆儒雅的线条。

陈巨来的圆朱线条:雅静秀润。“雅静秀润”是陈巨来在其《安持精舍印话》一文中提出的审美理想,这在他的创作中得以兑现,更集中地落实在每一根线条中。他无意于线条“形”的丰富而直求“性”的高妙,因而他爽健的行刀直揭“圆朱”精神的要旨。所以有人评论他的线条 “有真气在,充满生命力”则绝对是中肯的。再者,与王福庵的线条质感随其所刻印章形式的变化而变化不同,陈巨来的线条在各类印章的创作中都是统一的,这包括他的阴文印创作(如附图5“倩盦”一印),如果我们抛开文字结体,仔细体会他白文线条之外的“留红”,便能发现,这里的线质一如其圆朱文的线条(如附图6)般简洁而秀美。陈氏的线条是一种简洁明快、流畅精微、没有杂质的线条。

如果我们仔细观察,还能发现王陈线条的更多区别。譬如,王福庵的线条自始至终都是恒定而一致的,尤其是起始和结尾处,一如书法之“逆入平出”,保持线的凝重;陈巨来的线条则是“有始”“有终”的,或者线的两端轻而中间重(短划),或是开始轻而结尾重(长线条,尤其是接边的线条,如图1的曲线和图6的竖线)。另外,王福庵线条的变化是“点”的变化,由点聚合而成为线的变化;而陈巨来则把变化放在线的整体上去体现。王福庵线的变化是形(线的丰富质感)的变化;而陈巨来线的变化则是气(线的运动之势)的变化。

下面,我们再来看一下他们对线条不同的利用方式。

王福庵是精于线条排列的,他受浙派印面布局追求平正的影响,在圆朱文印中亦力求字的端正及字与字之间关系的和谐。然而他深知浙派印是充分利用特殊的刀法才使平正的印文产生韵味并于平中见奇的,而线条“圆朱化”之后,平正的结字必显刻板平庸,于是,他有意识地将横线作“弧形”处理,这不仅避开了线条的匠气,同时也在多字印的行间自然形成一条町界,哪怕在行间没有距离时也能被欣赏者明确地感受到它的存在,这也是王氏印章结构紧密而又起伏有序、节奏分明的重要保障。多字印中的竖线,居字中间或偏帝中间者力求挺直,以确保字的重心之稳也保证了印面的秩序之井然,其余竖线和字中的斜线则大都有不同的弧度,一来与横线求得气息上的一致,二来增加印面的动感。而在少字印创作时,王更青睐于曲线的利用而尽量减少直线,以求灵动。

陈巨来的线条组合是服务于篆字形态塑造的,因此,他的线条的组合规律也是在尊重“字”的基础上展开的。他的横线条大都是平直的,包括在追求圆转效果的印中也是如此,竖线条也是如此,为求篆字之修美而力求挺直。我们知道,横线和竖线都作平直处理很容易造成印面的板滞(陈巨来印作中确有一些有此问题,尤其是一些将字形压扁作方形处理的印则更明显),于是,陈巨来便充分地利用了字中的斜线,并有意识地将一些部首作弧形处理(即增加斜线的量),与主笔划形成鲜明的对比,既调节了气氛,又使文字的结体更加舒展和生动,求得与(书法)篆书在精神气息上的统一。

五、结语

在艺术创造、艺术风格的构建过程中,艺术家往往根据自身的特点和对艺术本质的独特理解采取不同的方式,有的“向外扩张”,有的则“向内掘进”。向外扩张者表现出对周围资源的浓厚兴趣,广采博取,为我所用;向内掘进者则把注意力集中在一个点上,心不旁骛,力求精纯。前者追求表现手法和艺术效果的丰富、追求探索的广度;后者追求艺术语言和形式特色的纯粹,追求探索的深度。两者取法各异也各有所长。比较王福庵和陈巨来的圆朱文创作则不难发现,王福庵属于前者,而陈巨来属于后者,王立足于圆朱之外,多途径汲取营养,以丰富表现手法,而陈则立足于圆朱本体,强化它的独立品格。

从他们的创作倾向上看,王福庵以艺为本而陈巨来则以人为本,也就是说,王福庵的创作更着力于印章艺术形式的丰富和完美,是形式主义的;而陈巨来虽然也对规范技术和圆朱形式倾力深究,但他创作的落脚点却是对自己性情的体现,是表现主义的。虽然,受圆朱文印特有形式的“规定性”的制约,圆朱文印家们的创作大都是极其理性的,但在这理性的躯壳之下,却是各自丰富的精神世界。他们的价值观念、他们的审美诉求,都融入到作品中。

 

风格差异之由来

 

印,是印人们的心灵图腾,印的风格,是印人们艺术观念、审美追求的载体,从中折射出他们人的性情、人的品格。换言之,决定艺术品风格形成的是艺术家,而决定艺术家艺术观念的则有一个更庞大的系统:人的天性、成长历程、文化修养、艺术生态、社会环境等等,都潜移默化地塑造了艺术家也塑造了艺术家的艺术风格。前文,我们从多个侧面分析了王福庵、陈巨来这二位近代圆朱文印大师艺术风格的差异以及他们创作观念、价值取向、表现倾向的不同,而这些差异和不同又是如何造成的呢?这便是本节讨论的重点。我们不妨从人性、文化熏陶、艺术生态、社会环境以及创作状态诸方面展开讨论。

一、人性

人品决定艺品,“前人之述备矣”。然而,先贤之论大都是从社会学的角度,把人品与政治操守划等号,且不说立论角度反映出的学术“奴性”(即缺乏独立于政治之外的独立思考和价值评定),单说这政治操守之忠、奸、善、恶,根本就是服务于政治而由立论者评定,随着时代的进步、社会的发展,很多对历史人物的定性已经被改写。但历史人物的艺术作品本身却是有优劣而无善恶的,难道也要随创作者身份之变而改变吗?为避开与本文无关的争执,也为了让思考更具独立性,这里用了“人性”一词,指人的天性以及在此基础上发展而成的人的性格和品格。我认为,这才是决定一位艺术家艺术品格、艺术风格的关键。

王福庵的性格是内向的,为人为艺是以严谨著称的。他“为人孤冷,不问世事。”(见《西泠印社志稿》卷二)“性素寡言,早有持默之号,七十以后自号持默老人。”他精擅算术和测绘技术,“尤精熟六体,叩之随笔举示,不假思索”( 见马国权著《近代印人传》,上海书画出版社,一九九八年版)著有多部与书印有关的工具书。由此可见,王福庵是一位深究于学问者,这使他的性格所受儒家思想的影响很大,从他的作品中,我们也能体会到他对“中庸”境界的追求与维护,他对古法的尊重和默守。所以,从风格上分析,他的作品对个性的反映不是太强烈,是温和的、儒雅的,也没有太强调个性语言、个性风格对所涉猎的艺术形式的“同化”和“演变”。这也是他的“风格”适应能力强,能够与多种风格、多种形式结缘的一个重要前提。

陈巨来是一位性格外向的人,性格“颇为偏激”(陈茗屋《素描陈巨翁》见《书法导报》二00五年第十七期)。他是一位“贞介绝俗之士”(《安持精舍印·施蜇存序》,上海人民美术出版社,二00四年版)“不但聪慧绝顶,而且行止放荡不检,作为怪僻出格,可以入《艺术》传,也可以入《畸人》传”(见陈茗屋《素描陈巨翁》一文所引周劭《向晚漫笔》中语,《书法导报》二00五年第十七期)。陈巨来的“个性”,还充分地表现在他的艺术观念中。我们通读他的《安持精舍印话》这篇两千多字的短文,就会明显地感受到他思想的锋芒。从刀法到字法,从前人之误到今人之惑,乃至对各艺术流派的褒贬、对古今名家的评论都“洞中肯要”,不乏真知灼见,而且言辞犀利,没有丝毫的遮掩。这决不是老于世故者所为,他的独持己见,一意孤行的性格于此可窥一斑。这些,在现实生活中肯定给他造成很多的麻烦,但在艺术创作中却成了个性的源泉。

从以上所引资料中不难看出,王福庵和陈巨来在性格上是截然不同的,而且是两极化的。然而,就是这样的两个人,却在同一形式的艺术创作中取得难分轩轾的辉煌成就。就一般的社会经验而论,好象王福庵更适合于圆朱文印的创作,而陈巨来是一个放浪形骸、不受礼法约束之人,这种性格的人从事极其理性的圆朱文印创作很难被人理解。其实,艺术对于艺术家而言,只是他选择的一种用以展示自己才能的工具。艺术家通过艺术创造来展示自身的价值,来诠释自己的人生观、价值观、审美观,对艺术形式的选择是艺术家对展示方式的选择,而不是对展示内容的选择,“内容”是通过他选择的艺术形式所承载的艺术家的精神气息、思想内涵,而这一切都使展示方式丰富化、个性化——即艺术作品的风格化。

拿具有理性特征的圆朱文印创作而言,理性风格的印家可以与之相得益彰,但也可能因此而落入匠气、保守、缺乏激情的泥淖;感性的人进入这种艺术形式的创作,很容易造成对古典形式的颠覆、破坏,但如果把握得好也能促成这一形式风格的出新和个性化拓展。成功与否的关键取决于对性格、形式契合点的选择。从王福庵、陈巨来的实践不难看出,他们的性格与他们艺术作品的风格间有着非常紧密的联系,不同的性格,恰是他们艺术风格差异最基础、最根本的决定因素,王福庵作品的形式主义特色和陈巨来作品的表现主义倾向,都是他们人性在艺术作品中的折射和反映。

二、学识

学识可以分化为学与识,学是指一个人所接受的教育,而识则是在学的过程中逐步建立起来的对事物本质和规律的认知与把握能力。无论是学还是识,对于一个人的成长和事业的建树都至关重要。科学研究告诉我们:自然人的各种能量都是相差无几的,只所以造成在扮演社会角色时的天差地别,就取决于对“潜能”的开发程度和利用率,而开发和利用是与学和识分不开的。

先说学。王福庵学印之初对浙派的潜心研习就为他后来圆朱文风格的形成奠定了基础。如前所述,王氏圆朱文印结体的严密、平正、线条的浑穆结实,章法的节奏、律动都与“浙派”的底基有关,对篆字的“摹印化”改造、利用,对线条质感的塑造和把握也都有“浙派”的影响在,这也许不为作者自己所知,但这种影响是潜在的,也是根深蒂固的。同样,陈巨来师从赵叔孺和从吴湖帆处借阅汪关的《宝印斋印式》十二册潜心研习七年,也是他艺术风格形成的重要原因。现代“混沌学”里有一个“蝴蝶效应”:南美洲热带密林里的一只蝴蝶扇动翅膀,可能会成为得克萨斯一场龙卷风的最初也是最根本的原因。这是利用一个风趣的比喻来提醒人们关注纷繁的万事万物之间的内在的关联,也就是说,很多被我们忽略的细节,也许是事物发展中的关键所在,一个小小的引导,可能使发展轨迹有着万里之遥的差距。试想,长江、黄河的源头都在唐古拉山脉,但也许只是几条小沟壑的引导或是几道小山梁的阻隔,却令它们最终有了那么大的距离又有了那么大的差别。王、陈二家最初对风格的取径或许正是他们在圆朱领域成为“黄河”“长江”的“沟壑”与“山梁”吧?!

再说识。王福庵对古文字有着系统而深入的研究,这是他理性地把握自己艺术风格的基础。而对“带燥方润”线条的追求也是与他能够正确地理解道家学术思想,辨证地看待事物的内部规律分不开的。而陈巨来与海派艺术家的交住,从当时一流书家、画家那里猎获了许多其它艺术行当中的技法和表现形式,而这些借鉴,是他艺术风格的重要构成元素。识,对他们风格的选择和成熟起到了一定的指导和引导的作用。

三、生态选择

无论是自然生物还是社会化了的人,都生活在一种特定的生态环境之中,他们是生态关系的构成部分,但也受到生态环境的影响和制约,出于生存和发展的需要,他们必须在这个关系链中选择一个最利于自己生存和发展的位置和环境。无论是树叶为了争取得到阳光对树枝间空隙的选择,还是艺术家在发展自己的艺术时根据自身的素质能力、根据艺术界的大环境大氛围而对艺术风格的选择,都是对“生态”的响应。这种响应有时是主动的,有时是被动的。一位艺术家对艺术风格的择定,是使自己的创造产生最大效益值的手段,既要躲开历史上先贤们的创造,又要符合当时代艺术审美的需要,还要与当时代的艺术家拉开距离,这都需要智慧——生存的智慧、善于选择的智慧。因为当差不多各种风格式样都被前人实践过的时候,等于到处都是别人的领地,要想发展自己,靠“自然而然”是不成的。艺术家的风格是有专利权的,而且这种专利权是经过了“审批”的,专利号就在每一位欣赏者和批评家那里注册。一位优秀的艺术家,都是善于选择自己发展空间的人,他们的理想就是在别人的领地之外寻找自己的领地,建构独立的精神家园。

王福庵的时代是盛极一时的浙派走向式微的时代,丁敬之后,继承者徒恃刀锋之利,妄生圭角,渐成恶习,故使这一流派“后起而先衰”,生于浙地的印学俊彦王福庵成了复兴浙派的希望所在。肩负前辈重托和印学使命的他对浙派印风的改造便是情理之中的事了。他在继承中扬长避短,保持了浙派印结构谨严、内蕴强劲的特色,又剔除一味炫耀刀痕的积习,成为“新浙派”的领军人物。但此时,吴昌硕已名满天下,雄强一路印风日益繁荣,王福庵在此时借鉴邓派之法将风格向另一极推进也是明智之举了。陈巨来风格的走向要坚定得多。在吴昌硕、黄牧甫之印风风靡印坛之际,“并世印人颇有不归儒、即归墨之概”,他依然紧随赵叔孺并做着技法从简的探索且日趋深入,他是一位在艺术上踽踽独行铤而走险的人,这与王福庵的兼收并蓄、力求稳妥形成了鲜明的对比。当然,路数不同,却都在艺术的生态环境中胜出,殊途而同归。

四、创作状态

创作状态是一位艺术家艺术观念的显性标志之一,也是艺术作品风格特质的决定因素之一。王福庵以严谨著称,有着学者化的循规蹈矩,而且最早被他接受的浙派“短刀碎切法”也是力求凝重而力戒轻滑的。由此便不难想见他操刀刻石时的情景。“四十六岁时因手拨电风扇开关触电伤脑,曾卧病两年,愈后每伏案稍久,即感头晕目炫。此后,刻印必仰卧于藤榻之上,右手执刀,左手握石以外,小指上悬以小镜,两手擎空操作,边刻边以小镜照示,习以为常,作边款亦复如此。胸间石屑遍陈,不之顾也。因印面向下,刀锋取势较难,于笔力不无影响。”(见马国权著《近代印人传》140页,上海书画出版社,一九九八年版)这是对王福庵创作状态较为详细的记述。当我们为前贤的惊人毅力慑服的同时,也会联想到这种创作方式与他作品线条的质感之间的联系。与陈巨来线条一惯的光洁秀润不同,他的线条略显毛糙,还有刻划不够精细处,大概与这样的创作状态不无关系吧。

陈巨来在创作时更具“游于艺”的气度,虽是极工细的线条,但我们能从那线性中读出他游刃于石的“爽”。根据他朋友和学生的回忆得知,他的很多印是由别人刻出大概(与请人代刀不同),留出与印稿之线极贴近的部分,然后由陈亲自奏刀(刀是请人特制的,极锋利),将线条刻成。由此看来,陈巨来虽然选择了圆朱文印这一创作形式,并于此锐意探索,但他的性格决定了他对亦步亦趋、耗时费力又无关效果的那一部分刊刻是不屑的,因而假手工匠。他把精力放在线条最精微的刻划上,因而,也使作品最能体现作者的精神气质。还有一种有待证实的说法,陈巨来刻印之前以吸大烟来提神,当神清气爽之际奏刀,以求印面之“神情轩朗”。

根据以上对王、陈二位先贤创作状态的描述,不难发现他们性格的差异,创作观念的不同对他们创作方式的影响。两位大师的形象也在我们的心目中鲜活起来;王福庵是一位饱学的儒士,温文尔雅,不激不厉,以平和中庸为其风格指向;陈巨来则是一位狂狷的才子,挥洒性情,无拘无束,把本色张扬于孤傲俏丽的印风之中。

五、结语

艺术家艺术风格的形成,是多种因素共同作用的结果,这些因素有来自艺术家先天秉赋的,有来自艺术家所处的艺术环境的,善于把握自己,加强人格修炼,努力提高自己的艺术修养和学术见地,建立高蹈于时代的艺术观、审美观以引领创作,是艺术成功的关键。“观今宜鉴古,无古不成今”,前贤的成功实践为有理想、有抱负、有历史使命感的后来人提供了有益的借镜。

    本站是提供个人知识管理的网络存储空间,所有内容均由用户发布,不代表本站观点。请注意甄别内容中的联系方式、诱导购买等信息,谨防诈骗。如发现有害或侵权内容,请点击一键举报。
    转藏 全屏 打印 分享 献花(0

    0条评论

    发表

    请遵守用户 评论公约

    类似文章 更多