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《传世清音·古琴名家名琴名曲系列·名家篇：乔珊》自去年秋天出版以来，得到各方琴家的高度评价和琴友的由衷喜爱。初版现已所剩不多，近来常常接到琴友问询，何时能再版？承钧天坊王鹏先生、陈逸墨先生等，及出品方北京钧天坊古琴文化艺术传播有限公司的多方努力，专辑将于近日再版。再版专辑在原有经典琴曲、琴歌不变的基础上，将增加陈逸墨先生的引荐文章。陈逸墨老师博学多识，风神高古，不仅是一位圈内共识的古琴艺术家，也是一位久孚盛名的书画家，他的文章将乔珊女史的古琴艺术历程及求索心路做了细致勾勒，现将全文录于此，先睹为快。同时感谢陈老师一直以来对乔珊古琴艺术中心的支持！ 继先贤绝学 奏弦歌雅韵 ————乔珊古琴艺术综述 陈逸墨 曾有人总结，要成为一名优秀的艺术家，最起码要具备以下几个基本条件：首先，要在某些方面具有与生俱来的亲和力和敏锐力，也就是所谓的“天分”；再要有缘追随诸真师学习，得“路子正”就是走捷径；又要勤奋专注，并利用自己的天赋长期坚持不懈地努力，才能有所收获；另外，还要具备高尚的人格品质、丰富的生活积累、深厚的文化素养、超常的艺术思维和创造力以及精湛的艺术技巧和表现才能等。总之，要成为一名优秀艺术家涉及各方面的修养和能力，达到理想境界实非易事。
（一）
乔珊与音乐的缘分是从“唱”开始的。还在读小学时期，因天生具有的好嗓子，乔珊考入到北京少年宫合唱团，开始走上音乐之路，这也为她后来的琴歌演唱奠定了良好的基础。后来，乔珊又得以到中央音乐学院附中学习，她音乐的特长顺利得到延续。此时，乔珊有缘开始跟随王范地先生学习琵琶演奏。王范地先生是著名琵琶艺术家，钟情民族音乐，尤擅长古曲。王先生开启了乔珊的视野，使乔珊对民族音乐产生了浓厚的兴趣。 因特殊的时代际遇与局限，出生于五六十年代的这批琴家，在幼年和少年时期与音乐的缘分尚浅，更遑论低谷期的古琴了。这种情况对于乔珊来说，也是如此。此时，乔珊正跟随王范地老师学习琵琶，并业余爱好书法。王范地老师暗自对这个喜欢传统艺术的姑娘有所期望，有天突然问乔珊是否愿意学习古琴。十六岁的乔珊虽然对古琴比较陌生，但出于对老师的尊敬和信任，还是肯定地答应了下来。于是，在王范地老师的影响和引荐下，乔珊第一次知道并接触到了古琴，并成为中国音乐学院当届古琴专业第一个、也是唯一的一个学生。 80年代的古琴属于“冷门专业”，除了音乐学院和家传影响，其他地方几乎接触不到。所以这一年代的琴家多数都是音乐学院出身的专业科班生，接受的是正统的学院式教育。当时全国学习古琴的地方不多，能够教古琴的人则更稀少。为了发展民族音乐，中央音乐学院聘请了吴景略先生教授古琴。而同为“音乐专业院校王牌之一”的中国音乐学院，也正好筹划开设古琴专业，最后经学校领导商议决定，聘请古琴大师管平湖先生的高足、长期在中国艺术研究院做琴学研究的王迪女史来学校教授古琴。 管平湖先生作为近代琴学大师，他博取“九嶷派”杨宗稷、“武夷派”释悟澄及“川派”秦鹤鸣三家之长，形成在近代中国琴坛具有重要地位的“管派”。而王迪女史作为管平湖先生的入室弟子，不仅在琴艺上得管师数十年亲传，并且在琴学打谱方面还有辅助之功。 在那个年代，能够喜欢并学习古琴的学生比较稀少，乔珊作为中国音乐学院当届古琴专业唯一的学生，得到王迪老师的喜爱。王迪老师教得耐心细致，乔珊也学得认真刻苦。古琴的传统教学，一般都是以师徒对面而坐的“对弹”方式教授，特别是要求学生要严格按照老师的演奏方式由一音、一节、一句、一段、全曲的过程来进行模仿学习。这个模仿的过程，是通过模仿前人在演奏中对琴曲节奏的轻重缓急、具体手法的运用与变化以及感情与曲意的融会等各种艺术处理方式，从而去理解、掌握、继承传统琴曲的风格特点与规律，是学习过程中的重要基础。乔珊当时学琴就是如此，老师弹一句，自己跟着弹一句，弹的不像就不进行下一句，直到弹的非常相似为止。有时，一首曲子要教授一个学期，这样细致入微的教授和学习，琴曲的演奏技法和风格特点等才能得以完整的传承。 由于王迪老师是古琴大师管平湖的嫡传弟子，所以乔珊学习的琴曲都是“管派”打谱的传统曲目，如《平沙落雁》《流水》《广陵散》等曲。在王迪老师的悉心指导和乔珊的勤奋努力下，乔珊逐渐获得“管派”古琴艺术的精髓，其演奏风格既雄健潇洒，又不失婉转含蓄。不到四年的时间里，乔珊已经略有小成。并于1988年在北京音乐厅成功举办了“乔珊古琴独奏音乐会”。 在毕业独奏音乐会上，乔珊演奏了经典名曲《平沙落雁》和《广陵散》，还弹唱了琴歌《钗头凤》。特别是她第一次尝试将古琴与交响乐结合，以中西乐结合的形式演绎了经典古曲《离骚》，将古琴与西洋乐团结合，开启了新的艺术融合形式。通过学院严谨规范的教学以及诸名师的精心指导，乔珊对艺术的理解和演奏技巧的体验也逐渐深刻，不觉中，她已经以优异的成绩在琴坛脱颖而出了。 历史上，任何时期都不缺乏拥有艺术天分的人，但其间却罕有成功者。多数人虽一生辛勤，但进展缓慢或原地打转，甚至是背道而驰。究其原因，主要是缺少名师的指导。人类文明的进步与发展，是一个长期积淀的过程，是经过无数个年代不断积累并增厚的过程，许多知识都是直接来自前人所总结出的经验。如果我们不去学习前人积累的知识，就等于要从原始社会开始重头进行摸索，不仅费时费力，且很难达到一定的成熟高度。因此，有机缘跟随名师学习，其实就是走捷径。有人甚至认为：一个人如果一生没有机缘和大师接触或间接受大师的影响，那么就根本不可能会成为大师。 当然，我们这里所说的“名师”或“大师”，也叫“真师”“真人”。和现在多数所谓的“名家”“大师”不一样。现在的“名家”或“大师”，徒有虚名的比较多，而“真师”或“真人”是特指洞悉宇宙和人生本源，具有真才实学、真正觉醒和觉悟的高人。因为历代隐士众多，因此许多“真师”无名，如“虞山派”创始人严天池，曾师从一位砍柴的樵夫，这位樵夫其实应该是一位拥有高超琴艺的隐士，是一位具有真才实学的“真人”。真正的老师，传授的是“道”，不单纯是具体的技法，而是通过技法让学习者明白其中的道理、法则、规律。这样，有才能的学生将来才会积累知识并有所发展。而一般的老师只会教具体的技法，庸师因自身眼力、才力、功力有限，辨识不明，则会误导耽误学生。“真师”是比我们先知先觉并修炼得道之人，跟随这样的老师可以少走弯路，并在老师的直接引导下得到正确的理论，又从老师处获得前人多年积累或数代人积累的经验技巧。 熟悉琴史的人都知道，管平湖先生曾得“九嶷派”杨宗稷、“武夷派”悟澄老人及“川派”秦鹤鸣等名琴家之真传，他能博取三派之长，并从民间音乐中汲取营养、融会贯通、不断创新、自成一家，形成近代中国琴坛上拥有重要地位的“管派”。 由于王迪老师是古琴大师管平湖的嫡传弟子，所以乔珊跟随王迪老师由浅入深、循序渐进地系统学习古琴，再由此登堂入室，进一步获得管派古琴艺术的精髓。由于两位“真师”的滋养，乔珊如平步青云，短时间就顺利登上了古琴艺术的殿堂。
（二）
近年来，人们对“学院派”多有争议。看待问题我们先不要带有成见，还是要理性地遵循“不盲目崇拜，也不轻易否定”的基本评论原则去分析。所谓“学院派”，一般泛指通过学院严格训练、师生相传的一种教学形式。“学院”的名称是外来词，最初含“正规”“走正路不走邪路”之意。古琴的所谓“学院派”，是特指在音乐学院设立的古琴专业，而音乐学院古琴专业毕业的学生，则被称为“学院派”琴人。有人片面地认为，在学院毕业的琴人，所学的乐理知识都是从西方来的，不是传统的古琴教学形式。那么，什么是传统的教学形式呢？有人又片面地认为：传统的教学应该是师徒面对面“一对一”的“两张琴对弹”。 从传世历代琴谱的结构可知，传统的授琴内容包括：琴史、琴律、琴器、琴制、琴论、琴曲、指法等。其中，还涉及斫琴、制弦、修琴、鉴定、减字、口诀、礼仪等众多与琴密切相关的内容。 如果不是这样，仅以是否为“一对一”的对弹来区分，那么各流派和所谓“学院派”之间又有什么区别呢！我们回顾一下，如吴景略、张子谦、刘少椿、顾梅羹、王迪、等老一代琴家，既是各古琴流派代表琴家，又受聘于各音乐艺术学院教授古琴，他们在家和在学校教授学生都是采用“一对一”的传统教学方式。如果说有区别，那么应该是考虑学院的几年专业训练，怎样制定一个更科学、规范、合理的教学计划，使学生在短暂的几年时间内学到更广泛的专业知识，达到相对理想的艺术水平。 无论古琴流派怎样纷呈，风格如何多样，但琴乐的审美标准和基本技法要求是一致的，无论用什么样的教学方式，把琴弹好才是琴人的目的。当然，好的标准也有很多，包括技法精湛、情趣高雅、意境悠远、风格鲜明等各个方面，这些具体的标准，可以参照徐上瀛的《溪山琴况》。要达到这些要求，在天分相当、师承相同的情况下，结果也不一样，这主要就取决于每个学习者投入的时间多少与刻苦努力程度了。 据乔珊自己回忆，在音乐学院的四年中，她对古琴艺术是全身心的投入。除了乐史、乐论、乐理等其他课程的滋养，她每天弹琴的时间基本都在八个小时左右，如此长期坚持，基本功自然就比较扎实了。音乐学院开设了不少西洋音乐的课程，乔珊吸收这些营养，开阔视野、丰富知识，为自己古琴的学习给予更大的帮助。由于王迪老师本人也经受过西洋音乐的专业训练，在传统古琴教学法之外，又融于了她对西洋音乐那种“曲式”“句法”的科学分析，不仅讲究弹琴时的“意境”，也很注重乐段、乐句表达感情的“合理”与“合逻辑性”。这些中西音乐的交融与滋养，直接影响了乔珊后来的古琴演奏与创作。 因为在音乐学院专业学琴，时间和精力集中，专业技法的训练持续时间又长，学习者的基本功一般都比较扎实，也相对比较突出。所以就有人认为“学院派”琴人只重技法。我们要承认，技法是一切艺术创作的基础，缺乏精湛的技法，就不能“心手相应”地进行艺术创作。即使是重学识修养而不重技法的所谓“文人琴”，也不是不需要技法，真正高妙的“文人琴”同样需要高超的技法才能“心手双畅”的表达。个人气质修养是决定琴风鲜明与否的主要原因，因为琴家的个性气质、审美取向与其艺术才华要通过古琴这一载体才得以充分表达，所以需要高超的具体弹奏技巧，才能完美地将自己的学识修养发挥出来，越是能随心所欲、得心应手地尽情表达，个人风格也就越明显。 其实，任何门派的古琴教学都必须重视对技法的训练。缺乏严谨规范的技法，手下出音就会荒率、粗糙、粗劣、粗俗，与清雅高妙的琴乐将会是背道而驰。没有深刻的技法体验，就难以感受到琴乐的精妙，更难从中得到真知灼见。舍技法而空谈琴乐理论，如同空中楼阁。作为古琴爱好者，只要开始动手弹琴，就避不开技法，不是“学院派”琴人只重技法，而是任何门派的学习者都要先把技法关过了，否则美从何来！ 我们知道，古琴流派是因为在一定区域内的几位或一批风格相近的琴家，所共同表现出的地方风格，所形成的派系主要成因是由这几位著名琴家的艺术风格及审美观念、表现手法影响巨大而仿效追随者众多，从而流行并形成一代琴风的。而这些开宗立派的杰出琴家，琴艺往往又是得益于各个门派而形成自己独特艺术风格的。因此，所谓的古琴流派，其实又是相互交融的，它可以仅存于一个时期或一个时代，也可能有相当长的继承与延续性，关键还是取决于人。 因不同琴人自身的先天禀赋、思想感情、气质风度、品行性格、学识修养、人生阅历、兴趣爱好等众多因素的无形或直接影响，其艺术中必定会融入并体现出各自不同的个性，从而产生出千姿百态、千差万别的艺术风格来。当然，也不用担心自己的风格问题，因为初学者技法不高，不会形成自己的风格；仅会重复或模仿他人琴风的，不会有自己的风格。同样，缺乏生活经验与激情、认识见解不高、学识修养与人品低俗的琴人，也不会形成自己鲜明的艺术风格。技法是实现各种风格的手段，但艺术的高低美丑最终还是取决于每个人的学识修养，但学识修养是一生的事情，无论流派还是学院，都需要长期积累，结果怎样，就看每个人的不同选择了。因为刚刚学院毕业的学生都比较年轻，学识修养确实也比较薄弱，比较突出的往往首先是相对扎实的基本功，这样就造成“学院派琴人只重技法”的表象。 如果，音乐学院毕业的学生仅仅满足于当前状况，不再学习，缺乏文化内涵和思想气质支撑，就会一直停留在技巧阶段，那么演奏者也只会卖弄技巧，甚至会流于世俗的江湖流派。但是，任何事物都是发展的，也会有学生注重自身修养继续学习，博览群书，精通诸艺，并善于融会贯通，学识修养逐渐厚重，本来就拥有的坚实基本功也日益成熟，那么这样的“学院派”又何尝不是“文人琴”呢！ 反之，各流派琴人传承有序，琴人重视各方面艺术修养，学识广博，技法又严谨精湛，自然会超凡脱俗，有所成就。如果，各流派教学也仅是传授技法，琴人也没有继续深入研究和学习，缺乏相关知识与文化修养，假如技法还过关的话，那么，能够卖弄的，也同样只是技巧而已了。
（三）
早在1988年，也就是乔珊刚刚毕业的这年，由中国音乐家协会主办了“乔珊古琴独奏音乐会”似乎是当代古琴史上第一次以个人独奏形式呈现的古琴音乐会，也是第一次以古琴和中央乐团合作演出的形式新突破。这次音乐会得到了当时音乐界众多名家的关注。 在这次音乐会上，乔珊不仅演奏了传统的古琴琴曲《流水》《广陵散》等，还演出了由作曲家关廼忠先生创作的交响诗作品《离骚》。这在当时乃至后来的若干年里，都是一次全新的尝试。这部作品在经典名曲《离骚》的基础上加入了许多新创作，体现了作曲家的精心巧思。在作品中，随处可见的和声弹奏和各种转调的技法，则是对演奏家一次考验的新探索。对于时年26岁的乔珊来说，这是她作为演奏家艺术生涯的开始，也是她后来被认为对古琴艺术新创作做出贡献的开始。 创新是多方面因素的有机结合，它的发展既是传统不断完善的过程，同时又是新的思想理念与传统观念等因素不断融合的过程。艺术的价值在于不断发展变化中的推陈出新，完全的模仿与复制历来被人批评和厌恶，无论是在继承模仿中求发展，还是在创新变化中求传统继承，不同时代、不同思想观念的琴人作品应该具有各自鲜明的、新颖的艺术风格，这样才会使古琴的发展进程更活跃、更富有变化性。如果单纯模仿继承毫无新意，即使古琴不会灭亡，但也是一个僵化、凝固的艺术。 没有发展与创新的艺术是苍白的，然而一般的规律却是：传统愈悠久，愈完美，其传统形式就愈定型，愈程式化，因而就越难创新与突破，从而便倾向于固守陈法。而中国古琴又是典型传统文化形态中的经典，自古琴人便以古为荣，视古法为至宝，袭古摹古成风，各流派师承及代表琴曲风格传承有序却极少有突破和创新。因此，理念上的固守是革新传统的重要障碍。 回顾一下古琴发展史，每一个流派的形成、发展和繁荣，都是与杰出大师的出现有关，而这些大师们又都不是故步自封，而是把自己对传统的认识与自身个性以及地方地域特点相融合，从而创造出新的风格和琴曲来。也就是说，他们在继承传统后敢于冲破陈规，采用吸收各种有益养分，以特别的方式把自己的个性融入传统中并发展到极致，从而便形成了自己鲜明的艺术风格。 首先，我们得承认，古琴虽是中国传统乐器中最具特色与表现力的乐器之一，但今天的琴人在综合修养与传统文化素质等方面却大大低于前人。虽然已经有不少琴人在竭尽全力继承与弘扬，但面对浩瀚而丰富的传统琴论、琴曲、技法等音乐遗产，当代琴人们能做到的只是艰难的继承。说其艰难，是因为琴人们多是接力赛般奋力把传统琴曲传承保留下来，且继承下来的也仅是片面的、极少的一部分。因为审美理念、琴弦、指法的改变与失传，更使许多优秀琴曲成为绝响。即使是传承下来的曲子，也因辗转相传过程中琴人气质学识与接受理解能力的差异，使原始的味道也越来越淡，离原曲所具有的意趣也越来越远。如果继承者理解琴曲时再缺乏个性的融合与抒发，仅是不敢越雷池半步的固守，那么，古琴也就必走向死胡同。 本来，继承就是在艰难中进行，创造新的琴曲与风格就更是奢望了。但是，一个时代没有风格独具的创新及代表新时代的琴曲作品，那么古琴也只有成为“遗产”而加以保护了。 艺术史表明，促进民族艺术发展需要两个规律性的动力，一是坚持和发扬自己民族独特的传统，在继承中开辟出一条新路来；二是外来的刺激和借鉴，吸收并利用外来文化的有益成分来促进本土文化的发展。 对于古琴的创新，因才识、思想、功夫、能力各异，琴界也有各种不同的见解。古琴大家龚一先生则提倡古琴创新，并在他任职上海民族乐团期间，多次与乐团合作，进行新曲、新形式的尝试。乔珊对此表示赞同，她认为，每个时代都有自己独特的创作，音乐作品也包含着时代的烙印，而我们现在生活的环境本身就是在与西方相互影响交融。民族乐队也好，西洋乐团也好，古琴与其相融合产生的音乐作品，就是这个时代的记录。 因此，看似与中国古琴音乐格格不入的西方音乐，却是有可能赋予中国古琴新生命的元素之一。事实上，近现代琴人们的演奏风格已经在有意或无意间受到西洋音乐的影响了。特别是在管平湖、查阜西、吴景略、姚丙炎等琴人的演奏中，我们能感受到节奏与旋律的严谨，以及气韵的生动稳健上已经在发生着变化。这种与前人琴风拉开距离的新的风格，是鲜明的、具有现代气息的，这种琴风一直在感染着我们。特别值得注意的是，当代学院派的琴人们，更是把西洋音乐中的有益成分吸收到古琴中来，采用不同的方式使古琴的现代气息更加浓郁、更加贴近生活与接近国际化。创新之路是一个试验与摸索的过程，其间必有不成熟或幼稚，甚至是失败的作品，但不管成功与否，他们正在以自己的实际行动去试验与探索，虽然还有待成熟，但这些尝试已经是前无古人了，毕竟是以新的面貌形式出现，已经是在向当代审美风尚靠近。他们的这种创新精神值得我们深思与借鉴。 但是，中医有一联句：“人参杀人无过，大黄救人无功。”道理移植到我们古琴创新中可以这样理解：在传统文化滋养的基础上创新，即使不成功，但至少是继承了本土文化的特点、特色了。但如果过多引入西方手法理念，失去本民族风格特点，即使创造出新的面貌，又有何意义呢？任何事情都要有主次、轻重之分，关键还是要把握好其间的“度”。 一个文化底蕴深厚而强大的民族，应该自信地吸取外来营养，而又维护自己本民族的特色与尊严。故步自封与全盘西化都是不可取的。当然，“新”的出现是个艰苦的过程，更有众多的条件所制，绝非凭空而降，也更非以外域文化取而代之。它总是由历史发展而来，取其精粹又融以外来营养，最终仍然是中国面貌与中国味道的审美趣味和意识呈现。 乔珊的古琴艺术，也有着“重视古曲传承”和“融入时代创新”这两个鲜明的特点。 因为师承渊源，乔珊严格按照管平湖先生的打谱和指法传承着“管派琴曲”。她认为：“古琴指法有上百种，有些节奏的轻、重、缓、急是根据指法的特点而定的。右手指法按照指法解释来弹奏，是有基本规律可循的。如：历、打圆、长锁、短锁等。对于左手上、下、绰、注、进、退、撞、逗等指法来说，相同指法会产生多种可能的节奏类型，须根据曲意及前后乐句安排节奏。初步定拍之后，再经过反复弹奏和修改，才能日臻完美。古琴打谱是再创作的过程，需要广博的知识、深厚的文化素养和敏锐的音乐创作能力。不是每位琴家都能胜任这样的工作，要经过艰苦的、长时间的磨炼才能完成。对于大型琴曲，结构则更加复杂，音乐内涵丰富、指法艰深。古有‘小曲三月，大曲三年’之说，可见其难度。”她还强调：“我们幸运地能传承管师留下的琴谱，而这份琴谱不仅是管师数十年琴学造诣的集中体现，也凝结着王迪师的心血（在尊重传谱的基础上，以西方作曲的规范在打谱过程中对于音、节奏的处理更加符合完整音乐作品的标准）。有幸被他们的琴脉、琴魂滋养，令我感念终生。不是说他们的打谱就不能改，而是当没有能力将其推到更高的水准之前，我们应当怀着敬畏之心，先将本分做好。在尊重和继承传统的基础上，再谈创造”。 在弹奏像《流水》《离骚》《广陵散》等经典曲目时，乔珊则完全按照管先生的传统方法演奏。但她还认为，虽然在境界上超不过管先生，作为艺术家，琴是载体，可以表现自己的性情与心声。每个人的文化背景和人生经历不同，在思想、审美、认识、表现上也各不相同，因此在琴曲中表现出的琴境也呈现出缤纷的色彩。弹同一首曲子，是管先生的，但也是乔珊的。人们可以听出管先生的影子，也能从中找到属于乔珊自己的风格。 《胡笳十八拍》是首经典名曲，虽然此曲由王迪老师打谱，但乔珊的演奏是经过精心改编的，是特意以琴、笛、箫重奏的形式去丰富琴曲的意境和表现形式。所以，乔珊的演奏也不是老师王迪的《胡笳十八拍》了。关于传统与创新的关系，乔珊认为：“传承和创新并没有矛盾。一个优秀的艺术家，从技巧和音乐表现上，应该有能力妥善处理好传统和创新的关系。怎样协调之间的关系，不仅是古琴艺术家，有志于弘扬古琴文化的人其实都应该去思考。” 古琴需要能代表这个时代的新作品。乔珊注重创新，曾在各种形式上寻求突破，也多次与作曲家携手创作古琴新作。琴人的创作优势在于他们懂琴，对古琴的韵味把握很好，比如琴人的即兴演奏，就是将自己平时演奏的习惯和风格集合起来。但是他们的缺点是跳不出古琴演奏的习惯性框架。而作曲家则不同，会根据自己所要表现的内容，从意趣和情感出发，去创作旋律。然而作曲家又不太会考虑这一段古琴适不适合弹、到底能不能弹，只是表达自己的心声和情感。所以，一个好的作曲家必须愿意了解古琴、多听古琴音乐，同时顾全到自己创作的旋律古琴能不能弹、怎么弹，这样才完美。 2003年，新加坡华乐团邀请乔珊的先生，也是著名作曲家关廼忠先生创作新作品，乔珊也参与到新曲的创作中。关廼忠每天听乔珊弹琴，也了解其唱歌的音域，特地创作了一部古琴交响乐，乔珊也把自己的体验和理解加入到了创作之中。这种默契的合作和亲近的交流，创作出的作品确实非同一般。这部新作由四个乐章构成，分别运用四首古琴名曲为素材，与四首耳熟能详的古典诗词进行有机融合，表现了帝王将相豪迈豁达的情怀以及文人墨客清雅沉静的内心世界，故名《琴咏春秋》。在音乐表达上，作品也让“琴”“琴歌”和民族乐队都在各自别具特色的音色品质上得以发挥。这也是古琴、琴歌与乐团合作的新探索，并于2003年和新加坡华乐团合作首演，成功的创新，得到各方面的肯定。 2004年，美国FIM唱片公司推出了乔珊的古琴与琴歌专辑《古琴新韵》。专辑中除了收录了传统经典名曲外，更收录了关廼忠先生新创作的古琴与钢琴双协奏曲《太极》，此曲表现了中西文化的冲突和融合，扩展了古琴的表现力。此专辑无论在演奏、演唱和录音技术上都得到了极高的评价，并获美国“天际”唱片大奖。
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