 摘要： 在中国绘画史中，董其昌作为文人画的代表人物以“画以自娱”为创作宗旨，其笔墨审美特征主要体现在其用笔、用墨和皴法上。其笔墨特点的形成伴随着董其昌的一生。正如其所倡导的“以天地为师，以古人为师，以心为师”，是在其“读万卷书，行万里路”中仿古化今逐渐形成的。董其昌的绘画风格及笔墨思想影响了有清一代至今近300年，分析董其昌绘画的笔墨特征及其形成对了解中国明末以来“四王吴恽”等山水画家的绘画风格与笔墨技法具有重要意义。 关键词： 董其昌 笔墨特征 形成 影响 一 、董其昌小传 董其昌（1555-1636），明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光居士。松江华亭（今上海松江）人。“华亭派”的主要代表。谥号文敏，因称董文敏。万历十七年（公元1589年）进士，历任编修，湖广副使、太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，天启六年（公元1626年）辞官，以太子太保衔养老于家乡。 董其昌的书法绘画以及书画鉴赏，艺术史研究，在明末和清代名声极大。善山水，少学黄公望，中年师法董源、巨然和二米，后集宋元诸家之长，讲究笔致墨韵，以禅入画，风格清韵，古雅隽秀。以用笔墨方法的“文”与“硬”与莫是龙[i]创“南北宗”说 ，推“南宗”为文人画，“北宗”为“画苑画”。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。《明史》评价云： “其昌天才俊逸，少负重名，始以宋米芾为宗，后自成一家，名闻国外。其画集宋元诸家之长，行以己意，秀丽生动，非人力所能及也-----”[ii]存世作品有《岩居图》《婉娈草堂图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔画》、《画旨》、《画眼》等。 [i] 莫是龙（1537—1587）明代文学家、书画家、藏书家。得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷韩，号秋水，又号后明、玉关山人、虚舟子等。南直隶松江府华亭（今上海松江）人 ，莫如忠长子。八岁读书，十岁属文，十四岁补郡诸生，人称“神童”。皇甫汸、王世贞辈亟称之。不喜科举业而攻古文辞及书法、绘画，以贡生终。著有《画说》、《石秀斋集》、《廷韩遗稿》；辑有《南北宫调集》。 [ii] 《明史》卷八十八 中华书局  图1：董其昌 《婉娈草堂图》 二 、董其昌山水画的笔墨特点 “文人之画，不在蹊径而在笔墨。”[i]自唐宋以来，笔墨已代替“丹青”成为中国绘画更具文人特征的具有美学意义与艺术韵味的绘画语言。北宋韩拙“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”[ii]在绘画时，用笔的轻重、缓急、刚柔、曲直等微妙而细腻的感觉，提、按、转、折的用笔方法，用墨的浓、淡、干、湿，及渲染、泼染，都是画家心灵对自然界外在之像的反映，也是画家精神因素的体现。董其昌的画以气格空灵，笔墨滋润、清厚、明净、莹润为特征。 其笔墨特点： 1） 一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种是青绿设色，时有没骨，然比较少见；如《秋兴八景图》册，描绘了八幅秋天盛景，有水墨也有设色。谢稚柳认为此册堪称董其昌的力作。技法用笔苍莽老练，墨色层次微妙丰富，用色温润淡雅。全图具有严谨的气氛和生拙秀润的特色。[iii] 2） 讲求用墨的技巧，在用笔技法上层层皴擦、重重渲染。笔墨交融、墨法丰富、以淡为宗、润中求韵，形成其所追求的以“蕴籍中沉着痛快”的笔墨来表现“平淡天真”的意境。董其昌把渲淡和勾斫作为南北宗的划分界限，“南宗王摩诘使用渲淡，一变勾斫之法，其传为张、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子以及元季四大家。”董其昌绘画的很大优势在于墨法精微，影响甚巨。图1《婉娈草堂图》轴，是董其昌赠与好友陈继儒的名作，堪称其笔墨、构个人风格与时代风格的代表作。 3） 有“湿笔”与“干笔”之分。董其昌笔墨特点被业内也被俗称为“干董“和“湿董”，也就是干笔与湿笔。尤喜用枯淡之墨作书和绘画，如书法《草书张旭郎官壁石记卷》和《节临怀素自叙帖卷》墨色丰富，淡而不薄、枯而不浮，精彩地表现出董其昌书法行云流水、无拘无滞的潇洒风神。张葱玉在《木雁斋书画鉴赏笔记》中评董其昌的《林杪水步图》轴中说：“此图纯用湿笔点染，浅深浓淡得宜，所谓墨分无色者~~思翁有湿笔、干笔两种，俗称“湿董”、“干董”。余爱其湿笔者，以墨韵胜也。其干者，则以笔胜也。”[iv] [i] 陈继儒《山水册》跋《中国古代画论类编》 北京人民出版社 2000 [ii] 北宋韩拙《山水纯全集》 [iii] 谢稚柳主编《中国书画鉴定》东方出版社 [iv] 张珩文集《木雁斋书画鉴赏笔记》三 三 、笔墨特点的行成 董其昌山水画笔墨清厚、明净、莹润, 这种独特的以“画以自娱”创作宗旨的笔墨审美特征体现在其用笔、用墨和皴法上。其笔墨特点的形成伴随着董其昌的一生。正如其所倡导的“以天地为师，以古人为师，以心为师”，是在其“读万卷书，行万里路”中逐渐形成的。 1、 以古人为师 综观中国山水画史，宋元两朝的绘画大家已将山水画的笔墨、技法及内涵等要素发挥至极致，近乎无懈可击。明初复古主义大行其道，如戴进山水主要学李唐、马远和郭熙，同时广泛临摹各家，并融为一体而自成一家，时人称其画为“当代第一”，并为广泛传习，以沈周为首的“明四家”也以董源、居然、赵孟頫为宗，大量临摹而形成“吴门”的文人画风，董其昌正是沿袭明代的“以古人为师”的传统，大量临摹宋元绘画。学杨升的没骨法，赵大年、赵孟頫的青绿山水，到黄公望的浅绛法，尤喜黄公望的笔墨，如《仿宋元人缩本画及跋》册（二十二开，台北故宫博物院藏）中十八幅画中。中年师法董源，自认为是董源后人。董源喜正锋用笔，收锋凝神，藏中和之气。使轮廓线松圆，皴法也是圆的。多用披麻皴，用水墨遮盖住皴法，使人很少看到轮廓和皴法，使画面显得“平淡天真，咸有生意，一片江南”，充分提炼了江南秀丽旖旎的自然景色。  图2：董其昌 《仿宋元人缩本画及跋（22开）册 藏台北故宫  图3： 董其昌《仿宋元人缩本画及跋（22开）册  图4：董其昌《仿宋元人缩本画及跋（22开）册 藏台北故宫 2、 以天地为师 提出画家一定要深入细致地观察自然，“读万卷书，行万里路”,他说：“画家以古人为师，以自上乘，进此以天地为师。每朝起看云气变幻，绝进画中山，山行时见奇树，需四周取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔，看得熟，自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特当收之生绡中，茂密而不繁，峭秀儿不蹇，即是一家眷属尔。”[i]以天地为师，把山石、树木、湖泊都看得烂熟于心，胸有成竹，再下手画，自然传神。 3、 以书入画 中国绘画讲究“书画同源”，用笔皆源于书法。董其昌尤其讲究书法用笔。“字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓”[ii]。“唐人书皆回腕，宛转藏锋，能留得笔住。不直率流滑，此是书家相传秘诀。微但书法，即画家用笔，亦当得此意。”[iii]中锋用笔需予悬腕，才能控制用笔的速度和力度，使线条沉稳有力。从《婉娈草堂图》（私人藏）可以清晰地看出，用笔全以悬腕，正锋而出，提顿抑扬，婉转有致，用墨浓淡干湿，变化层次甚多，然以湿笔为主。 4、精于用墨 董其昌书画作品最突出的特色就是精于用墨，其画笔墨交融、墨法丰富、润中求韵，以淡为宗。董其昌说： “用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣”。[iv]如《草书杜律诗册》用笔苍润兼施，通篇在墨色浓淡枯润的变化中呈现出音乐般的节奏和旋律。如董其昌的《奇峰白云图》中，绘山村小景，看似平淡寻常，然奇峰矗立于天外，云影灵动于林表，遂觉景况肖爽，分外宜人。图中画山、树皆用淡墨起手，逐层加浓。树中如有烟气，山色明净而郁厚，用墨已到出神入化的境地。对董其昌山水画墨的运用，王原祁评说“董思翁之笔，尤人所能。其用墨之鲜彩，一片清光，奕然动人，岂人力所得而为！”[v] [i] 董其昌《画禅室随笔》 [ii] 董其昌著，毛建波校注《画旨》 西泠印社出版社 2008 [iii] 董其昌《画禅室随笔》 [iv]董其昌《画禅室随笔》 [v] 张庚(1685—1760)《图画精意识》  图5：《奇峰白云图》轴 纸本水墨 65.5x30.4 藏台北故宫博物院 董其昌曾提出，“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”秦祖咏（1825-1884）曾说其“落笔有潇洒出尘之概，风神超逸，骨骼灵秀，存乎韵胜”。[i] 董其昌非常赞赏赵孟頫的飞白石、卷云石、马牙钩石，重其笔墨趣味。他认为荆浩和吴道子之笔与项容[ii]之墨为一家之体，笔墨之中“墨”比“笔”更为重要。“有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。”[iii]这种轻形似、重墨趣的创作思想，固使董氏之画声誉甚高，但奇石怪状，与山川形象脱略过甚，亦缺少真实感，其画面被后人评为“不讲理”。 5、以心为师 “夫画者笔也。斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化与道同机，握筦而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”[iv]韩拙是在讲绘画要遵从于内心，“默契造化，与道同机”，心潜万象，则“挥豪扫千里”。董其昌的画无论从构图上，还是从笔墨上表面上多不遵守传统，随性绘写、率意而为、“偶然兴到”，被业内誉为“不讲理”。然而实际上董其昌在绘画上遵循了韩拙的“心运”之法以及王阳明的“心外无理，心即是理”的哲学思想。明末政治混乱，但意识形态领域却异常活跃，以儒学为核心的宋明理学受到了极大的挑战，王阳明的“心学”受到整个社会的推崇并得到官方的认可而成为显学，至此，强调“人欲”，蔑视“天理”，追求个性解放的思潮席卷全国，而董其昌与当时提出“童心说”的李贽、戏剧家汤显祖、文学家“公安派”三袁都有密切交往[v]。可以说董其昌提出的“以心为师”的以抒发和阐释画家内心精神境界的文人画的理论，正是体现了王阳明“心即是理，心外无理”哲学的思想。自宋元以来文人画实质是画家用笔墨来表现自己对自然与人生的内心感悟，是灵魂与人格的物化，既是“以天地之心为心”的真实写照。 [i] 秦祖咏《桐阴论画》， 秦祖咏（1825-1884）清 字逸芬，号楞烟外史，江苏无锡人，工诗，山水宗王时敏。 [ii] 项容，画家，五代，生卒年不详。被称作天台处士，是高士郑虔门人，他的学生王默也是一位“出世”“高人”。项容善水墨山水画。荆浩《笔法记》有云：“项容山人，树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨”。荆浩曾对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长”。项容的画虽无笔，但长于用墨，于放逸中不失真元。且他是，他的画发展到他的学生王默那里就变成了大泼墨，在水墨画发展过程中，他有着很重要的影响。 [iii]董其昌著 毛建波校注《画旨》 西泠印社出版社 2008 [iv] 宋 韩拙《山水纯全集》 [v] 孔燕《从“积劫成佛”到“一超直入”----董其昌笔墨语言的形成及特征  图6：董其昌 《潇湘白云图》卷 辽宁省博物馆藏 6、以禅入画 董其昌之所以提出“南北宗”说，与其对佛教中的禅宗的研究是分不开的，他的绘画风格与用笔从早期的繁茂、传统，到晚年的空灵、简逸、虚空，以无为有，以有为无，以虚为实的那种“无我之境”，皆从禅宗的“积劫成佛”而到“一超直入”的“顿悟”而来。 四 、对后世的影响 董其昌的艺术理论与笔墨实践，影响清代近三百年及至今日，如清代李修易（1811—1889）《小蓬莱阁画鉴》所评：“我朝画学不衰，全赖董文敏把持正宗，其后烟客、麓台、圆照、渔山辈皆文敏功臣。至樗庵（方薰）、蒙泉（奚岡），则又遥接衣钵，随一意之微，文敏实有开继之功也。”[i]清代以来以“四王”为首的清代主流画家沿袭了董其昌的仿古、复古的画风及笔墨技巧，使宋元以来至明董其昌所形成的一整套绘画理论与审美评价得到了很好的继承与发展。 [1] 莫是龙（1537—1587）明代文学家、书画家、藏书家。得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷韩，号秋水，又号后明、玉关山人、虚舟子等。南直隶松江府华亭（今上海松江）人 ，莫如忠长子。八岁读书，十岁属文，十四岁补郡诸生，人称“神童”。皇甫汸、王世贞辈亟称之。不喜科举业而攻古文辞及书法、绘画，以贡生终。著有《画说》、《石秀斋集》、《廷韩遗稿》；辑有《南北宫调集》。 [1] 《明史》卷八十八 中华书局 [1] 陈继儒《山水册》跋《中国古代画论类编》 北京人民出版社 2000 [1] 北宋韩拙《山水纯全集》 [1] 谢稚柳主编《中国书画鉴定》东方出版社 [1] 张珩文集《木雁斋书画鉴赏笔记》三 [1] 董其昌《画禅室随笔》 [1] 董其昌著，毛建波校注《画旨》 西泠印社出版社 2008 [1] 董其昌《画禅室随笔》 [1]董其昌《画禅室随笔》 [1] 张庚(1685—1760)《图画精意识》 [1] 秦祖咏《桐阴论画》， 秦祖咏（1825-1884）清 字逸芬，号楞烟外史，江苏无锡人，工诗，山水宗王时敏。 [1] 项容，画家，五代，生卒年不详。被称作天台处士，是高士郑虔门人，他的学生王默也是一位“出世”“高人”。项容善水墨山水画。荆浩《笔法记》有云：“项容山人，树石顽涩，用墨独得玄门，用笔全无其骨”。荆浩曾对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长”。项容的画虽无笔，但长于用墨，于放逸中不失真元。且他是，他的画发展到他的学生王默那里就变成了大泼墨，在水墨画发展过程中，他有着很重要的影响。 [1]董其昌著 毛建波校注《画旨》 西泠印社出版社 2008 [1] 宋 韩拙《山水纯全集》 [1] 孔燕《从“积劫成佛”到“一超直入”----董其昌笔墨语言的形成及特征 [1]李修易（1811—1889）《小蓬莱阁画鉴》字子健，号乾斋，清浙江海盐诸生。善画山水花卉。著有《小蓬莱阁画鉴》，民国年间出版，流传甚广。事迹收录于《墨林今话话续编》、《迟鸿轩所见书画录》。  |
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