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首先一个学生应该先找到如何发声的机制，然后用尽一切办法去消灭最初期的各种“刮擦声”。这一点是所有原则的重中之重。教学中最有害的东西都来源于启蒙时期（尽管它还被普遍传播）。我们常常遵循老路一味蛮干。许多不错的小提琴教师都会让学生在最短的时间内把作品拉流畅（有的老师甚至有让学生掌握正确的职业技能和控制乐器的必杀技）。现在流行越来越早启蒙——3岁。到了8-10岁，学生已经把常规的练习材料都全部拉完了，然后开始攻克亨德尔、维厄唐、和维尼亚夫斯基的作品。但是这些真的是十分富有美感的作品，而那些所谓的高级的学生只能把它们用很可怕的声音演奏出来。有很多很多笑话是关于一个孩子如果开始学小提琴，他的邻居就陷入一场灾难。布朗觉得这就是大多数老师犯的错误：在非常早的早期他们就开始灌输大量的手指练习、手练习，而忽略了发声练习。但是，它一般以孩子确实听到的、手指确实奏出来的具体形态保留在记忆中，只能形成他自己的音质标准。对发音在童年阶段不重视的态度会对他将来希望成为音乐家的发展将会产生致命的后果。为什么我们在练习曲目阶段会经年累月的没有啥进步？因为学生根本就不会分辨到底什么是好声音什么是差的，所以他就没有意愿去炮制更好的声音。 布朗与齐波奎特 布朗的第二条原则是有关自我学习能力和曲目的能动性的。在自己的教学工作刚刚开始的初期，布朗曾试图去寻找这些问题的答案：那些在拉曲子的时候表现很出色的学生或者演奏者一旦一离开教学体系的保护就开始变得对成为职业演奏家毫无兴趣与无助。为什么这么频繁的发生类似事件？布朗觉得这个可能不是他们自己的原因。老师也要付一部分责任：没有在他们还是学生的时候不怕麻烦，训练他们的能动性和自学的能力。这是目前确实并且还很普遍存在的问题。布朗始终记得海菲兹曾说过：“我不太能理解临时的小提琴家。我准备去欧洲旅行时（途经海边）需要三个礼拜去思考一下自己的事情；现在他们则满世界飞。”对的！他不能理解现代的艺术家那是因为他那个时候完全不一样。现代我们必须面临的是：在12天内必须赶13场音乐会！一个音乐家必须从他的学生时代就开始习惯这种生活， 甚至是童年时代。艺术家生涯需要有非常独特的能动性，尤其是曲目上的能动。当一个学生学习了数首准备上一场音乐会或者考试的时候，通常拉完就忘——这种曲目系统就是非常有害的。曲目上的能动性不是说简单意义上的尽可能多学。最关键的是他必须有能掌握不同练习方法的能力，使他能够在很长一段时间内既在不断强化记忆、又练习了手。可以这么说：把他的曲子分段打包练习，这就是布朗的第二条教学原则。 少年列宾与叶普盖尼基森 第三包括学生练习时的、学习方法上的、以及音乐精神上的独立性发展。布朗不会设置让所有的学生都拉一首或者同一首曲子，或者用完全相同的练习机制，让他们自己最后分化成独奏家、交响乐队成员、教师等等。他认为在大多数情况下“谁是谁”其实是非常 清楚的，甚至是在音乐学院的考试中就看出来了。所以其实最重要的事还是要因材施教。也就是说，他制定出一个方法系统，专门培养独奏家、未来的音乐会表演者。他让学生尽可能多的亮相。他试图让学生一次不是准备一首曲子，而是一套曲子。一方面，这套曲子必须包含完全不同的作品形式和风格；另一方面还要它们能够反映每个学生的独特个性。让学生走向舞台；准备大量的曲子；到课堂上专门为学生留时间，让其确保臭名昭著的“百分之百”安全性都发生得自然而然。更加具体一点：不需要借助额外的排练和加课，就借用演出，就能使提高质量成为可能。在布朗看来，老师如果能够准确的预测他的学生能准备好一套曲子上台的时机，那这个老师就是成功的。布朗的想法是：不关心干苦工，只负责识别会大放异彩的时刻。那就是最终学生会在音乐会或者某场考试中演奏某套曲目的时刻。 |
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