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戴维·林奇的影片常使观众直面隔离的现实。这种隔离往往与传统寓言式解析如出一辙，比如善的高层世界与恶的低级世界。林奇最新推出的影片《内陆帝国》（Inland Empire）中众多另类现实则把这种道德解析复杂化了。《内陆帝国》的道德高度与经济阶层遥相呼应，影片若只在南加州拍摄，这种呼应与林奇前期作品中常见的那种直白寓言式解析还算统一，然而，其波兰背景调合了影片的道德层级体系。要解释这种破坏性的调合是如何作用于《内陆帝国》的道德阐释的，我得交代一下波兰在美学和政治层面对林奇意味着什么。波兰文化理念不光塑造了林奇这部新片的道德轮廓还包括其结构特征，我将通过与其之前作品的主题进行比较加以阐明。影片传达了一种对财富带来物质利益的正面讯息，同时也描述了电影幻象所具有的魅惑和镇痛作用。 在林奇的影片中，《内陆帝国》依然是被最少谈论的影片之一。或许是因为影片面市时间还不算太久，另一个合理的解释是，这是林奇最长、也可以说是最难解读的作品。假如我们只看林奇独自编导的影片[不包括《路直路弯》（1999），《象人》（1981），《沙丘》（1984），以及与巴里·吉福德小说已大相径庭的《我心狂野》（1990）]，影片《迷失高速公路》（1997），《与火同行》（1992），和《穆赫兰道》（2001）都有舍弃或严重违背叙事因果关系的地方。但它们都不像《内陆帝国》这样如此漠视传统叙事结构。受戴维·林奇前一部影片《穆赫兰道》熏陶过的观众还指望《内陆帝国》中也有各种楔子和夹层，构成一个迷局，需要用心分析才能破解。《穆赫兰道》的DVD版发行时甚至附有一个插页，列出一系列帮助观者理解该片的提示。把线索概念都用上了，就提示了有某种谜团要通过专注分析才能加以破解，但以此方式解码该片的努力付出了，却还是大费周折。更何况，《内陆帝国》还没有诸如此类的东西提供。另一种读解策略就是接受相关的梦幻逻辑，即不期望对事情有任何合理解释。但无论哪种情况，林奇将《内陆帝国》的编、导、剪大权集于一身，其掌控全局的情况已远超自《橡皮头》（1977）以来他所参与的所有重要项目。所以可以这样说，该影片是摆脱了商业和技巧限制的林奇美学最纯正的范例。 影片两个重要主题因素是旁观和媒介。按出场顺序，《内陆帝国》第一个出现的是被称为迷失女（卡洛琳娜·格鲁斯卡饰）的人物。我们先是看到她在一个旅店房间里跟一无名男人做爱。随后，以及影片绝大部分时间里，她似乎都在同一个房间里，从一台小电视机里观着构成影片主体的映像。影片开端就参照了一部长播的广播剧。我们也在不同的时间点看到一些类似于舞台剧的场景，还有戴着兔子头的演员。影片在南加州拍摄，大部分情节是讲述另一部影片《蓝色未来的天堂》（On High in Blue Tomorrows）的制作过程，演员们莫名其妙地迷失或痴醉其中（有人透露说，影片被诅咒了，这与影片的波兰背景有关）。最后，通过影片主要人物，演员尼基·格雷斯（劳拉·德恩饰）——她最终又承担了在《蓝色未来的天堂》中扮演的苏珊·布卢的身份——貌似献祭式的磨难，迷失女的罪恶得以救赎，并与其丈夫和孩子团聚。格雷斯甚至还出现在迷失女面前并亲吻了她。迷失女是观众的代表，在理解影片中起到观者的关键作用。 此外，那台播放的几乎全是观众对影片体验的电视机，若不是林奇不断添加的旁观者媒介的话，也可以理解为一种便捷的连接装置。影片第一个镜头是一架正播放着广播剧介绍的放音器。迷失女看电视，不是发生在广播剧的叙境层面，就是以一种莫名方式把她与更早的时代相连。最先出现她那台电视机的画面之一属之前提到的那出由戴兔头演员出演的戏，它勾连的是波兰背景，而与加州背景联系起来的方式则隐晦不明。那台戏通过敲门和应门与波兰背景相联系，但有强烈的暗示表明，它们各自占据不同的叙境层面。 迷失女可以是美国人。她可以是南加州人，洛杉矶以东那个地区的居民，片名就是由此借用而来（林奇说，他是听劳拉·德恩提到“内陆帝国”才想到以此做片名的，尽管在南加州住了30年也从未听说过这个称谓，其显而易见的美让他如痴如醉）。但她是波兰人。影片绝大部分是在波兰拍摄的，用的是波兰剧组、演员和制作团队。在记录片《林奇》（一）（2008）中，林奇解释说：“我一向对波兰的冬天魂牵梦萦。”卡丽娜·丘加诺在《洛杉矶时报》上对波兰背景有过大胆的解释；她怀疑这是否就是“好莱坞制作岗位向东欧流失的挽歌。”林奇为项目筹资遇到的困难支持了丘加诺的说法。影片运用相对较低分辨率的数字影像拍摄，对此，林奇称，他更偏爱于高清晰度，因为后者揭露出更多细节（Catching，Lynch,153）。数字影像可以降低成本，而且林奇能够利用他的声望，用低价聘用到有名的人才出演主角和其他角色。在波兰拍摄同样可以进一步节支降本。除了这些现实问题，波兰文化以许多不同形式嵌入影片的社会现实观。 关于林奇在波兰的情况，在影片发行前，斯拉沃热·齐泽克就说过：
2005年11月，戴维·林奇访问了波兰，参加摄画节（the CamerimageFestival）并在罗兹举办了一场个人油画和雕塑展。他完全被这座“后工业”城市迷住了：巨大的工业中心，凋残衰落的钢铁企业和厂房，摇摇欲坠的灰色混泥土开发项目，空气、河流污浊不堪……林奇想用自己的钱在那里投资创建一个属于他自己的电影工作室，帮助罗兹转型成为一个生机勃勃的文化创新中心 [……]。林奇强调说，他“在波兰感觉很自在”——不是肖邦时代和团结工会时代的浪漫主义波兰，而恰恰是这个生态破败的工业废墟波兰。这个消息进一步证实了林奇超常的敏感性，有鉴于此，我们似乎应该忽略他那些反动的政治言论和他对那个狂妄的新时代超级冥想中心项目的荒谬支持。（第159页）
齐泽克认为，罗兹荒芜凋敝的工业基地是吸引林奇选择此地的原因；林奇对替代现实的痴迷实际是他无意识政治思维的表现。如约翰·奥尔所言，罗兹在中欧电影领域发挥了重要作用，并“通过模范人物和他们的迁徙，影响到了好莱坞本身”（29）。奥尔还把克日什托夫·基耶斯洛夫斯基对平行现实的运用与林奇的运用进行了比较。颇受林奇欣赏的导演罗曼·波兰斯基也曾在罗兹国家电影学院学习。另外，林奇与这个城市的联系家喻户晓，以至于多本旅行指南都有提及（Goddard 331）。齐泽克认为，林奇对早期遗迹饶有兴致。工业制造业早已逃离美国，也开始逃离波兰。电影制作也正离美国而去，罗兹已不再是它曾经的电影中心了。口口相传的民间说唱、吉普赛人传说和诅咒，它们的寓言特性示范性地说明电影该如何表现历史现在时的神出鬼没。比如，影片的原身《蓝色未来的天堂》里就有一个吉普赛诅咒。影片的波兰部分似乎发生在更早时期，也许并非暗指年代的误植。苏姗·布卢的记忆好像追溯到五十年代。影片里有多重魔咒，其时间错乱折射出波兰背景的影响。 不论林奇个人倾向如何，齐泽克把这种阴魂不散的景象看作是消失的“第二世界”和消失的历史本身。《内陆帝国》中那些古老的、广为流传的波兰吉普赛诅咒风俗也支持齐泽克关于林奇钟情于波兰作为拍摄地的解释，尽管齐泽克没见过这些风俗。齐泽克称罗兹是个“最终场所”，他的意思是说那是个历史神鬼出没的地方。许多观众会把罗兹与对三十和四十年代历史认识联系起来——纳粹统治期间，这里曾是犹太人集中和灭绝中心，但在林奇对罗兹的历史重构中，这些事件却无影无踪。然而，影片拍摄于这个城市，并使用波兰演员和工作人员，这样的灾难不可能完全销声匿迹。迈克尔·戈达德则认为，说林奇是因漂亮女人和丑陋建筑而钟情于罗兹，那是个“杜撰的故事”（331）。林奇对罗兹在纳粹或苏维埃统治期间的悲惨历史到底了解多少、或有多大兴趣并非明了。因此，我将阐述在团结工会时代，以及林奇在美国期间，波兰文化如何影响了他的政治思想。 [……] （薛玉雪译） |
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