 浅析勋伯格钢琴作品与传统音乐的关系 导读：奥地利作曲家、理论家和音乐教育家阿诺德・勋伯格(Arnold Schoenberg,1874-1951年)作为20世纪新音乐浪潮中的“第一伟人”,其贡献不仅是打破了千百年的调性统治,并且在“打破”后重新建立了无调性音乐的新秩序――“十二音体系”,开创了音乐的一片新天地。——勋伯格与格什温的网球情缘丨《西方音乐400年》课程导赏 “调性的瓦解”历来被看作是19世纪末20世纪初音乐所迈出的最重要的一步。人们往往把瓦格纳对调性的极度模糊,到斯克里亚宾的神秘和弦,到勋伯格的四度高叠置和弦和自由无调性,到十二音技法的确立,看作20世纪末音乐的思想先驱。 无调性音乐是指音与音之间、和弦与和弦之间无调性中心,没有功能联系,缺乏调性感觉的创作手法与音乐类型。它由19世纪后期音乐中变音体系的极度发展、调性的频繁变化、和弦结构的复杂化以及功能联系的消失等因素逐步形成。它的特点为无中心音或中心和弦、无调号、无调式特性,半音阶的各音均可自由应用,尽可能不采用传统的和弦结构,避免能产生调性作用的和声进行。与此有关的旋律、和声、曲式、节奏与音乐构成方法均与传统有极大的差异。 勋伯格的创作根据调性可分为三个时期: 1908年以前为调性时期。主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响,他的作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息,并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。 1908―1920年前后为无调性时期,他开始探索一种新的无调性的音乐风格,标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中,不同音高的各音之间的结合,不再像传统音乐那样以某个音为中心,不协和和弦也不再像传统的音乐那样需要“解决”到协和和弦。勋伯格采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感,先后创作了一批无调性作品,成为第一位放弃调性的作曲家。 1920年以后为十二音技法时期。作曲家用半音阶中的12个音,自由组成一个音列。音列可以原形使用,也可以逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度,从而形成48种样式。音列中的各音(全部或部分)既可相继出现形成曲调,也可同时出现形成和弦,以此构成全曲的一种组织音乐材料的新方法。  1、勋伯格与传统音乐之间的传承关系 应该说勋伯格与传统音乐之间有着极强的传承关系。从作品当中可看出他精通传统音乐,作品中复调性极强,因此在演奏时必须突出演奏巴赫音乐的那种清晰的声部走向,尤其要进行严谨的分析。作品23中的第五首《圆舞曲》是历史上第一首用完整的十二音序列写成的划时代作品,从旋律到支声部,每个音都在十二音序列里有出处,旋律跳跃大,这种扭曲带来一种新的动感,虽然没有了重复出现的三拍子伴奏音型,但典型的维也纳圆舞曲的韵律还在,可谓形散神留,轻盈之上多了几分诡异。整个五首钢琴曲除了前面讲到的复调性很强外,还带有晚期浪漫主义的激情,更夸张、变形,甚至怪诞。演奏这样的音乐,要非常感性,是那种超越了理性之后升华了的感性。 应该说,不少晚期浪漫主义音乐是在不知不觉中走向无调性的,早在瓦格纳的笔下,变化音的旋律线与和弦进行已产生找不出调中心的经过句。勋伯格在有调性范围内发挥了变化音的最大可能,下一步,自然便是割断与调中心的关系,不再把其中的某几个音视为自然音阶的变化音,平等对待八度中的十二个音。从采用极端变化音以模糊调性到自由运用不协和音的无调性,在勋伯格身上是一个渐变的过程。1914年之后长达七年的时间,勋伯格才认识到,在一个作品中只用这样一个十二音音列可使每个音都不比其他音多出现,从而保证绝对的无调性。单一的音列,通过节奏变化、逆行、转位、移位、纵向(和弦形式)或横向使用,处理成卡农的或成为一种固定音型,完全可延伸成无调性作品。 从勋伯格后期浪漫主义作品可以看出,他将印象主义的和声效果与晚期瓦格纳自由的不协和音及复调手法相结合,朝着非序列的无调性及序列音乐发展。勋伯格认为德彪西的和声常常为气氛和色彩目的服务,没有结构意义,他自己则赋予和声一定的结构作用,让它们“结合音乐的功能,变成建设性因素”。勋伯格最终与调性、与传统音乐决裂,用新的、无调性手法,创造了一系列音乐作品。1923年的《钢琴组曲》是第一部完全采用十二音技法的作品,共用八种不同的音列形式,所有音列首尾的音程关系都是三全音。组曲的各个乐章均为古典组曲常用体裁――前奏曲、缪塞特、间奏曲、吉格等,反映了勋伯格一方面破坏旧法则,用新的原则来构筑音乐,另一方面,仍然与传统体裁形式保持难以割断的联系。 2、勋伯格与传统音乐之间的革新关系 勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19创作于1911年,整部作品共包括6首小曲,每一首都在创作上体现着自己的特色。其中的《钢琴小品六首》OP19-2以固定音型呈示的大三度音程G―B为结构核心,以它的反复出现来不断地明确一种衡定的东西,从而表达出对传统音乐中调性――G大调调性因素的确认。然而出现在其他部分平等地位的十二个音的自由运用却拒认这种调性,不断地通过各种方法对调性因素进行模糊、淡化以致掩盖。 全曲共9小节,根据节奏型变化的形态,可分为三部分: 第一部分(1-3小节)。节奏型为左手的G―B大三度的固定音型,隐含着大调音乐的因素。与右手音程小三度(和声音程、旋律音程)形成对比,如和声小三度音程B-D、旋律小三度音程A―C。最后在三小节结束时bA―C的大三度进行过渡到第二种节奏型中的小三度C―bE的对比。从分析中可以看出,第一部分主要是左右手大、小三度音程的对比。 第二部分(4-6小节)。节奏型为左手的第一小节的过渡音。第5小节出现了不协和的非三度和弦音bG、bB、bF(小字二组、三组),以及大跳到小字组的#F-#A音程。顺利地与第6小节过渡段的三度音程一连串大三度音程(2个)和小三度音程(2个)的层层上行,与7-9小节的三度音程的下行级进形成对比。结束处出现了不协和的非三度和弦音#F、#B、#D、F,与5小节开始的不协和的非三度和弦音bG、bB、bF相呼应,表现出这一段的不和谐性,为音乐的发展奠定了音响上的发展可能。这个不协和的非三度和弦音还延留到第7小节。  第三部分(7-9小节)。节奏型为右手的,左手为一连串大三度音程(3个)和小三度音程(1个)的下行级进,与右手的G―B大三度固定音型相呼应,具体是F-A;bE―G;bD―F;C―E。低音旋律的F、bE、bD、C形成了级进下行的优美的旋律线。 从全曲看,十二个音分别以不同的形态――和弦、音程、单音的形式出现,无调性,每个音都是平等的,以节奏型、三度音程等作为结构力,自由运用平等地位的十二个音,以打破传统调性体系,摆脱大小调功能运动。在听觉上十二音序列音乐以不谐和开始,从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平发展。为以后探索和试验有序无调性音乐的规律做出了一定的贡献,为十二音作曲法的创立奠定了基础。 《钢琴小品六首》Op.19-2只是勋伯格一生音乐创作中并不显著的一页,仅以节奏型变化、三度音程等作为结构力,以断裂性、具有明确清晰方向感的旋律,表现勋伯格深层的精神内涵。但正是这小小一页,却从另一个侧面反映了勋伯格创作思想的精髓,创造出了一种独具匠心的音乐语言――表现主义美学思想。因此,对勋伯格的理解,更需要脱离表象,从精神实质去感受他、学习他。  |
|
|
